Философия культуры

Значительным этапом в истории культурологии было творчество В. Дильтея (1833–1911). Главный замысел его жизни – «Введение в науки о духе», первый том которого был издан в 1883 г. (второй так и остался незавершенным и публиковался как собрание фрагментов), представлялся автору своего рода продолжением дела Канта по обоснованию возможностей человеческого знания и действия. Дильтей иногда по-кантовски именовал его «Критикой исторического разума». Чтобы по достоинству оценить дильтеевский поворот в гуманитарной науке, нужно учесть атмосферу кризиса позитивистской культуры, в которой Дильтей прокладывает новые научные пути. В 1860-е годы начинает выявляться эмоциональный и идейный протест против позитивизма, оформившийся к концу века в настоящую культурную революцию. Дильтей как сын своего века тоже озабочен утратой живой реальности, засильем абстракций, но он видит, что программа позитивизма так же далека от жизни и так же близка к дурной схоластике, как и современные ей остатки метафизики. Ему одинаково чужды как «объективная и космическая метафизика», так и «метафизика субъективности» с ее субстанциальным «носителем жизни».

Ранний Дильтей ищет выход на пути создания своей психологии. Психология для XIX в. была новой (немецкой по преимуществу) дисциплиной. От нее ждали превращения знаний о человеке в науку. Но Дильтей отмежевался от эмпирической психологии, поскольку видел в ней некорректную и неприемлемую для него объективацию внутреннего мира человека. Дильтею мечталась «описательная психология», которая без внешнего насилия абстракций осуществляла бы переход от переживания через сопереживание к пониманию.

Однако со временем к Дильтею, хранящему верность европейскому рационализму и идеалу науки, приходит осознание недостаточности, зыбкой субъективности метода «переживания». Постепенно складывается новая позиция Дильтея, итоговые формулировки которой даны в «Построении исторического мира в науках о духе», вышедшем в свет в 1910 г., за год до смерти автора. Дильтей как бы переоткрывает принцип отца культурологии Дж. Вико: познаем то, что создаем. Теперь Дильтей уверен, что можно избежать и произвольных толкований субъективизма, и овеществления человека объективизмом. Психическое понимается через включение человека в историю; история же понимается потому, что мы сами делаем историю и суть исторические существа. Эмпирическая психология неправа, поскольку отвлекается от направленности человеческих переживаний на смысл: для психологии придание жизни некой смыслоформы – лишь феномен в ряду других феноменов. Старая метафизика впадает в иную крайность: для нее переживание – лишь материал воплощения общих (и потому безличных) идей.

Дильтей предъявляет обеим крайностям свои контраргументы. Антитезис субъективизму: переживания человека – это текучая переменная, но то, что все они принадлежат человеку, – переменная постоянная, которая одна и та же в разных субъектах. Это позволяет соотносить поток переживаний с личностной установкой «в горизонте» как отдельного «я», так и коммуникации многих «я» (сейчас это называют интерсубъективностью). Поэтому и возможно общение субъектов: содержание их психики может бесконечно различаться, но форма субъективности – направленность на общезначимый смысл – у всех тождественна. Антитезис объективизму: чтобы понять личностное, не нужно его ни овеществлять, ни сводить к низшим субстратам. Для этого толкователю нужно отказаться от узурпированного права «судьи» и самому стать субъектом и партнером в коммуникации. При этом мы из безвоздушного пространства «идей» попадаем в живое время истории со всей ее неопределенностью – зато в этом времени есть действительное бытие живых личностей, а не «разжиженный сок разума» (как однажды выразился Дильтей). Нужно также отказаться от утопической надежды на дедукцию знания из неких первоначал, от задачи «объяснения». Но наукам о духе и нужно не «объяснение», а «понимание». В коммуникации неизбежен круг понимания части через целое и целого через его части: процесс бесконечный, но в то же время не позволяющий понимающему превратить понимаемого в объект, сохраняющий обоих во взаимоотношении и взаимообмене пониманиями.

Это учение позднего Дильтея – уже не психология, а герменевтика^[79]. Однако для создания герменевтики Дильтею понадобилось внести в диаду «переживание – понимание» посредующее звено – «выражение». Оформленное знаками переживание (например, текст, формат поведения, институт) становится выражением, тем медиумом, который преобразует общение в движение от случайно-частного и абстрактно-общего к «общезначимости», к «универсальной истории». Тем самым открываются перспективы искомой «науки о духе», не теряющей ни научности, ни духовности.

«Значение» – ключевая категория позднего Дильтея. Она смыкает его учение с переосмысленной классикой. Одним из первых в своем интеллектуальном поколении Дильтей пересматривает наследие Канта и Гегеля, делает их своими естественными союзниками. Гегелевский «объективный дух» становится одной из центральных категорий Дильтея. Возвращение к Канту, правда, остановилось на уровне более близкого Дильтею Фихте, но значимость трансцендентального измерения Дильтеем была глубоко прочувствована. Категория «значения» также дистанцирует учение Дильтея от плоской метафизики: ведь «значение» может оставаться конституантой личностного мира и через бесконечную интерпретацию соединяться (не растворяясь) с другими значениями в «общезначимость». Общее в такой «общезначимости» – это не одно на всех, а единое в каждом.

Тщательно проработанная в «Построении» артикуляция способностей человека и типов «универсально-исторической» взаимосвязи не только предлагала новый метод гуманитарным наукам, но и открывала нечто более существенное – возможность вернуться к наработанным культурой ценностям. Уставшие к концу века от идеологий умы и души тянулись к знанию, пониманию, сообщению; на все лады прочувствованные и осмысленные искусством и философией отчуждение, разорванность, слабость и абсурд не утолили голод по смыслу. И Дильтей показал, говоря словами Канта, «на что мы вправе надеяться»: в век, когда были окончательно утрачены церковная, сословная и политическая солидарность, на которых стояла Европа, учение о «понимании» как коллективном творчестве истории давало шанс на спасение.

Новооткрытый метод был гениально декларирован Дильтеем, но если мы обратимся к «Построению» с вопросом, как, собственно, этим методом пользоваться, ответа мы не найдем. Его, скорее, надо искать у тех философов, которые имели жизненное и историческое время для сбора дильтеев-ского «урожая», – у Гадамера и, может быть, у Хайдеггера^[80]. Но если признать, что герменевтическое «понимание» скорее искусство, чем наука, то образцы его мы найдем у Дильтея в изобилии. Краткий, но показательный очерк духа Просвещения дан в конце «Построения»; феноменальны образцы биографическо-герменевтического жанра Дильтея: жизнеописания Шлейермахера («Жизнь Шлейермахера», 1870) и Гегеля («История молодого Гегеля», 1905); на русском языке издан том работ о культуре раннего Нового времени^[81]. Но, возможно, наиболее существенной проверкой метода был для Дильтея опыт толкования «объективаций жизни» в работе 1905 г.

«Переживание и поэзия»: в поэзии (в данном случае Лессинга, Гёте, Новалиса и Гёльдерлина), по Дильтею, достигается максимальная свобода от «категорий» и в то же время предельная общезначимость энергии личного переживания благодаря найденной форме^[82].

Ф. Ницше (1844–1900), пройдя школу Шопенгауэра, довольно радикально меняет ценностную окраску его учения. Для Ницше мир и культура могут быть оправданны только как эстетический феномен. Поэтому смысл культуры не в освобождении от воли и страдания, а в усилении творческой воли, которая в предельных своих проявлениях оказывается «волей к власти». В своей ранней работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) в контексте толкования античной культуры Ницше вычленяет две культурных стихии – «дионисийскую» (принцип жизни, порыва, экстаза, слияния с бытием) и «аполлоновскую» (принцип гармонии, порядка, индивидуализма, разума, созерцания). Дальние родственники просвещенческих категорий «возвышенного» и «прекрасного», эти концепты описывают два взаимодополняющих аспекта мироустройства. В мире Аполлона царит сновиденческая культура наслаждения строем космоса, иллюзия гармонии части и целого. В мире Диониса – культура опьянения свободой, разрушением оков, радость борьбы и страдания. Живая, здоровая культура соединяет эти принципы: такой синтез осуществила классическая греческая трагедия. Больная, надломленная культура избирает один из принципов. Так, деятельность Сократа с его аполлоновской проповедью единства разума и добродетели обозначила слом и болезнь греческой культуры.

Выявление здорового и больного в культуре (прежде всего в современной) становится главной темой культурфилософии Ницше. Свой метод он называет генеалогией. Задача генеалогии – расшифровка культуры как набора симптомов, свидетельствующих о том или ином состоянии ее жизненной энергии. Современной культуре, отравленной моралью, религией и безволием, Ницше выносит недвусмысленный приговор. Он систематически развенчивает ее базовые ценности: гуманизм, рационализм, исторический прогресс, религию. Наука, с его точки зрения, небескорыстная фикция; трусливому гуманистическому оптимизму он противопоставляет свой героический пессимизм; временную динамику предлагает понимать не как историю, а как «вечное возвращение», которое не предполагает отдаленных сверхцелей и лишь предлагает человеку новые правила игры.

Критика культуры стала основной темой позднего Ницше. Он призывает к «переоценке всех ценностей» и реабилитации жизни как самодостаточной ценности. До сих пор, утверждает он, европейская культура была триумфальным шествием нигилизма, отрицанием жизненной реальности и заменой ее рационалистическими и христианскими потусторонними идеалами. Человек будущего – «сверхчеловек» – вернет себе волю к жизни и любовь к бесконечной игре своими возможностями. Этому ничто не может помешать, поскольку в мире, в котором «Бог умер», нет высших инстанций, привилегированных точек зрения. Мир есть только совокупность равноценных перспектив, предполагающих бесконечные толкования, а любая вещь – это лишь перспектива, оформленная как вещь и свернутая в ней. В этом смысле мир всегда есть порождение культуры и тождествен ей. Перспектива порождается волевой устремленностью субъекта на поле захвата (в прямом и переносном смысле), она постоянно меняется, и степень присутствия в ней волевого субъекта колеблется от максимума (в витальных культурах) до минимума (в современности). «Перспективизм» становится для Ницше главным методическим приемом для демонтажа старого универсалистского мировоззрения. Ницше был доволен, когда Брандес назвал его учение «радикальным аристократизмом». В этом же духе высказался Т. Манн, назвав «историю творчества Ницше историей возникновения и упадка одной мысли», мысли о культуре, добавив, что культура – это «все то, что есть в жизни аристократического»^[83].

Действительно, перед нами необычная попытка восстановить аристократическую аксиологию в самых жестких ее версиях (вряд ли в такой форме имевших историческое воплощение) и противопоставить культ формы, свободно порожденный волей, «плебейскому» культу содержания, пользы и цивилизации. В то же время предикат «аристократизма» плохо сочетается с рядом ницшеанских установок. Может быть, дело в том, что Ницше, принимая ценность свободного живого духа, стоящего над любыми идеями, не принимал то, что делает дух духом, а не душой или жизнью, – не принимал императив служения высшему. В таком случае критика культуры логично обращается в воспевание пустоты и лжи как сотрудников и защитников жизни. Жизнетворные силы приписываются именно любви к иллюзии.

Критика Ницше отчасти попадает в цель, лишь если иметь в виду под культурным каноном Европы Просвещение и его позитивистский извод (что, конечно, не так). Парадоксальным образом его дискурс иногда бывает близок просвещенческому скептицизму и гуманизму. Довольно много перекличек у Ницше с греческой софистикой, с романтизмом. Задаваясь вопросом, что, собственно, нового привносит в эту традицию Ницше, мы обнаруживаем не столько доктрину, сколько пафос освобождения от тирании «культурного наследия». Культуркритика Ницше была реакцией на то, что мещанско-позитивистская цивилизация «приватизировала» религию, мораль, истину, превратив их в посюсторонние ценности. Как чуткий медиум, улавливающий и конденсирующий атмосферу идей, Ницше понимает, что пришло время протеста, и он начинает восстание, не жалея в борьбе даже тех, кто мог бы быть его союзником. Радикализм ницшеанской критики и объясняет его чрезвычайную влиятельность, не ослабевшую и сегодня.

Течением, связавшим своей историей культурологическую мысль XIX и XX вв., стало неокантианство (табл. 10).

Таблица 10

Неокантианство

Если кантианство первой волны в своей культурфилософии использовало в основном идеи «Критики способности суждения», то неокантианство опирается на весь ресурс наследия великого мыслителя. Довольно быстро течение разделяется на две школы: марбургскую (Г. Коген, П. Наторп, Э. Кассирер) и баденскую (фрайбургскую) (В. Виндельбанд, Г. Риккерт). Марбургская школа пыталась развить трансцендентальный метод Канта и расширить его применение от естествознания и математики до всех областей культуры. (На основе синтеза неокантианских методологий Кассирер создаст философию символических форм, о которой речь пойдет позже.) Баденская школа, опираясь на практическую философию Канта, стремилась построить методологию «наук о духе», специфика которых виделась в ориентации на мир ценностей и описание индивидуальной предметности без генерализирующих приемов (идиографический метод; основные термины неокантианства см. в табл. 11).

Виндельбанд, противопоставляя номотетическим (т. е. законополагающим) естественным наукам идиографические, утверждает, что человеческий интерес и любая оценка всегда относятся к «единичному и однократному». Подведение под общие законы ведет к утрате оснований единичного явления. Поэтому идиография сохраняет единичное, но придает ему общезначимость, соотнося с ценностями. Философия, утверждает Виндельбанд, не должна ни описывать, ни объяснять оценки. Этим занимаются психология и история культуры. Предмет философии – «правила оценки», задаваемые природой той или иной ценности и сущностью нормативного сознания. Критицизм, подчеркивает Виндельбанд, возникший сначала из проблемы науки, невольно получил более широкое значение философии культуры, даже стал философией культуры по преимуществу. Осознав законы творческого синтеза в акте оценки, «культура познала самое себя, ибо в глубочайшем существе своем она и есть не что иное, как этот творческий синтез».

Следуя за Виндельбандом, Риккерт полагает целью истории как науки изображение при помощи «индивидуализирующего» метода неповторимых, но значимых событий, а целью естествознания – конституирование общих принципов бытия. Признавая равноправие естествознания с его генерализацией и истории с ее индивидуализацией, он все же склоняется к тому, что история имеет дело с самой действительностью, хотя и познает ее лишь в одном аспекте. Естествознание имеет дело с природными объектами, препарируя их при помощи абстракций. История же работает с культурными объектами, которые в силу их индивидуальности более адекватны ее методу. Выделить культурное из природного можно при помощи понятия «ценность» (Wert).

Ценности – это внеэмпирическая область смыслов. Ценность нельзя назвать ни объективной, ни субъективной; она не «существует» в том смысле, в котором существуют вещи в физическом мире, – она «значит». Само действие по отнесению к ценности не имеет ничего общего с констатацией факта. Здесь проявляется свободная воля личности: по существу, мы имеем дело с актом творчества, с самополаганием личности как ответственной за смысл. Мировое целое есть сочетание действительности с ценностью, сущего и должного, бессмысленного существования и несуществующего смысла. Здесь нет предмета для специальных наук, и только философия может пытаться разрешить загадку этого сочетания. Культура, по Риккерту, есть «совокупность объектов, связанных с общезначимыми ценностями», из чего следует, что она является непосредственным предметом философии. Философия всегда есть философия культуры.

Таблица 11

Термины неокантианства

Факультативы

Философия архитектуры в Германии на рубеже XVIII–XIX вв.

От неокантианства к Зиммелю (Из лекционного курса)

Философия архитектуры в Германии на рубеже XVIII–XIX вв.

Судьба архитектурной рефлексии тесно связана с дискурсом о пространстве, который приобрел особую интенсивность вместе с рождением Нового времени, его науки, искусства и философии. Декартов концепт двух субстанций – протяженности (res extenso) и мышления (res cogitans) – надолго стал парадигмой постановки проблемы и одного из ключевых ее решений. Вместо античного (да и средневекового) космоса с его живой и разнородной топикой в культуру приходит бесконечное, изотропное, гомогенное пространство природы, мыслимой в пределе как совершенный механизм. В столкновениях ученых умов высвечиваются два образа экстенсии: а) безлично-объективная нейтральная среда (Ньютон и большинство физиков) и б) измерение, воображаемое субъектом для организации опыта (Гоббс, Локк и такие его наследники-эмпирики, как Юм). Наиболее ярко эти образы проявились в коллизии Ньютон – Лейбниц. С одной стороны – абсолютное пространство Ньютона, безразличное к своему корпоральному содержанию и ничего, кроме системы отсчета, ему не дающее. (Но – не стоит забывать – насыщенное религиозной семантикой: для ньютоновского Бога пространство является сенсориумом, чувствилищем всех вещей.) С другой стороны – пространство Лейбница, которое (как и время) является лишь «хорошо обоснованным феноменом», моментом в развитии монады, которая порождает свой собственный мир. Лейбниц синтезирует эмпирико-психологическую трактовку пространства и теологический объективизм Ньютона. В его изощренной философии пространства (если отважиться на рискованные аналогии – теории с барочными эстетическими коннотациями) экстенсия не является удобной фикцией, как у эмпириков: она понимается как обязательная ступень развития субстанции-монады. Но она и не является внеположенной для мира сценой событий, как у последователей Ньютона. В случае Лейбница радикальная грань между res extensa и res cogitans оказывается относительной. Проблема, впрочем, заключалась в том, что такая концепция требовала принятия монадологии Лейбница, со всеми ее идейными последствиями. Для просвещенческой культуры XVIII в. это было уже невозможной жертвой.

Особую ветвь пространственного дискурса дает эстетическая мысль немецкого Просвещения. С выходом в свет труда Винкельмана «Мысли о подражании произведениям греческой живописи и скульптуры» (1755) начинается длинная цепь немецких попыток увидеть в пространственных искусствах воплощенную программу мировой истории. Нетрудно увидеть у Винкельмана латентную полемику с устоявшимися системами эстетических ценностей. Сама античность для Винкельмана становится каноном, задающим ритм и смысл истории; и хотя наглядным воплощением античного принципа у него является скульптура, очевидно, что Винкельман мыслит архитектуру, скульптуру и градостроительство как целостный ансамбль.

Антитезисом идеям Винкельмана стало учение Лессинга, доказавшее «от противного» актуальность разворачивающейся темы. Лессинг пытается ограничить власть античного канона, для чего создает свою теорию различения пространственных и временных искусств. В «Лаокооне» (1766) он проводит границу между литературой и зрительными искусствами, показывая, что мир пластической красоты не в состоянии выразить подвижную реальность мира человеческой воли, действия, истории. Это может сделать «поэзия» (т. е. совокупность вербальных искусств), которая в состоянии передать временную последовательность, имеет возможность разбивать свое повествование на части и фрагменты и не прикована так прочно к «идеалу красоты». Лессинг жестко противопоставляет пластике актуальные, несущие историческую миссию принципы вербальности (поэзия, т. е. на современном языке – литература) и перформативности (театр).

Гердер стоял у истоков литературно-эстетического движения «Буря и натиск». У штюрмеров появляется новый идейный синдром, который не раз проявит себя в истории: индивидуалистическая критика цивилизации, культ непосредственности, самовыражения и соединение всего этого с преклонением перед стихией народного, фольклорного, традиционного. Именно в этом контексте появляется интерес к национальной архитектуре и ее миссии, что со временем приводит к монументальным идеологическим программам Шинкеля и Кленце. Показательно, что и будущий космополит Гёте в годы штюрмерской молодости был адептом национальной самобытности. В народной поэзии и готической архитектуре («О немецком зодчестве», 1772) он видел противовес оцепеневшей нормативности современной культуры и власти. Преодолев штюрмерство, Гёте приступает к выработке новой системы ценностей. В работе «Простое подражание природе, манера, стиль» (1789) он различает три заглавных типа творчества, которые относятся друг к другу как два полюса к середине. «Простое подражание природе» воспроизводит явления в меру своего мастерства, не чувствуя духа целого; «манера» выражает особенность художественной индивидуальности автора, жертвуя конкретными деталями и подчиняя их общему замыслу; «стиль» проникает в саму сущность вещей, не выходя за пределы «видимых и осязаемых образов». «Стиль» оказывается таким соединением противоположностей, которое возводит их на более высокий уровень, где объективное и субъективное примиряются.

Стоит заметить, что, хотя архитектура занимает зрелого Гёте-теоретика сравнительно мало и примеры «стиля» он черпает из других источников, «Фауст» пронизан архитектурными символами, которые играют роль культурных прафеноменов (здесь уместно воспользоваться натурфилософским термином Гёте именно в шпенглеровском смысле). Если мы выстроим ряд архитектурных композиций трагедии (готическая лаборатория Фауста – средневековый город – барочный императорский дворец – античный храм – средневековая крепость – утопический город на берегу), то без труда увидим, что архитектурный шифр показывает нам логику пути Фауста и совмещает ее с историей европейской цивилизации. В этот ряд мы имеем право встроить и последовательность горных ландшафтов, которые оформлены Гёте как архитектурный конструкт (пещера – Брокен – Пеней – горный хребет – скала святых отшельников). Особенно значим двусмысленный символ города «на воде», который перекликается с платоновским «котлованом». Очевидно, что в сознании поэта были и современные ему титанические проекты, и Петербург: город-фантом с его наводнениями. Архитектурные фантазии Гёте – это модели духовной морфологии личности, общества и истории, и это весьма показательно для складывающегося нового архитектурного мышления.

Вернемся к философскому сюжету. Параллельно с развитием эстетической интуиции пространства как динамичной и историчной среды происходит настоящая философская революция в понимании пространства, осуществленная Кантом в период с 1770 (диссертация) по 1781 г. («Критика чистого разума»). Кант утверждает, что пространство (как и время) – это не свойство эмпирического мира и не отвлеченное понятие, а чистое созерцание. Это настоящий оксюморон для традиционной мысли: ведь если мы имеем дело с созерцанием, то у него должно быть опытное, фактуальное содержание, а если с чистой формой – то она не имеет права непосредственного наглядного усмотрения предмета. Тем не менее Кант строит свою систему именно на этом учении и утверждает, что пространство и время являются объективными чувственными формами для явлений, но не имеют силы для вещей самих по себе. Именно поэтому возможна геометрия как наука и поэтому предметом науки может быть только то, что ею (геометрией) сконструировано в ответ на сигнал извне, от вещи в себе. Косвенно из этого следует и возможность неевклидовых геометрий для физического мира, который не совпадает с миром чистых наглядностей, где царствует Евклид.

Новое понимание пространства хорошо высвечивается проблемой, которая нам может показаться смешной, но весьма волновавшей Канта: почему правую перчатку нельзя надеть на левую руку? В чем заключаются основания различия сторон в пространстве? Полное описание руки при помощи понятий даст для правой руки тот же набор признаков, что и для левой. Ту же задачку задают нам зеркальные изображения. Логически они тождественны, но ведь различие правого и левого – вполне реально. Одним из имплицитных следствий этого парадокса является, по Канту, неотчуждаемость от пространства нашей субъективности; причем субъективности креативной, т. е. такой, которая не может получить чувственный предмет «извне», пока не синтезирует его с чистой способностью созерцания. Вот как пишет об этом М.К. Мамардашвили: «…то, что Кант называет формой созерцания или представлением пространства и времени, не суть понятия о пространстве и времени, не суть также и некоторые смутные предпонятийные ощущения пространства и времени, но есть пространство и время активности, пространство и время мысли. Не мысль о чем-то, а пространство и время мысли. <…> Пространство и время есть наши пространственность и временность в мире, присутствие в мире в качестве понимательной материи этого мира. Они суть пространство и время активности, которую мы сознаем. <…> В пространстве опыта предмет внешен самому себе, а для меня интуитивен, поэтому Кант называет пространство и время интуициями. Интуитивен, то есть непосредственно различителен. Иными словами, я там, а не он во мне. Пространство и время не есть галлюцинации в сознании, не есть какие-то прирожденные рамки нашего сознания, но наше там присутствие. Пространство и время суть термины нашего там в мире присутствия»^[84].

Важно понять, что Кант открывает именно объективность (или – интерсубъективность) пространства, коренной особенностью которого является небходимость активного синтеза предметности и невозможность внешней «данности» каких бы то ни было связей. Этот поворот имел большее значение для немецкого архитектурного дискурса, чем собственно эстетические суждения Канта о зодчестве в третьей «Критике». В § 51 (О делении изящных искусств) Кант вводит аналогию искусства со способом выражения, которым люди пользуются в речи, чтобы как можно более полно сообщать друг другу понятия и ощущения. «Это выражение состоит в слове, жесте и тоне (артикуляции, жестикуляции и модуляции). Только сочетание этих трех видов выражения исчерпывает способность говорящего к сообщению, ведь благодаря этому мысль, созерцание и ощущение передаются другим одновременно и совокупно. Таким образом, имеется только три вида изящных искусств: словесное, изобразительное и искусство игры ощущений (как впечатлений внешних чувств)»^[85]. Изобразительные искусства он делит на пластику и живопись, к пластике же относит ваяние и зодчество. «Первое телесно изображает понятия о вещах так, как они могли бы существовать в природе (но, как изящное искусство, принимает во внимание эстетическую целесообразность); второе – это искусство изображать понятия о вещах, которые возможны только через искусство и форма которых имеет определяющим основанием не природу, а произвольную цель – изображать ради этого замысла, но в то же время эстетически целесообразно. В зодчестве главное – это определенное применение порожденного искусством предмета, и этим как условием эстетические идеи ограничиваются»^[86]. До этого в § 14 Кант вскользь замечает, что в изобразительных искусствах, включая зодчество, суть – это рисунок, а потому в них нравится только то, что нравится благодаря форме^[87]. Эти кантовские рассуждения не слишком инструктивны, но стоит заметить, что сочетание прикладного характера и способности играть с чистыми «гештальтами» несколько возвышает роль архитектуры в пластике, поскольку делает ее менее зависимой от копирования природы и в этом смысле – не столько утилитарной, сколько «практичной» (каковым термином Кант обозначает моральное действие).

Окончательный разрыв со старой парадигмой архитектурной теории произошел в концепции раннего Шеллинга. В «Системе трансцендентального идеализма» (1800) Шеллинг показывает, как «я», преодолевая раскол на теоретическую и практическую деятельность, становится сознательной творческой силой. Опираясь на идеи Канта, Шиллера, Фихте и романтиков, Шеллинг трактует эту новую реальность как искусство, которое вправе и в силах примирить сознательную и бессознательную стороны «я», природу и свободу, мораль и склонность. Свобода требует сообщества свободных субъектов, целесообразные действия которых создают историю. Но история как объективный процесс есть необходимость, противоречащая свободе «я». Чтобы снять это ограничение, «я» должно найти способ соединить свободу и необходимость, что возможно только в сфере искусства (которое понимается достаточно широко, как универсум творчества).

В «Философии искусства» (1802–1803) этот комплекс идей получает систематическое раскрытие, причем архитектуре посвящен необычно большой блок текста (§ 105–118). Главный творческий субъект искусства – бессознательно творящий «гений». Гений примиряет конечность и конкретность чувственности с бесконечным, но бесплотным разумом. Если природа могла все конечное рано или поздно включать в бесконечное, то гений может заключить бесконечное в конечном: в этом – тайна красоты.

В связи с этим Шеллинг развивает свое учение о символе как оптимальном соединении общего и особенного. Можно проявить особенное в общем: это Шеллинг называет схемой. Можно общее увидеть в особенном: это аллегория. Если общее и особенное слиты в одно, это символ. Символ для Шеллинга есть высшая степень выраженности абсолюта. Выделяя три основные формы искусства – музыку, живопись и пластику, Шеллинг особо отмечает именно пластику: «пластика выявляет свои идеи посредством реальных телесных предметов, тогда как музыка изображает в материи лишь неорганическую сторону (форму, акциденцию), а живопись – чисто органическое как таковое, сущность, чисто идеальную сторону предмета. Пластика представляет в реальной форме одновременно и сущность, и идеальную сторону вещей, следовательно, вообще высшую неразличимость сущности и формы»^[88]. Именно поэтому она может быть носителем символического начала. «Пластика по существу своему символична. Это непосредственно следует из того, что она не изображает только форму (в этом случае она была бы схематичной), не изображает она также только сущность, или идеальное (в этом случае она была бы аллегоричной), но она изображает и то и другое в безразличии; ни реальное тут не означает идеального, ни идеальное – реального, но и то и другое абсолютно едины»^[89].