Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова

Киножурналисты времен первой мировой войны выдвигали два объяснения такого роста. С одной стороны, они связывали этот рост с прекращением продажи водки, с другой – с тем, что кино больше, чем любое другое времяпрепровождение, давало возможность забыться, бежать от житейских тягот и невзгод. Оба эти объяснения свидетельствовали, что авторы статей о кино начинали видеть в нем своеобразный наркотик. Их отношение к этому явлению неоднородно. Одни считают его свидетельством «морального маразма толпы», другие призывают понять «утомленного жизнью» зрителя. Никто, однако, не ставит вопроса о том, что кинематограф-наркотик, подобно всякому наркотику, оказывает пагубное воздействие, ослабляет способность человека к сопротивлению злу.

Киножурналисты обнаруживают, что кино достигает наркотического эффекта легче, чем другие, старые искусства; они объясняют это легкой «читаемостью» развлекательного фильма, переносящего зрителя в мир необыкновенных приключений, псевдовозвышенных страстей и т. п. Зритель охотно подставляет себя на место героя и верит в невозможные происшествия на экране, поскольку каждый кадр внешне достоверен и жизнеподобен.

За несколько десятилетий до создания на Западе концепции «массовой культуры» русские киножурналисты, по существу, закладывают первые камни в фундамент этой концепции. «Сине– фоно», «Вестник кинематографии» и «Кине-журнал» рисуют одинаковую схему: вкусы экрану диктует зритель, а фирмы лишь отвечают на его запросы.

На деле, как считают исследователи, кинематограф в годы первой мировой войны активно использовался в целях манипуляции общественным сознанием. В начале войны средствами фильма велась активная шовинистическая пропаганда. Заполнившие позднее экран истории невероятных подвигов разбойников и авантюристов не просто являлись ответом на запрос невзыскательного зрителя. Когда наступило общественное осознание, что война несет народу только холод, голод и неисчислимые бедствия, кинопромышленники стали использовать фильм, чтобы отвлечь кинозрителя от надвинувшихся проблем.

Развитие киножурналистики в основных чертах повторяло развитие кино. Однако острейший дефицит бумаги и рост типографских расходов привели к быстрому сокращению количества киноизданий. Журналы стали печататься на низкосортной бумаге, уменьшился их объем. С первого же дня войны «три кита» специальной киножурналистики фактически перешли с двухнедельного на ежемесячный выпуск.

№ 14 (1914) «Кине-журнала», датированный 26 июля и сообщавший о начале войны, оказался последним его одинарным номером. Следующий номер, № 15-16, появился 23 августа, и с этого времени журнал стал выходить только сдвоенными номерами.

«Вестник кинематографии» маскировал свой переход на более редкий выпуск двойной нумерацией: сначала указывался порядковый номер книжки журнала от начала его издания, а затем в скобках текущий номер за данный год. Причем первый всегда был одинарным, а второй чаще всего двойным. Когда даже ежемесячный выпуск журнала оказалось налаживать все труднее, «Вестник кинематографии» в 1916 году перестает указывать на обложке текущий номер за год. Всего с начала войны и до конца 1917 года, когда журнал закрылся, вышло только 33 книжки. С октября 1915 года до мая 1916 года издание журнала было прервано.

«Сине-фоно» в ходе войны в основном выходил сдвоенными номерами. Лурье несколько раз пытался возобновить двухнедельное его издание, но всегда неудачно. Так, в подписном году с октября 1915 года по сентябрь 1916 года было выпущено 14 книжек журнала, из них шесть одинарных и восемь сдвоенных, причем сдвоенные не были больше одинарных по объему. № 21-22 состоял только из указателей статей за год и списков новых картин. Даже формально издание не рассчиталось с подписчиком положенным числом номеров.

Последний предвоенный номер «Сине-фоно» (№ 20, 1913-1914) имел объем 100 страниц, следующий, сообщавший о начале войны, № 21-22 – 68 страниц, а № 23-24 – 44 страницы. Подобное же происходило и с остальными специальными журналами. Когда первая растерянность миновала, в начале 1915 года их объем вернулся к довоенному уровню, но в 1916 году происходит новое и на этот раз окончательное его падение.

Все специальные журналы выходили нерегулярно, рекламные объявления опаздывали. «Наша неделя» с момента объявления войны до января 1915 года была приостановлена, затем возобновлена, но номера выходили от случая к случаю, печатались на плохой бумаге, набирались петитом. Издание этого журнала французской фирмой Гомон в годы первой мировой войны вообще трудно поддается объяснению: доля французских фильмов в русском прокате резко сократилась, и журнал, в начале войны по-прежнему доказывавший, что русские фильмы по всем статьям уступают французским, позднее попросту сделался журналом перепечаток из русской кинопрессы. Он прекратил свое существование в мае 1917 года.

Ростов, центр проката юга России, продолжал оставаться и вторым по значению центром киножурналистики. К связанным с фирмами «Кинема» и «Живому экрану» в декабре 1914 года прибавился, по примеру «Сине-фоно», «независимый» «Кинематограф». Однако все три журнала испытывают те же трудности, что и московские. Они также не выполняют обязанностей перед подписчиками, выходят во все меньшем объеме. «Кинематограф», не опиравшийся на прямую поддержку одной из фирм, закрывается, просуществовав четыре месяца, в марте 1915 года; в феврале 1916 года закрывается «Кинема», в январе 1917 года – «Живой экран». Ермольев, переехавший в Москву, создал новую собственную фирму и журнал «Проектор», Зархин, второй издатель «Живого экрана», умер, а Сегель, третий издатель, журналом мало интересовался, и журнал измельчал.

Лишь год, с февраля 1915 года по январь 1916 года, просуществовал в Харькове орган новой кинофирмы Харитонова «Южанин». Это было бледное, невыразительное издание. «Южанин» выходил нерегулярно и рассылался бесплатно владельцам кинотеатров. Не оставил сколько-нибудь заметного следа в истории киножурналистики и рижский ежемесячник «Кино»: в 1915 году вышло три крохотных его книжки, причем только в первой была напечатана статья о кино, а затем журнал ограничился рекламными объявлениями. «Друг деятелей кино-варьете-миниатюр» публиковал объявления артистов и режиссеров, ищущих ангажемента, и, как «Кино», являлся «чистым» информационно-рекламным изданием. Пять номеров этого еженедельника вышли в июле – октябре 1916 года.

Происходило не только уменьшение количества журналов, их объема и периодичности. Болезненно давала себя знать утрата связей с передовой общественной мыслью. В предвоенный период перед кинопечатью стояла задача утвердить в общественном мнении серьезное отношение к кино, и журналисты, определяя его особенности, в первую очередь увидели в нем «театр демократии» – самое массовое из искусств, они доказывали, что кино сможет приобщить народ к искусству. Такой подход определял демократическую позицию лучших специальных изданий. Освещая убогий текущий репертуар, их авторы критиковали почти исключительно зарубежную продукцию и главные свои надежды связывали с развитием отечественного кино.

Подобные рассуждения вполне устраивали и предпринимателей: они авансом получали право на внимание русского кинозрителя и воспринимали статьи о массовой аудитории кино как призыв к расширению производства фильмов и еще большему охвату зрителей.

Такое положение, обусловленное неразвитостью и кинопечати и кинопромышленности, не могло продолжаться долго. Перелом совпал с началом первой мировой войны. Осознав ценность печатного слова, промышленники усилили контроль над печатью. С ее страниц исчезли материалы оппозиционного характера. Кинорынок оказался перенасыщен новыми картинами, между фирмами разгорелась отчаянная вражда, и полем боя стали журналы. Еще недавно корректные к своим собратьям, они теперь обливают их грязью.

Говорить об убожестве репертуара, когда он на 80% стал состоять из отечественных картин, журналистам не дозволяется: они должны писать лишь о низком уровне фильмов конкурентов издателя, и уровень обобщений в их статьях, естественно, становится ниже. Тема «кино и народ», едва ли не главная в довоенной кинопечати, сменяется темой «кино и обыватель»: предприниматели обнаруживают, что наибольшие сборы делают картины, рассчитанные на обывательские вкусы, и охотно этим вкусам потакают. А киножурналистам начинает казаться, что искусство для массы и не может быть, ввиду ее отсталости и неразвитости, настоящим, большим искусством. Кассовый успех фильма вызывает у них презрение, порою почти дословно они повторяют то, что писали театральные журналисты о кино в начале русского фильмопроизводства. Забыты прежние надежды, возлагавшиеся на «разумный» кинематограф. Появляются даже статьи о вреде экрана.

Русский развлекательный фильм, как обнаружили журналисты, не имел существенных отличий от западного. Многие задались вопросами: существует ли национальное своеобразие фильма, в чем оно проявляется? В центре дискуссии неожиданно оказалась статья Бернарда Шоу, автора только что поставленного в Москве «Пигмалиона», «Кинематограф и мораль». Это единственный случай в кинопечати того периода, когда общим вниманием завладел иностранный авторитет. Статью перевели с английского и напечатали сразу несколько журналов. Б. Шоу доказывал: фабриканты, добиваясь, чтобы их фильмы принесли наибольший доход, прошли на экранах всего мира, насаждают «ходячую элементарную мораль», разрушающую национальные традиции. «Лондон не может жить нравственными воззрениями итальянского крестьянина или австралийского скотовода. И все-таки коммерческие соображения навязывают кино подобную мораль»¹⁰⁹.

Казалось бы, русское кино, развивавшееся в годы первой мировой войны в условиях вынужденной изоляции, когда лишь немногие западные фильмы выходили на русский экран и, в свою очередь, русские картины не шли в зарубежных странах, могло проникнуться «русским духом». Однако этого не произошло. Коммерсанты не теряли надежд на сбыт своей продукции после войны на зарубежном рынке и заранее приспосабливались к его требованиям. Подавляя кинопромышленность национальных окраин, они стремились иметь максимальные сборы всюду, от Ревеля до Ташкента, и насаждали ту же условную унифицированную мораль, против которой боролся английский драматург. Следом за Б. Шоу киноиздания начинают сетовать на выветривание из русских фильмов национального начала и подмену его этнографическим, они сокрушенно констатируют, что фильмы безлики, в них не чувствуется авторства.

Несколько позднее тема авторства в кино получила новое развитие: журналисты начинают искать особенности творческого почерка наиболее известных артистов. К этому времени появляются первые русские звезды экрана, их имена постоянно мелькают на страницах газет. Лишенные возможности увидеть на экране привычных западных кумиров, зрители начинают оценивать по достоинству игру лучших отечественных артистов. Подъем их популярности происходит стремительно. В мае 1915 года для газеты «Театр» Мозжухин – «юноша, не лишенный дарования»¹¹⁰, а уже в сентябре того же года в одесском журнале «Театр и кино» о нем говорится как об артисте, который «безраздельно владеет аудиторией кинотеатров», как о «корифее русской кинематографии»¹¹¹.

Но каждый из актеров был связан контрактом с определенной фирмой, кинопромышленник рассматривал его как свою собственность, и журналисты были вынуждены в угоду издателям одних бранить, других восхвалять. Начинается рецензирование фильмов, и журналистам приходится постоянно кривить душой. Авторитет киноизданий падает. Осенью 1916 года один из первых русских сценаристов и кинотеоретиков А.С. Вознесенский пишет по этому поводу: «Кинематографические журналы либо издаются кинематографическими фирмами, либо существуют за счет их публикаций. Все, что там пишется по какому-либо вопросу «за», понимается как реклама делу, субсидирующему журнал. Все, что пишется «против», понимается как борьба с конкуренцией. Поэтому самые непосредственные, от души идущие слова звучат в кинематографических органах каким-то подозрительным фальцетом»¹¹².

* * *

В начале первой мировой войны практически заново создается сеть киноизданий, адресованных зрителю. «Не кажется ли вам странным, читатель, что такой крупный фактор современной жизни, как кинематография, не имеет связывающего звена между собой и публикой в виде общей или специальной (не узко-профессиональной) печати? Практическая цель нашего журнала – приравнять положение кинетомана к положению театрала. Этот последний имеет в своем распоряжении репертуар театров, подробные программы, знает все… об авторах пьес, о самих пьесах и перечень участвующих в них артистов… Пора, наконец, искреннему и серьезному поклоннику кинотеатра перестать завидовать театралу», – читаем в редакционной заметке «О целях нашего издания» в журнале «Экран и рампа»¹¹³.

Однако организовать такое стабильное выходящее жизнеспособное издание оказалось очень сложным. Выпуск «Экрана и рампы», например, был остановлен на седьмом номере. Трудности были связаны не только с кризисом бумаги. Еще не определился тип массового киноиздания, издатель не отдавал себе ясного отчета, как заинтересовать зрителя, приохотить к чтению о кино.

Сравнительно недавно считали, что зритель может интересоваться только тем фильмом, на который он пришел в кинотеатр. Теперь приходит осознание, что зритель с удовольствием прочтет статью об актере или о «секретах» съемочного дела. На смену оперативной газете приходит журнал, ставящий задачу медленного долговременного воздействия на читателя. Новые газеты не появлялись, а из старых продолжало существовать только «Обозрение петроградских кинематографов, скетинг-рингов и театров» Генералова. Журналов тоже выпускалось немного, всего шесть.

Киноиздания для зрителя в период, когда их читательская аудитория еще не сформировалась, были заведомо убыточным предприятием. Фирмы не стали бы давать им своих объявлений, а покрывать издательские и типографские расходы за счет розничной продажи не представлялось возможным. Как правило, подобные издания предпринимали прекраснодушные энтузиасты-дилетанты и быстро прогорали, но в одном случае в качестве издателя выступил кинопромышленник, предполагавший убытки покрыть за счет более широкого показа фильмов своей фирмы. «Журнал искусств» «Пегас» фирмы Ханжонкова– единственная в своем роде попытка кинофирмы, минуя прокатчиков и театровладельцев, обратиться к зрительской аудитории и убедить ее, что эта фирма – лучшая в стране.

Ставить во главу угла отдельный фильм оказывалось нерациональным: он шел в разных городах страны в разное время. Но уже носилась в воздухе идея, что многие из тем, обсуждаемых в журналах для специалистов, представляют более широкий общественный интерес, могут привлечь внимание кинозрителя-интеллигента. Этому читателю Ханжонков решил адресовать свой новый журнал, считая, что общественное мнение вокруг кино формирует именно он.

Завоевывая устойчивый читательский интерес, Ханжонков решил пойти по пути недавнего «Кинотеатра и жизни»: не ограничиваться одним экраном, публиковать статьи о литературе, драме, балете, музыке, живописи. Задача медленного, долговременного воздействия подсказывала сокращение периодичности: «Пегас» выходил раз в месяц. Читатель ежемесячника, посвященного литературе и театру, привык к тому, что это толстый журнал, и Ханжонков решил не нарушать традиции. Но вместо романов и повестей публиковал сценарии.

Три дилетантских быстро прогоревших журнала демонстрируют другие направления поиска типа журнала для зрителей.

Двухнедельный тонкий петроградский «Кинематограф» А.П. Нагеля также предназначался зрителю-интеллигенту, но ограничивался только темой «кино и знаменитости». На его страницах В.Л. Бурцев рассказывал, как он ходил в кино на Капри с М. Горьким, Григ. Гнесин вспоминал, как он снимался в экранизации ибсеновского «Бранда», поставленной в Норвегии П. Орленевым. Со статьями выступили ученые В.М. Бехтерев и В.А. Вагнер, писатели Л.Н. Андреев и Н.Н. Евреинов, поэт С.М. Городецкий и певец, главный режиссер Мариинского театра И.В. Тартаков, публицисты И.И. Ясинский и И.М. Василевский (Не-Буква). Журнал избегал привлекать кинематографистов-профессионалов, он стремился показать кино со стороны.

Следить за мыслями талантливых людей занимательно, но статьи порою повторяли одна другую, нередко были посвящены малозначительным вопросам. «Кинематографу» не хватало единого стержня, руководящей идеи, и трудно предположить, что он мог бы просуществовать в ограниченных своих рамках сколько-нибудь долгое время. В последнем его номере перед закрытием были анонсированы выступления А.И. Куприна, Тэффи, А.Т. Аверченко.

«Петроградский кино-журнал» и московский журнал «Экран и рампа» отчасти напоминали киногазеты: оба предназначались всем кинозрителям, а не отдельной их группе; эти тонкие журналы малого формата выходили дважды в неделю и состояли из программ кинотеатров, рекламы и развлекательного материала. Издатели пытались модернизировать старый, оказавшийся несостоятельным тип издания. «Петроградский кино-журнал», четыре номера которого вышли в 1916 году, стал единственным, где весь развлекательный материал оказался связан с темой кино. Интерес к чтению о кино, запоздавший по сравнению с интересом к кино, пробудился в годы мировой войны, это подтверждает и «Экран и рампа». Здесь в каждом номере помещалось по одной большой статье о кино – резюме статей из журналов для специалистов.

Развлекательный материал для чтения в антрактах вскоре стал не нужен. С начала 1916 года крупные московские кинотеатры «Арс», «Форум», «Унион», «Ампир» впервые регулярно стали показывать фильмы с двух аппаратов без перерывов между частями. Против новшества решительно выступил «Проектор» (№ 2, 1916), который заявлял, что антракты кинопублике, как и театральной, необходимы, а демонстрация фильма без перерывов утомительна. Однако публика рассудила иначе, новшество быстро привилось, оно нанесло последний удар по чисто развлекательным изданиям.

Название журнала «Экран и рампа» свидетельствует о характерном направлении мысли издателей целого ряда мелких журналов. «Война» театра и кино прекратилась, и они стремятся сделать журнал театрально-кинематографическим, рассчитанным сразу на две группы читателей-зрителей. В небольших городах, где развлечений-зрелищ было немного, издания такого рода имели успех.

В Москве «Экран и рампа», несмотря на свое название, остался чисто кинематографическим. В Казани «Театр и экран» и в Одессе «Театр и кино», новые журналы, открывшиеся в 1915 году, главную часть своего объема отводили театральной жизни, а киноотдел состоял преимущественно из хроникальных заметок, перепечаток и т. п. Оба эти журнала следовали за московской «Театральной газетой», которая первой среди театральных еженедельников стала выходить с подзаголовком «Сцена и экран» (№ 27, 1915) и провозгласила себя театрально-кинематографическим изданием. Казанский журнал быстро закрылся, но одесский просуществовал до 1919 года и по-своему ценен как исторический источник: в то время в Одессе начинали творческий путь многие крупные деятели советского искусства, и в киноотделе журнала «Театр и кино» мы находим два стихотворения В. Катаева, акростих, посвященный Э. Багрицкому, портрет Л. Утесова.

В предвоенные годы русская киномысль в значительной степени формировалась в общей печати: писатели положили начало общественному осознанию кино как нового искусства, революционные деятели определяли место кино в механизме буржуазной пропаганды. Отраслевые журналы шли вторым эшелоном, причем вклад в развитие киномысли вносили исключительно специальные журналы. В годы войны ситуация меняется: в общей печати почти не появляется проблемных, магистральных статей о кино. Его постоянно упоминают, но мимоходом. В «Петроградском кино-журнале» (№ 4, 1916) сообщено, что некий досужий статистик нашел 604 упоминания слова «кинематограф» в петроградской печати в течение одной только недели.

Театральная печать, прежде активно участвовавшая в спорах вокруг нового зрелища, тоже отошла в сторону: стало ясно, что «победы» кино или театра не будет, что они останутся собратьями-соперниками.

Функцию развития киномысли берет на себя почти исключительно отраслевая кинематографическая печать. К журналам для специалистов здесь впервые присоединяется журнал для зрителей – «Пегас».

* * *

В конце лета и осенью 1914 года, когда развернулась широкая шовинистическая кампания и даже видные деятели искусств выступали в верноподданническом духе, главные журналы для киноспециалистов, «Сине-фоно», «Вестник кинематографии» и «Кине-журнал», не стеснялись называть империалистическую, захватническую войну «второй отечественной». На объявление войны каждый из журналов откликнулся по-своему. «Сине-фоно» перепечатал без всяких комментариев царский манифест. «Кине-журнал» после передовой статьи, где говорилось: «Зловещее зарево всеразрушающего пожара охватило Европу», поместил старую статью, содержавшую жалобы на дороговизну немецкой пленки. «Вестник кинематографии» выспренне доказывал, что война должна дать новый импульс развитию русского кино: «Настало время уже внять голосу народа и национальной совести…»¹¹⁴. Разумеется, фирма Ханжонкова заботилась прежде всего о собственном благополучии, однако в обстановке шовинистического угара подобные тирады воспринимались как искренние. Вторя «Вестнику кинематографии», футурист Д. Бурлюк доказывал в «Кине-журнале», что новому русскому фильму понадобится гигантский размах, подсказанный грандиозностью событий (№ 23—24, 1914).

Жизнь подсказывает журналам новые темы: реквизиция кинотеатров под госпитали, военный налог на билеты, сбор средств на нужды раненых и семей воинов и т. п. В освещении этих вопросов все единодушно проявляют корыстный кастовый подход: упорно добиваются, чтобы кинопредприниматели платили меньше налогов, чтобы кинотеатры ни в коем случае не забирали под госпитали, это-де подорвет частную инициативу, а государству окажется невыгодным из-за необходимости реконструкции зданий.

Уже в первом военном номере «Сине-фоно» помещена реклама двух первых «сенсационных постановок» на военную тему. За ними последовали десятки новых, началась первая волна «политизации» кинематографа. Вторая поднялась после Февральской революции, когда место ура-патриотических лент заняли скандальные разоблачения нравов двора. Однако в обоих случаях спекуляция на общественном интересе к историческим событиям имела лишь очень кратковременный успех, и через три-четыре месяца фильмы типа «Слава нам, смерть врагам» или «Жизнь и смерть Гришки Распутина» исчезали из репертуара.

Ростовский журнал «Кинематограф» (№ 1, 15 дек. 1914) поместил за подписью «Инкогнито» фельетон «Война родит героев» (так назывался один из тогдашних кинобоевиков). В нем была раскрыта тщательно скрываемая механика производства документальных картин, якобы снятых на фронте военных действий.

«Настоящая великая война, естественно, породила в публике большой интерес к картинам из военных событий, – читаем в фельетоне. – И вот наши кинематографические «герои», вооруженные, вместо съемочных аппаратов, большими ножницами, идут, но не на поле брани… а в темные подвалы, где навалены кучи различного хлама – старых кинематографических картин.

«Старые маневры бельгийской кавалерии».

– Вырезайте, Иван Иванович, сделаем надпись: «Бельгийская кавалерия идет в атаку на германскую пехоту».

«Вид английской эскадры».

– Давайте, сюда, Иван Иванович, сделаем надпись: «Английский флот готовится пустить ко дну немецких пиратов».

«Смотр французской пехоты в присутствии военного министра».

– И это сойдет, Иван Иванович, – сделаем «Как немецкие варвары готовились к войне».

– Но позвольте, ведь это французские солдаты во французской форме!

– Какой вы наивный, Иван Иванович, будет там публика разбираться в форме одежд солдат! Надпись сделаем покрупнее, тогда и французы за немцев сойдут…

И так из различного хлама, как феникс из пепла, возрождается новая лента, широковещательные рекламы возвещают публику о новой, небывалой в кинематографии, ленте, «снятой с натуры», рисующей захватывающие события, разыгравшиеся на театре войны.

Сбор обеспечен»¹¹⁵.

Как теперь стало известно, поддельную хронику не гнушались выпускать многочисленные мелкие фирмы¹¹⁶. Фельетон, который бил не в бровь, а в глаз чуть ли не целую гильдию, не мог бы появиться на страницах осторожных столичных изданий. Но, как это постоянно случалось с небольшими новыми журналами, таланта и критического запала у «Кинематографа» хватило ненадолго, со второй книжки (№ 2-3) он стал вполне заурядным, а на четвертой (№ 6-7) – прекратил существование.

Между тем и столичные журналы, отражая общественное мнение, вынуждены признать низкое качество военных пропагандистских картин. Уже во второй после объявления войны книжке «Сине-фоно» помещает редакционную статью «Русские ленты», где предсказывается быстрое падение общественного интереса к подобной продукции и утверждается ее нравственная несостоятельность: «Наши нервы получают достаточно пищи при чтении о всех тех ужасах, которые испытывают наши соотечественники от рук наших врагов… и возбуждать их еще более демонстрированием этих ужасов совершенно не следует»¹¹⁷. Однако журнал не умел быть последовательным и в обзоре новых картин отзывался о каждой в отдельности чрезвычайно высоко.

Подобная практика существовала в «Сине-фоно» и прежде, но теперь в общественном мнении отдельный фильм начинает осознаваться как произведение искусства, к нему предъявляются строгие требования и рецензии-рекламы на страницах «независимого» журнала впервые вызывают протест. Вызов «Сине– фоно» бросил «Вестник кинематографии», еще недавно с ним связанный дружескими узами. Журнал фирмы Ханжонкова мог позволить себе открыто называть драмоделов по именам, так как не нуждался ни в их рекламных объявлениях, ни в сохранении видимости беспристрастия. Упомянув елейную оценку низкопробного антинемецкого фильма «Антихрист» в «Сине-фоно», «Вестник кинематографии» заявил: расточать похвалы можно, «лишь имея определенную и весьма далекую от художественных задач цель»¹¹⁸.

Удар был направлен в самое больное место. Действительно, «Сине-фоно», существовавший за счет рекламных объявлений разных фирм, не мог позволить себе нелицеприятные суждения о фильмах. Один только раз он неодобрительно высказался о деятельности Скобелевского комитета и тут же лишился его объявлений (см. № 9—10,1915—1916). Но расточая неискренние похвалы всем фильмам подряд, журнал резко ограничивал свою возможность содействовать развитию искусства кино, подрывал собственный авторитет. В 1916 году, когда журнал «Экран России» в статье о начале русского фильмопроизводства заявил, что молодое русское кино опиралось на поддержку «Сине-фоно», «Вестник кинематографии» не преминул отозваться ядовитой остротой: «А мы по своей наивности всегда полагали, что не «Сине-фоно» поддерживало русскую кинематографию, а скорее наоборот»¹¹⁹.

На новом этапе киножурналистики, после создания «Пегаса» и «Проектора», обтекаемые статьи «Сине-фоно» делаются анахронизмом. Лурье не сумел перестроить журнал в соответствии с изменившимися требованиями времени, и лучшие авторы стали уходить в другие редакции. В «Проектор» перешли М. Браиловский, Ф. Оцеп, М. Алейников. Новым постоянным автором «Сине-фоно» в 1915—1917 годах сделался Владимир Евграфович Ермилов, одновременно выступавший в «Кине-журнале». По характеристике Н.Д. Телешова, это был «…человек, не лишенный таланта, демократически настроенный, искренно желавший быть полезным, но – неудачник»¹²⁰. Его статьям по вопросам кино не хватало глубины обобщений и литературного блеска. «Сине-фоно» на последнем этапе ввязывается в две бесплодные дискуссии: выступает с резкими нападками на открытую завер– бованность «Пегаса»; в резких выражениях критикует театральный журнал «Кулисы» за неумелое ведение киноотдела. В обоих случаях острие критики направлено против конкурентов-издателей, а в среде кинопредпринимателей Лурье по-прежнему ни с кем отношений не портит, самоустраняется от профессионального всестороннего анализа новых лент.

* * *

В начале войны «Вестник кинематографии» изменений не претерпевает. По-прежнему он пишет о фильмах фирмы Ханжонкова в слащаво-умилительном тоне, по-прежнему при каждом удобном случае стремится унизить кинопромышленников-конкурентов. Понимание ценности отдельного фильма приходит к журналистам с опозданием, и в начале войны «Вестник кинематографии» проходит мимо всего того нового и значительного, что появлялось в лучших картинах фирмы Ханжонкова. Намечалось создание актерского ансамбля в фильме, уже выделялся среди актеров талантливый И.И. Мозжухин, складывался самобытный почерк режиссеров Е.Ф. Бауэра, П.И. Чардынина. Но «Вестник кинематографии» не писал об этом. Он ограничивался простыми клише, восхваляя каждую новую картину Ханжонкова как «великий шедевр кинематографии».

Однако за журналом стояла крупная интеллигентная фирма, и это в некоторой степени развязывало руки его сотрудникам. Элементарное противопоставление: свои фильмы—шедевры, чужие – архиплохи – журналисты из «Вестника кинематографии» делали в какой-то степени убедительным, раскрывая, как вульгарны военные агитки фирм Либкена, Талдыкина и др.

Статья об одной из них, «Немцы в Калише», характерно называлась «Трагедия и пошлость». «Аляповатая игра артистов, грубо истязающих женщин, невольно бросает в дрожь. Не от вида истязаемых женщин, нет, а от того, что находящиеся в глубине каждого из нас чуткие струны тронуты грязной лапой толстокожего автора «драмы»¹²¹.

Порой на страницах «Вестника кинематографии» предпринимались попытки анализа сюжета. Фильм «Антихрист», например, был назван «лубком и лубком грубым» из-за того, что «…наши враги немцы изображены в таких черных красках, что создается неожиданное для автора впечатление: брезгливое чувство к самому автору»¹²².

Фильмы получали, как в «Сине-фоно», однозначную оценку, их компоненты в отдельности не рассматривались. Но утверждая, что одни картины хороши, а другие плохи, журнал создавал основу для появления крайне необходимого для кинопечати жанра – рецензии. Систематически высмеивая антинемецкие поделки, «Вестник кинематографии» способствовал быстрейшему осознанию истинного характера начавшейся войны. Конечно, ценность его выступлений резко уменьшалась от того, что порою в тех же номерах восхвалялась ура-патриотическая продукция фирмы Ханжонкова. Мог ли, скажем, журнал не превозносить картину «Русский Балтийский флот», когда Ханжонков добивался права на фронтовые документальные съемки?