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En breve: una red de alusiones y remisiones (y la ejemplificación podría continuar). Una red de significados que vienen de las instancias de celebración de las virtudes morales y políticas propias del mecenas, como de la infatigable recherche de Scamozzi de la «eccellenza» en el saber, entendida por Vincenzo, con el tratado del siglo XVI de Orazio Lombardelli, como «participazione delle qualità divine».¹⁴¹ Todo esto debe tener en cuenta quien quiera comprender el sentido del teatro de Sabbioneta, rompiendo las barreras de la mera tipología arquitectónico-escenográfica.

Por brevedad no me detengo en esta exposición sobre las posibles analogías y diferencias entre el programa iconográfico en cuestión y otras empresas figurativas muy queridas por Vespasiano: pienso, por ejemplo, en la intrigante decoración del edificio Giardino y, en particular, en la sala de Alejandro Magno y Julio César como en el camarín de los Césares;¹⁴² o bien en la salita de Eneas, manifiesto figurativo e ideológico excelente de un aspirante a «soberano-filósofo».¹⁴³ Por otro lado, el programa iconográfico que estamos ilustrando brevemente no propone sólo un registro solemne.

Está en equilibrio, como afirmaba al comienzo, entre los temas aúlicos y cómicos.¹⁴⁴ Por un lado, ya se ha visto, se despliega el tema del clasicismo monumental, estructurando una ‘máquina’ ceremonial iconográfica imperial, dedicada a Rodolfo ii, en el mito de Roma y en el evemerismo, concebida para celebrar, ritualizándolos, el coraje, la sabiduría y la fama de un príncipe líder que va a la caza de la eternidad. Por el otro lado, representa motivos cómicos: véanse los personajes plebeyos, los pueri cantores, los músicos y la máscara de perfil curvo que están a los lados de las estatuas del Olimpo y las figuras cortesanas aristocráticas pintadas en la balaustrada ilusionística que evoca la idea del patio-lugar teatral.

Por brevedad no me detengo tampoco en las atribuciones de las pinturas.¹⁴⁵ Destaco, sobre todo, que los músicos son retratados con instrumentos pintados con todo detalle, una confirmación ulterior del valor asertivo de las fuentes iconográficas analizadas hasta ahora. Ellos, junto a los pueri cantores, dan vida a un entretenimiento que corresponde a la tradición del concertismo de finales del siglo XVI, fundado en la sinergía de canto, instrumentos de viento y de cuerda. Los personajes masculinos tocan instrumentos de viento; los femeninos, instrumentos de rasgueo y de cuerda. Obsérvense la músico algo más que escotada con un archilaúd, los pequeños cantores empleándose a fondo y el que toca el cornetto ritorto (fig. 21). También hay que destacar (fig. 22) la performance de la músico rubia que toca la viola da gamba y del músico con la flauta travesera, similar al flautista del Concerto de Ludovico Pozzoserrato (fig. 23).¹⁴⁶ Añado, finalmente, que las posiciones de las manos sobre los instrumentos son musicalmente fiables (como en su época comprobamos con Clemente Terni). Músicos en concierto: una sinestesia pictórica que anima idealmente de sonido el espacio teatral del príncipe.

No quiero dejar de lado la citada figura enmascarada pintada entre Júpiter con el águila y la «dominatrice dell’aria»,¹⁴⁷ Juno, representada con el pavo real simbólico (fig. 24) y que alude, en la Galería ‘degli Antichi’, al buen gobierno del príncipe.¹⁴⁸ En los ochenta propuse, con el ardiente entusiasmo juvenil, identificar en aquella enigmática figura, en un primer momento un Magnífico del Arte, con el jubón rojo, luego un Zanni (compárense la forma de fieltro y la máscara de perfil picudo). La crítica me siguió sin titubear. Y, aún más: si el sombrero emplumado y la máscara podrían verdaderamente hacer pensar en un Zanni (véase la Escalera de los bufones en Trausnitz en Baviera más que las máscaras pintadas en los frescos del palacio mantuano de Berla),¹⁴⁹ resultan anómalos en la iconografía zannesca canónica, ya sea por la forma del vestido que por los bigotes caídos a la turquesca. ¿Quién es éste entonces? No un Zanni, creo yo desde hace tiempo (ni siquiera un Magnífico). Quizás podría tratarse de un cómico disfrazado de aristócrata; mientras que la hipótesis inversa es improbable.¹⁵⁰ Por tanto se trata de un personaje cómico en sintonía con los actores que actuaron en el teatro de Vespasiano, de los cuales me ocupo en otro ensayo de este volumen, dedicado a los Gonzaga y a la Comedia del Arte, y que nos permitirá profundizar en el gusto teatral de Vespasiano y de sus ilustres consanguíneos.¹⁵¹ Recomendaba el irreverente Capitán Spavento al siervo Trappola al mandarle llamar al barbero: «Dirai che per bacile porti il Coliseo di Roma, [...] per sapone la Ritonda, per nettaorecchie la colonna Traiana, per rasoio la falce della Morte, per forbice le due Aguglie Geroglifiche».¹⁵² Y de nuevo le doy la palabra a Trappola: «Oh che vedere sarebbe giuocar di fulmine tra voi ed il fulminante Giove; un veder bellissimo per certo».¹⁵³

Concluyo. La inusual mezcla de temáticas y de personajes evidencia el carácter insólito del teatro de Sabbioneta: majestuoso espacio ceremonial de corte proyectado, entre tradición e innovación, para celebrar la apoteosis triunfal y celeste del duque; pero también, contextualmente, un recinto lúdico recogido, reservado a la fiesta del entretenimiento privado, al ludus apartado de un príncipe que encontraba placer en las actuaciones y en las performances de los cómicos de profesión. Temas áulicos y motivos cómicos: ésta es la esencia del refinadísimo teatro de Vespasiano Gonzaga Colonna. Es trabajo de los historiadores no olvidarla.

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