Художники, изменившие историю

Джотто ди Бондоне:
новая реальность

На севере Италии, между Венецией и Вероной, находится небольшой город Падуя. Его главная достопримечательность – маленькая и неприметная часовня Capella Scrovegni, которая вот уже семьсот лет является местом встречи настоящих ценителей искусства. Внутреннее пространство этой капеллы расписал Джотто ди Бондоне – для истории искусства фигура ключевая, художник, с которого начинается точка отсчета ренессансной живописи.

Когда мы говорим об эпохе Возрождения, то обычно имеем в виду два века – XV и XVI. Однако в истории итальянского искусства принята более сложная периодизация:

Дученто (XIII век) – Проторенессанс

Треченто (XIV век) – продолжение Проторенессанса

Кватроченто (XV век) – Ранний Ренессанс

Чинквеченто (XVI век) – Высокий Ренессанс

Неизвестный художник. Фрагмент фрески «Пять мастеров флорентийского Возрождения: Джотто, Уччелло, Донателло, Манетти, Брунеллески. Первая половина XVI в. Лувр, Париж

Гордостью Проторенессанса являются архитекторы и скульпторы Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио и живописец Джотто ди Бондоне (1266–1337). Немногочисленные сведения о жизни художника нам оставляет Джорджо Вазари – художник, архитектор, искусствовед, написавший легендарный сборник «Жизнеописаний»^[6]. Точно неизвестны ни дата, ни место рождения Джотто. Возможно, это была Флоренция, а может быть, небольшая тосканская деревня Колле ди Веспиньяно. По словам Вазари, какое-то время он был учеником флорентийского художника Чимабуе (1240–1302). С этим связана забавная легенда, якобы уже успешный Чимабуэ увидел юного Джотто, рисующего овец на камнях, и, восхитившись его талантом, увез с собой во Флоренцию, где принялся обучать мальчика, а потом выгнал из мастерской, почувствовав в нем конкурента. Правда это или нет, однако впоследствии Джотто стал востребованным художником не только во Флоренции, но и в Падуе, Риме, Неаполе, Милане.

Часовня, над оформлением которой пригласили работать Джотто, была построена на руинах античного амфитеатра по заказу богатого купца Энрико Скровеньи. Этим строительством он хотел искупить грехи своего отца, занимавшегося ростовщичеством. В Средневековье давать деньги в долг или требовать проценты за заем считалось грехом. Видимо, деловые качества Скровеньи-старшего были известны во всей Италии, так как даже Данте Алигьери упоминает его в своей «Божественной комедии», помещая на 7-й круг Ада (XVII, 64–75). Хотя часовня была задумана для семейного пользования, папским указом 1 марта 1304 года всем простым людям предписывалось хотя бы раз в жизни посетить эту капеллу и тем самым искупить грехи.

Общий вид Капеллы Скровеньи. Падуя

За два года Джотто с подмастерьями выполнил колоссальный объем работ, покрыв росписью 900 кв. м. Подсчитали, что он провел в капелле 852 дня. На стенах в три уровня расположены 37 одинаковых по размеру фресок ^[7], каждая из которых рассказывает о жизни Иисуса Христа и его матери Марии.

В то время художники не могли импровизировать с сюжетами, существовали строгие каноны изображения, установленные церковью. Настенные росписи должны были представлять собой Библию для неграмотных, а потому быть понятными каждому прихожанину. В качестве текстового источника для фресок Джотто использовал Евангелия. История Марии в канонические тексты не входила, поэтому художник обратился к текстам «Золотой легенды»^[8] и протоевангелию Иакова «История Иакова о рождении Марии». Это позволило сделать иконографическую программу уникальной.

Джотто ди Бондоне. Сцена из жизни Христа. Въезд в Иерусалим. 1304–1306. Капелла Скровеньи, Падуя

Джотто ди Бондоне. Введение во Храм. Сцены из жизни Девы Марии. 1304–1306. Капелла Скровеньи, Падуя

Джотто учитывал планировку часовни: сюжеты вписаны в проемы между окнами, что для того времени редкость. Евангельский цикл продолжен и на алтарной стене, где справа и слева от апсиды^[9] мы видим сцену «Благовещения», а ниже – еще две часто цитируемые евангельские сцены – «Встреча Марии и Елизаветы» и «Предательство Иуды». Входную, западную стену капеллы целиком заполняет композиция «Страшный суд», отчасти выполненная учениками Джотто.

Джотто ди Бондоне. Встреча Марии и Елизаветы. 1304–1306. Капелла Скровеньи, Падуя

По обе стороны капеллы иконографическая программа дополнена аллегориями человеческих пороков и добродетелей в технике гризайль^[10]. Изображения разбиты по парам-антагонистам: «Надежда и Отчаяние», «Умеренность и Гнев», «Милосердие и Зависть» и т. д. К примеру, «Caritas» (Любовь, Милосердие) – это женщина, которая отдает свое сердце Богу и, принимая его дары, щедро раздает их людям, а «Invidia» (Зависть) подобно Иуде держит мешочек с деньгами, из ее рта выползает змея, а у ее ног геенна огненная, куда попадут те, кто этому пороку поддастся. Декор капеллы завершает роспись свода в виде синего неба с золотыми звездами, украшенного круглыми медальонами с изображениями Мадонны, Христа и святых.

Джотто ди Бондоне. Деталь фрески Страшного суда (западная стена капеллы). 1304–1306. Капелла Скровеньи, Падуя

Цикл фресок капеллы Скровеньи не только является ключевой работой Джотто, но и входит в число самых цитируемых произведений истории искусства. Как же так вышло, что немногие сохранившиеся фрески Джотто стали впоследствии путеводной звездой для итальянской живописи? Ведь через двести лет именно на них будут ориентироваться такие титаны Возрождения, как Рафаэль в «Станцах» Ватикана или Микеланджело в Сикстинской капелле. А Леонардо да Винчи и вовсе напишет, что Джотто превзошел не только всех мастеров своего времени, но и многих художников прежних столетий. Его фрески – это начало начал для итальянской школы искусства. Знаменитый русский искусствовед Павел Муратов в «Образах Италии» писал: «Каждый, кто едет в Италию и любит искусство, обязан видеть эти фрески. Итальянская живопись родилась от Джотто»^[11].

Какие же новшества мы можем здесь увидеть? Главная заслуга Джотто состоит в том, что он изобрел новый подход к изображению пространства. На его фресках мир представлен таким, каким его видит наш глаз – трехмерным, персонажи объемны и смоделированы светотенью, драпировки их одежд – тяжелые, ниспадающие. До Джотто художники изображали мир двухмерным, бесплотные фигуры словно парили на золотом фоне. Средневековые мастера частенько пренебрегали реалистичностью изображения, так как духовный мир был важнее физического проявления.

В каждой из фресок художник соблюдает единство времени и места. В средневековой живописи сцены очень часто перетекали одна в другую, а здесь каждая сцена представляет собой отдельную картину, со своим сюжетом. Такое «покадровое» повествование – основное изобретение Джотто. Для большего эмоционального вовлечения зрителя сцены построены по принципу диалога между двумя персонажами или группами персонажей.

Считается, что в качестве образца для Вифлеемской звезды в «Поклонении волхвов» (во втором ярусе на правой стене) Джотто использовал образ кометы Галлея (которая проходила над Землей в 1301 году).

Лица персонажей индивидуализированы, они переживают вполне реальные чувства и страсти: «Джотто разрушил иконописную застылость фигур, он заставил их двигаться, жестикулировать, выражать свою страсть, горечь, гнев и восторг» (М.В. Алпатов)^[12]. Такая откровенная эмоциональность персонажей, например, в сцене «Оплакивания Христа», не знала прецедентов. Каждая из фигур, и в особенности ангелы, показывают некое «движение души» – эмоциональную реакцию на происходящее событие. Здесь более нет отвлеченности и статичности образов Средневековья.

Джотто ди Бондоне. Поклонение волхвов. 1304–1306. Фреска. Капелла Скровеньи, Падуя

Джотто ди Бондоне. Оплакивание Христа. 1304–1306. Капелла Скровеньи, Падуя

Вместо золотого фона, свойственного византийским произведениям, Джотто создает объемный второй план – мы видим элементы архитектуры, интерьера, пейзажа. Нас не должно смущать это несколько наивное, похожее на кукольные декорации изображение, ведь еще не была изучена анатомия человека и природу не писали с натуры, а теория линейной перспективы будет разработана только через 150 лет^[13].

Джотто ди Бондоне. Бегство в Египет. 1304–1306. Капелла Скровеньи, Падуя

Одна из самых известных и цитируемых фресок в капелле Скровеньи – «Поцелуй Иуды» (1306). Она поражает зрителя своей эмоциональной выразительностью.

В христианском искусстве поцелуй Иуды – один из основных эпизодов Страстей Христовых. Иуда проник к Христу в Гефсиманский сад, куда Учитель отправился провести ночь в молитве. Поцелуй был условным жестом, по которому воины Синедриона должны были определить Христа, чтобы его арестовать. В лицах Иуды и Христа первый раз художник изображает то, что войдет в историю под названием «поединок взглядов».

Джотто ди Бондоне. Поцелуй Иуды. 1304–1306. Капелла Скровеньи, Падуя

Совершенно гениально об этом написала Паола Волкова: «Благородное, прекрасное лицо Христа, золотые густые волосы, светлое чело, спокойный взор, и эта чистая шея, такая колонна шеи… серьезное, сосредоточенное, прекрасное лицо. Так изображать Христа – как героя, как изумительно красивого человека – будет в дальнейшем, сто лет спустя, итальянское Возрождение. И к нему приближает свое лицо некто, похожий на черного кабана, черного поросенка. Если лоб у Христа выпуклый, то у Иуды вогнутый, как у неандертальца, и маленькие глазки под нависшими лобными костями, всматриваются в его глаза. Это и есть самое интересное – то, чего в европейском искусстве вообще практически никто не делал: когда центром композиции являются даже не эти два лица, а когда центр композиции перенесен на внутреннее психологическое состояние. В центре находится то, что происходит только между этими двумя людьми, – безмолвное объяснение, объяснение глазами».

В этом взгляде все: столкновение добра и зла, красоты и уродства. Сила духа и принятие своей судьбы одного, слабость и вероломство другого. Момент абсолютного накала, обратный отсчет, после которых наступит точка невозврата – свершится предательство.

Резюмируем находки Джотто: он первым в истории искусства создает прототип реального трехмерного пространства, изображая евангельские сцены в земной обстановке, – вместо золотого византийского фона у него появляются пейзаж или здания. Сцены, являясь частью единого рассказа, не перетекают одна в другую, их можно рассматривать как отдельные самостоятельные картины. В каждой сцене участвует несколько лиц, которые, как писал Боккаччо, «совершенно живые люди, лишь не могут говорить». Для всех персонажей характерны различные эмоции, реакции на происходящие события. Благодаря этим новшествам капелла Скровеньи станет впоследствии образцом для монументальной живописи Высокого Ренессанса.

Ян ван Эйк:
оптическая революция

Если дорогу Ренессансу в Италии проложил Джотто, то к северу от Альп Возрождение связывают прежде всего с именем нидерландского художника Яна ван Эйка.

Существует расхожий миф о том, что ван Эйк изобрел масляную живопись. Это не совсем так. Одно из его главных достижений – усовершенствование масляных красок. Красящие составы на основе растительных масел были известны еще в Средневековье. Пигменты растений или минералов растирали между двумя каменными поверхностями, а перед использованием смешивали этот порошок с яйцом. Такие краски, получившие название темперы, слишком быстро сохли, трескались и были недолговечными. Заменив яйцо растительным маслом, ван Эйк получил возможность накладывать краски прозрачными слоями^[14], доводя живописную поверхность до глянцевого блеска. Тонкая масляная пленка, образующаяся на поверхности картины, одновременно и отражала падающий свет, и вбирала его в себя. Поэтому для работ ван Эйка характерен люминесцентный блеск. Изобретенная им техника получила всеобщее признание, впоследствии став визитной карточкой нидерландской живописи. И сейчас, увидев в музее картину, наполненную внутренним светом, в которой тонко проработаны поверхности предметов, драгоценностей, тканей, мы с уверенностью можем сказать, что она принадлежит кисти «северного» мастера.

Желание объективно и беспристрастно изобразить на картине окружающий мир – отличительная черта Северного Возрождения ^[15]. Задача художника не придумывать, а наблюдать, познавая мир эмпирическим путем. В этом главное отличие от итальянской живописи, которая ориентировалась на Античность и возрождала ее. Главенствующими там были цвет, перспектива, анатомия и… фантазия. В Северном Возрождении – деталь, точность, правдоподобие. В Нидерландах и Фландрии XV века целое поколение художников «писали реальность» – Робер Кампен, Гуго ван дер Гус, Рогир ван дер Вейден, Ханс Мемлинг.

Человек в северном искусстве не стоял во главе всего, не приравнивался к Богу, это не итальянское гуманистическое и антропоцентрическое восприятие мира. Философская основа Северного Возрождения – пантеизм (обожествление природы и Вселенной, единство всего живого). Художники чувствовали это невидимое присутствие Бога во всем и свое почтительное отношение к природе переносили в живопись. Любимые итальянцами античные сюжеты конечно же были известны северным художникам, но не пользовались успехом; для них более понятными были формы готики, средневековое религиозное мировоззрение.

О жизни Яна ван Эйка известно немного. Он родился в восточной провинции Нидерландов, либо в Маастрихте, либо в Маасейке. Появления на свет гениального художника никто не ожидал, поэтому свидетельство о рождении мальчика было утеряно. Ян учился живописи у старшего брата Губерта ван Эйка (1370–1426). Это было популярной практикой того времени, художественных школ в современном понимании еще не существовало, а умения и навыки передавалась внутри семьи, от отца к сыну.

С 1425 года он в течение 16 лет работал придворным художником у герцога Бургундии Филиппа III Доброго. Их связывали дружеские отношения, он даже был крестным отцом одного из десяти детей ван Эйка. Интересно, что во время придворной службы он несколько раз отправлялся в некое особое «тайное путешествие» сначала в Испанию, затем в Португалию. Тайна вскоре была раскрыта, поездка 1427 года в Португалию была дипломатическим поручением о заключении брака между герцогом и португальской принцессой Изабеллой. Исполняя возложенную на него миссию, художник написал два портрета невесты (они не сохранились) и отослал герцогу вместе с проектом брачного договора. Впоследствии работал в Лилле и Генте, Брюгге, был востребованным и уважаемым мастером.

Среди буржуазного бургундского двора он прославился как портретист. Портреты, им написанные, представляют собой не некий условный идеализированный образ человека, а конкретную личность, зачастую с ее недостатками и особенностями внешности. Если итальянские художники создавали человека совершенного, то немецкие мастера старались передать характер портретируемого. В Возрождении Италии в портретном жанре на первый план выступала сторона эстетическая, в Северном – этическая.

Ян ван Эйк. Портрет мужчины в голубом шапероне. 1430. Национальный музей Брукенталя, Сибиу

Один из моих любимых портретов – «Портрет мужчины с голубым шапероном». Обратите внимание на элегантный цвет головного убора, этот синий пигмент добывали из полудрагоценного камня лазурита, который из-за высокой стоимости называли «синим золотом». Привычное нам название «ультрамарин» пигмент получил в XIV веке, когда в Европу из Афганистана было завезено большое его количество: «ultra marum» в переводе с латыни означает «привезенный через море». Предмет, который держит в руках мужчина, не случаен, кольцо в его руке отсылает к профессии ювелира.

Ян ван Эйк. Портрет кардинала Николло Альбергати. 1435. Музей истории искусств, Вена

«Портрет мужчины в красном тюрбане» считается автопортретом художника. В пользу этого говорит тот факт, что мужчина изображен так, словно пристально рассматривает себя в зеркале (если присмотреться, то можно увидеть в его зрачках отражение окон помещения). Также интересны слова, написанные на верхней части рамы: «Als Ich Can», что в переводе означает: «Как я умею». Темный фон резко контрастирует с лицом, черты мужчины ясны и детализированы: внимательный взгляд, гусиные лапки вокруг глаз, тонкие губы, щетина на подбородке. Кстати, у него на голове изображен не тюрбан, а распространенный в средневековье головной убор – шаперон, напоминающий капюшон, сложенный таким образом, что напоминает тюрбан.

Ян ван Эйк. Портрет мужчины в красном тюрбане. 1433. Национальная галерея, Лондон

Один из самых известных портретов ван Эйка – изображение купца Джованни Арнольфини и его супруги. Это первый парный портрет в северной живописи. Впрочем, по поводу личности главных героев картины до сих пор ведутся жаркие споры. Долгое время считалось, что картина была написана в честь бракосочетания Джиованны Сенами и итальянского торговца шелком Джованни Арнольфини. На картине много символов, указывающий на брак (например, собачка у ног женщины – символ верности, зеркало – непорочность и чистота, четки – благочестие, домашние туфли – уют и т. д.). Обратите внимание на жест Джованни Арнольфини. На большинстве картин XV века Мадонна изображена с таким жестом в знак принятия божественной благодати. Для Джованни это может значить согласие взять Джиованну в жены. Мастерски выписанная люстра с единственной горящей свечой над ними символизирует Бога, который является свидетелем брака. Версия продержалась до 1990 года, пока не были обнаружены документы, из которых следовало, что брак между этими людьми был заключен только в 1447 году, то есть через тринадцать лет после написания картины и через шесть лет после смерти самого художника.

Ян ван Эйк. Портрет Маргариты ван Эйк. 1439. Музей Грунинге, Брюгге

Еще одна популярная версия говорит о том, что это автопортрет Яна ван Эйка и его жены Маргариты. Один из его сыновей родился именно в 1434 году. Статуэтка св. Маргариты – покровительницы рожениц – на спинке кровати позади женщины может указывать на имя героини. Бросается в глаза явное сходство Маргариты ван Эйк и героини из «Портрета четы Арнольфини». А может быть, дама вовсе не беременна, ведь в моде того времени был округлый живот. На Маргарите знаменитый головной убор: под волосы подкладывали валики и сверху надевали чепец. В Средневековье такая прическа символизировала рога дьявола, подчеркивая греховную женскую природу.

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Национальная галерея, Лондон

Любопытна надпись по центру картины Johannes de eyck fuit hic 1434 («Ян ван Эйк был здесь»). Долгое время думали, что это автограф, оставленный автором, пока в отражении зеркала не увидели еще одну стоящую в дверях пару. Это дало повод утверждать, что Ян ван Эйк сделал своеобразный свадебный подарок супругам, а в дверях изобразил себя с женой.

Ян ван Эйк. Мадонна в церкви. Около 1438. Картинная галерея, Берлин

Ян ван Эйк написал более ста работ на религиозную тематику. Это объяснятся тем, что в XV веке основным заказчиком картин была церковь. «Мадонна в церкви» – одна из ранних и очень лирических работ ван Эйка. Поражает ее миниатюрный размер: всего лишь 31 × 14 см (лист А4), что было характерно для молитвенных диптихов XV века, которые часто держали в руках^[16]. Мы видим Марию с Младенцем на фоне тщательно выписанного готического интерьера. Поражает ее элегантный наряд: роскошная корона, темно-синяя мантия, покрывающая красное платье, на подоле которого золотом выткана надпись SOL и LU, вероятно, от латинских слов «солнце» и «свет». Бросается в глаза несоразмерность фигуры с интерьером. Дело в том, что это символическое изображение Богородицы, ведь она – Царица Небесная. Работа словно светится изнутри. Ван Эйк клал краску тонкими слоями на белую, покрытую левкасом поверхность доски, добиваясь таким образом особой прозрачности изображения. Этот внутренний свет, исходящий от картины, его современники трактовали как божественное присутствие.