Искусство. О чувстве прекрасного – ведущие эксперты страны

О Джоконде

Есть произведения искусства, которым очень не повезло. Популярность их настолько велика, что они и минуты не могут остаться в одиночестве. От чего, уверен, страдают. Недавно я шел по музею Лувра, мимо зала, где выставлена «Джоконда». Я поймал ее взгляд поверх толпы с селфи-палками, и смог ей только посочувствовать. Расскажите, пожалуйста, нам о ней.

Всем очень хочется, чтобы она была кем-то другим. Не Моной Лизой дель Джоконда, в девичестве Лиза Герардини, а какой-нибудь роковой дамой. Лукрецией Борджиа. На фоне ее находят изображение лунного пейзажа. В скалах узнают змея-искусителя. Если мы почитаем Теофиля Готье^[9] или Уолтера Патера^[10] про нее, нам придется признать, что перед нами вечная женственность, или Лилит.

Или сам Леонардо.

Или сам Леонардо. Мне же гораздо больше нравится принцип бритвы Оккама^[11], который требует не умножать сущности без необходимости и не придумывать объяснений там, где простота гораздо лучше, изящнее и красивее, чем любые фантазии. Я постараюсь показать, что перед нами действительно жена флорентийского гражданина Франческо дель Джоконда. С помощью хронологии и архивов, и банкомата, к которому подходил Леонардо, когда жил во Флоренции с 1500 по 1506 год. Это был его второй флорентийский период. Потом он приезжал в этот город еще дважды на короткое время. А затем Милан, Франция. И картину эту увез он с собой. Что не является исключением для Леонардо. Работал он медленно, и многие вещи не заканчивал. Этим он был знаменит в свое время. Об этом еще Вазари писал. Так что ничего исключительного в том, что он увез незаконченный портрет во Францию, нет. Это аргумент, в общем, против тех, кто пытается найти в этом изображении нечто уникальное, лично для Леонардо дорогое. Картина действительно существенная для развития портрета. Но вряд ли содержащая те тонны смыслов, которые мы начиная с XIХ века в ней вычитываем. Давайте посмотрим на календарь. В 1460 году родился Франческо дель Джоконда, состоятельный, обеспеченный флорентийский гражданин, занимавший несколько государственных постов. То есть в как бы демократической Флоренции осуществлявший свои гражданские права и обязанности. Он женился трижды в своей жизни. В 1491 году в первый раз. Стремительно овдовел где-то через год, в 1493 женился повторно. Овдовел через год. И в 1495 году он женился в третий раз на Лизе, которая была на 19 лет его младше. И стоял на социальной лестнице где-то на ступеньку ниже, потому что ее семья, ее отец владел фермами в окрестностях Флоренции, но жил он, например, не в собственном доме, а в съемном, потому что собственный дом по документам числился, мы бы сейчас сказали, руинированным. Что говорит, в общем, о не сильно большом достатке. И когда Лиза выходила замуж, за ней дали кусок земли и 170 больших золотых флоринов, что для приданого социального круга ее мужа не много. Это говорит нам о том, что с помощью этого брака Франческо никаких своих дел не поправлял, никаких вопросов не решал. Скорее всего, она ему очень нравилась. И, видимо, знал он ее тоже неплохо и заранее, потому что мачеха Лизы была родной сестрой второй жены Франческо, скончавшейся, вероятно, либо в родах, либо от последствий родов.

Значит, 1495 год, ему 35 лет, она на 19 лет его моложе.

Так. Относительно даты этого портрета у искусствоведов есть разные мнения. Собственно говоря, относительно всего, касающегося этого портрета, у искусствоведов есть разные мнения. Некоторые считают, что он писался сразу тогда, когда Леонардо приехал во Флоренцию в 1500 году. У Лизы умерла дочь незадолго до этого. И Леонардо пишет женщину в трауре. Но ее черное платье и черная вуаль – это не траур. Это мода. Вуаль – это часть костюма добропорядочной матроны. А черный цвет вошел в моду в итальянском обществе после того, как Лукреция Борджиа вышла замуж в 1502 году, и гости свадьбы все были в черном. И вот с этого момента черное платье и черный мужской костюм просвещенную и обеспеченную Европу оккупируют.

Но дело здесь даже не в том, что никто не заказал бы портрет, чтобы увековечить женщину в трауре. Детская смертность тогда, в общем, не позволяла настолько, даже в душе сокрушаясь, демонстрировать это публично. А в том, что, когда Леонардо приехал в 1500 году в сущности, в родной свой город, ему было, чем заняться. Он работал над картоном святой Анны, которая сейчас выставлена в Лондоне, для церкви монахов-сервитов Сантиссима-Аннунциата во Флоренции. Жил-то он на полном обеспечении, ни в чем не нуждался. И отказывался от заказов влиятельной и очень настойчивой Изабеллы Десте, которая очень хотела портрет от Леонардо. Даже ей он отказал.

Значит, Леонардо был дорогой художник?

Достаточно дорогой художник. Затем он уезжает на несколько месяцев. С лета 1502 года по февраль 1503, как инженер и фортификатор Чезаре Борджиа. Когда возвращается (внимание!), он начинает бегать в свой банк. И брать там денежки. С весны 1503 года он берет раз в три месяца по 50 золотых флоринов. Это большая сумма. И это означает вот что. До осени 1503 года, когда республика заказала ему «Битву при Ангиари», у него нет заказов, и, соответственно, нет денег. И ровно в это время у него есть резоны принять пришедший от Франческо дель Джоконда заказ на портрет его жены.

В противном случае это, в общем, не очень похоже на Леонардо. И вот это совпадение банковской записи с биографией Джоконды, вернее, ее семьи, – это один из очень хороших аргументов в пользу того, что перед нами именно Лиза Герардини, в замужестве Джоконда. Дело в том, что портрет этого времени, памятуя класс, к которому принадлежал супруг модели, просто так никогда не заказывали. О, приехал известный художник – давай-ка. У меня есть деньги, давай-ка, закажу твой портрет. Обычно это происходило по какому-то поводу. Бракосочетание, кончина, когда портрет писался посмертным. Это очень частая практика в эпоху Возрождения.

По предварительным изображениям каким-то?

Даже по покойнику. Мы знаем этот знаменитый портрет Гирландайо «Дедушка с внуком», когда дедушка с таким распухшим, разросшимся носом, играет с внучком. И сохранился рисунок этого же мужчины мертвым, исполненный Гирландайо. Мы знаем, что в 1502 году, в декабре, в семье Джоконда родился третий сын. Ну представьте себе, этот мужчина дважды женится, дважды теряет жен, стремительно. Наконец, женится в третий раз. Очевидно, по любви. И она приносит ему ребенка. А в апреле 1504 года Франческо покупает собственный дом. До этого он жил в доме семейства, а теперь рядом покупает дом для себя, своей жены и своих детей. И вот это как раз очень значимое совпадение. Сын, новый дом, который нужно обставлять, украшать. И живопись есть часть этого украшения. И свободные руки Леонардо.

У которого несколько опустевший счет.

Да, несколько опустевший счет у Леонардо. И вот это совпадение, в общем, позволяет нам без дополнительных приходящих аргументов согласиться с гипотезой о том, что перед нами портрет Лизы Джоконды. Флорентийской гражданки, любимой жены состоятельного мужчины, который заказывает портрет супруги для новопостроенного дома. Ничего красивее этой истории я, честно говоря, и не хочу для этого портрета.

Но дальше, по легенде, Леонардо возил этот портрет с собой, возвращался к нему много раз. Я, как заказчик, наверное бы, хотел получить скорее, чтобы, наконец, вот в этом новом доме повесить его и чтобы я и гости мои любовались. А Леонардо такую возможность и не давал. Он продолжал работать. И вот как здесь с этой точки зрения?

Я думаю, что он не совсем продолжал работать. Ну вот, смотрите, если мы допустим, что весной 1504 года этот портрет заказан, а осенью Леонардо получает огромный государственный заказ, то, естественно, зная его медлительность и даже без его медлительности, полгода для подобной работы это недостаточный срок в начале XVI века. Он переключается на фреску, которая захватывает его полностью. Мы знаем, что он там экспериментировал с техникой, в результате чего мы теперь эту фреску видеть не можем. А потом он отправляется в Милан через некоторое время. И забирает с собой то, что не закончено. Очевидно, у Франческо дель Джоконда было чем заняться в новом доме, кроме как вытаскивать картину из медлительного художника.

Значит, он не рассчитался? Или рассчитался, но не получил портрет? Или получил портрет? Был ли он в этом доме? Мы этого не знаем.

Вот этого я сказать не могу. Портрет в этом доме точно не был. Что было с расчетами, мне неизвестно. Известно то, что Леонардо портрет с собой увез и дописывал его потом. Вероятно, пейзаж появился позже. И это дает, конечно, основание для трактовок, легенд, преданий, мифов. Мы можем нагрузить этот портрет тем, чем нам хочется. Но исходный его смысл и предназначение мне, честно говоря, нравятся больше, чем романтические легенды.

Потому что у живописи своя ценность. Должна быть своя ценность. Она есть, своя ценность, безотносительно того, что люди придумывают, и тех легенд, которые, значит, вокруг этого нарастают. Жалко, что к нему подойти толком нельзя, вот проблема.

О психологических портретах Теодора Жерико

Французский живописец Теодор Жерико, родившийся в конце XVIII века, прожил недолго и любил писать натюрморты. Благо слово «натюрморт» тоже французское и означает «мертвую природу». Природу он действительно любил мертвую, которую ему в виде фрагментов поставили студенты анатомического театра. Но иногда Жерико изображал и живых, но не вполне здоровых, насколько мы знаем.

Жерико – идеальный романтик. Жил недолго, очень ярко. Лошадей любил и понимал лучше, чем людей, скорее всего. К моменту безвременной кончины стал культовой фигурой целого поколения. И поразительным образом, почти каждая вещь, которую он производил, а написал он не очень много вещей, это была «Просека в лесу». Он задавал новое направление французской живописи. И в его творчестве есть одна загадочная группа произведений. Портрет. Портреты он, вообще-то, не очень много писал. И портретируемые обычно предстают у него какими-то странными людьми, где не очень подчеркнута индивидуальность.

Он, конечно, хотел быть историческим живописцем, писать большие полотна, подобно своему «Плоту медуз». Но вот в конце жизни он написал группу произведений, мы до сих пор не знаем точно, сколько, которые перевернули французскую портретную живопись. Хотя, при жизни Жерико их видел очень узкий круг людей. Это так называемые портреты сумасшедших. Мы сейчас знаем пять. И они разбросаны по миру, поэтому их очень трудно, в общем, увидеть вместе. Это «Клептоман». Это «Сумасшедший, одержимый». «Сумасшедший, воображающий себя полководцем». На нем как бы военная пилоточка и что-то вроде медали. Это «Похититель детей». И две особы женского пола. «Сумасшедшая, одержимая манией азартных игр».

Это, кстати, квалифицируется как психическое расстройство в ХХ веке. Я не знаю, как было в начале XIX.

Расскажу. И наконец, «Сумасшедшая, одержимая страстью». Так называемая «Гиена Сальпетриера». Сальпетриер – это женская больница в Париже. Мы очень мало про эти картины знаем. Мы знаем, что они написаны, скорее всего, между 1821 и 1823 годами, когда Жерико вернулся из Лондона, и до того, как упав в лошади, он повредил себе спину и страдал мучительными болями, которые, скорее всего, мешали ему сделать что-то большое и завершенное. А в 1824 году он уже скончался. Мы недостаточно уверены в том, сколько было портретов. Документы говорят, что Жерико написал их десять. И когда скончался заказчик, то пять из них коллега заказчика увез в Бретань, где они растворились.

А пять оказались в руках у другого человека. И они постепенно вышли на поверхность. Но Лувр их в свое время не купил, поэтому они находятся в самых разных местах, и только одна, вот эта, «Безумная, одержимая манией азартных игр», находится в Париже. Эта вещь, конечно, совершенно поразительная, потому что Жерико в упор рассматривает человека, который лишен душевного здоровья, но мы не должны обманывать себя любовью романтизма к безумию. Дело в том, что это не интерес к патологии, не интерес к преодолению границ. Это свидетельство совершенно нового поворота сознания передового европейского научного мышления.

Скорей всего, эти портреты появились как результат с интересом воспринятого Жерико, который интересовался экстремальными состояниями человека давно и, в общем, знал, что в его семье есть безумие, и сам страдал от депрессии. Он с энтузиазмом воспринял заказ молодого врача, который занимался классификациями сумасшествия, и представлял третье поколение революционной французской психиатрии.

Своего рода научное пособие.

Именно. И это, скажем, наиболее правдоподобная гипотеза. Дело в том, что параллельно с Французской революцией, вот этими колоссальными социальными изменениями во Франции, которые за ней последовали, происходило изменение в представлении человека о собственной природе. И первым психиатром, который совершил свою психиатрическую революцию, был доктор Пинель^[12]. Он вывел безумцев из тюрем и с папертей, куда их общество раньше загоняло, потому что не знало, что с ними делать. Он размышлял над классификацией безумия, над причинами безумия. И следующим поколением был доктор Эскироль^[13], учитель доктора Жорже^[14], друга Жерико. Доктор Эскироль боролся за то, чтобы безумцы были выведены из-под юридического преследования. То, что для нас сейчас считается нормой, тогда было колоссальным гуманистическим и научным поворотом. Доктор Эскироль классифицировал пять больших областей безумия, которые, в той или иной степени, в современной психиатрии отражаются. Что очень существенно, он выделил ту сферу безумия, которая на поверхности в первом приближении плохо классифицируется. Она была названа Эскиролем мономаниями. Человек во всем нормален, ведет себя до определенного момента безупречно, а потом на чем-то спотыкается, и оказывается, что весь его мир строится вокруг этой самой мании. Вот сейчас, благодаря громким уголовным процессам и благодаря триллерам голливудским, мы с подобными персонажами очень часто встречаемся. Здесь вам и Ганнибал Лектер, здесь вам и Зодиак, и что-нибудь в этом роде. Вот, собственно говоря, этой публикой Эскироль занимался. Это было довольно трудно классифицируемое безумие.

Он один из первых, кто стал применять статистические методы в исследовании сумасшествия. И его ученик, доктор Жорже, молодой и очень интересный врач, развивал это направление – изучение мономаний. Жорже, скорее всего, был приятелем Жерико, и очень может быть, что его доктором. Потому что я уже говорил, что Жерико сам страдал меланхолическими припадками. И Жорже, опубликовавший в начале 20-х годов книгу о безумии, представлял собой очень радикальный подход к психиатрии. Жорже был материалистом и атеистом. И он полагал, что безумие – это дело механических повреждений человеческого организма. Но постепенно он эволюционировал. И, в общем, он немножко напоминает персонажа Бальзака «Обедня безбожника». Вот такой врач-позитивист и атеист.

Жорже, заболев туберкулезом в 1826 году, в общем, признал существование души и ушел из жизни уже человеком, дрейфующим в область религии. И вот именно с его исследованиями, скорее всего, эти портреты и связаны. Мы не можем точно сказать, что, собственно говоря, хотел Жорже. Мы знаем, как безумцев изображали в медицинских трактатах. Это довольно схематические рисунки, в которых подчеркиваются аномалии физиономические, физические, судороги, специфические позы, которые принимает безумец, выражение лица. Это абсолютно утилитарные рисунки, которые визуализируют то, что врач говорит на лекциях.

А нам известно, вам известно, как Жерико писал эти портреты? Были ли натурщики? Чистая придумка?

Это, безусловно, были натурщики. И это подтверждает все, что мы здесь видим. Потому что такого правдоподобия французский портрет этого времени не достигал. Мы не очень понимаем, зачем они были сделаны. Потому что, с одной стороны, подход к мономании – это попытка вычленить внешние признаки: покраснение глаз, тремор, какое-то выражение лица. И здесь все это очень хорошо заметно.

Крайне трудно, наверное, человека с тяжелыми психическими расстройствами заставить позировать долго и стабильно. Может быть, были натурщики без расстройств, а дальше с помощью доктора художник создал образ.

Существует мнение, что эти портреты написаны в один сеанс. Они не очень большие.

То есть видно, что мазок в один раз, нет слоев. Да?

Это очень быстрая живопись. Причем поразительным образом для Жерико, который мыслит скульптурно, эти портреты он пишет очень свободно, прозрачными мазками, в манере ему не свойственной. Что говорит о том, что они написаны не до поездки в Англию, а после.

Это импрессионизм не по стилю, а по сути, потому что надо поймать впечатление от безумия.

Да. И вот тут мы подходим к вопросу уже художественному, а не медицинскому. Да, наверное, если бы изобрели фотографию раньше, доктор Жорже пошел бы просто к Даггеру и попросил бы поснимать безумцев, что было бы еще сложнее. Потому что удержать безумца перед старым фотоаппаратом труднее, чем перед живописцем. Но дело вот в чем. Жерико здесь совершает совершенно авангардную вещь. Французский портрет до Жерико и вот до этих безумцев – это портрет, по большей части, описательный. Это великолепно переданная внешность, характеризующая социальный статус человека, в какой-то степени его характер. Но французский портрет до Жерико, в общем, не стремится проникнуть в то, что мы считаем душой, психологией модели.

А здесь перед нами поразительная вещь. Судя по всему, сами персонажи провоцируют. Это портреты, в которых ты понимаешь наличие некой аномалии, с другой стороны, они выстроены не как изображение кого-то, кто вне тебя, существо опасного другого. Стандарты этого портрета – это стандарт буржуазного портрета 1820-х годов: погрудное изображение, высветленное лицо. Не всегда в них понимаешь, что перед тобой безумец. Только когда начинаешь присматриваться. И вот тут мы сталкиваемся с ситуацией, когда Жерико каждый раз, подходя к этому человеку, лишен абсолютно готовых стандартов, которые помогут ему воспроизвести. О, вот это дворянин. А вот, вот врач. А вот это девушка на выданье, из благородной семьи. И каждая такая внутренняя классификация тащит за собой готовые средства.

Здесь перед нами каждый раз человек с другим диагнозом, резко отличающийся от всех остальных. У художника нет инструмента для того, чтобы этот диагноз зафиксировать. И тут ты поражаешься, насколько Жерико разнообразно работает, просто и разнообразно, и насколько ему удается создать это ощущение напряженности и интенсивности состояния даже человека, погруженного в ступор. То есть перед нами экстремальная ситуация психологического портрета, которая еще даже не появляется, не является задачей.

Портрет – это феномен социальный. И по большей части человек хочет быть изображенным в той социальной роли, которую он на себя принимает. А перед нами ситуация, когда у этих людей нет своей воли, и они полностью отдают себя во власть художника, который принимает этот вызов. Жерико на самом деле очень хорошо демонстрирует, насколько художнику важен челендж, важна провокация задачи. И он создает то, что называется человеческим документом. Каждый раз по-новому. Каждый раз очень быстро и тонко. И каждый раз оставляя, в общем, загадку. Потому что мы видим, что это моментальный отпечаток, что это документ, но мы не знаем ни имен этих людей, мы даже не знаем настоящих диагнозов. Потому что все эти диагнозы – это вопрос традиции. Если бы были их истории болезни, было бы страшно интересно сравнить. А сейчас мы имеем дело с ситуацией, когда главным документом является сам портрет. И тут перед нами каждый раз этот безымянный несчастный человек, полностью разоблаченный, зафиксированный.

С другой стороны, в этих портретах еще поражает то, что Жерико совершенно снимает страх перед безумием и желание дистанцироваться. Они с очень короткого расстояния взяты. И есть у меня ощущение, что он каждый раз смотрит на них, как на людей. Больных, искореженных, тем более интересных и заслуживающих изображения. Это совершенно уникальная ситуация, эти портреты.

И то, что они потом растворяются и всплывают, как подводная лодка, лишь сильно позже, это тоже очень провокационная вещь. Что было бы с французской живописью, если бы эти портреты в свое время были показаны публично? Кроме как студентам-медикам, которым, наверное, доктор Жорже их и демонстрировал на лекциях.

Значит, искать в Бретани оставшиеся?

Искать в Бретани.

По поводу психологического портрета. Даже если бы в 20-е годы XIX века уже была изобретена фотография и доктор отвел бы их туда, а не к Жерико, результаты были бы иными, потому что фотокамера работает немного иным способом. Не умаляя ее достоинств, она делает мгновенный отпечаток. А Жерико сделал отпечаток, но длиною в сеанс, один или несколько. Поэтому художник все равно дает другой результат. Он делает, собирает. Но даже если он совершенно этого не хочет, даже если не ставит такую задачу, все равно получается нечто большее, даже длиннее, чем фотоотпечаток, фотоснимок. Поэтому с этой точки зрения это грандиозный опыт, которого действительно, наверное, не было в истории живописи до этого.

Не было до этого и не было потом.