Читать книгу: «Свет и цвет в фотографии», страница 2
Глаз человека и фотоаппарат
Глаз человека можно сравнить с простеньким однолинзовым объективом, тогда как современные объективы иногда имеют около дюжины линз. Дно глазного яблока выстлано светочувствительными элементами – палочками и колбочками. А на матрице фотокамеры расположены сенсели – чувствительные к свету полупроводниковые элементы, которые регистрируют количество квантов света и преобразуют свет в электрический заряд. Колбочки умеют различать цвета, но только при интенсивном свете дня. Палочки приспособлены для работы в полутьме. Они не воспринимают цвета, и потому для человека в темноте все кошки серы.
Матрица камеры в отличие от человеческих колбочек может воспринимать и фиксировать цвет в любое время суток. Ей все равно, что светит с небосвода, – Луна или Солнце. Кстати, Луна только переотражает свет Солнца, и потому ночные пейзажи цифровых камер так сильно отличаются от того, что видит человек. Цвета в них много, он непривычно насыщен, на фотографиях это воспринимается как неестественная кислотность изображения.
Различия в устройстве зрения человека и «зрения» фотокамеры кроются в системе управления и обработки информации, полученной от чувствительных элементов. Человеческий мозг постоянно анализирует полученные от палочек и колбочек сигналы, постоянно наводит на резкость единственную линзу-зрачок, постоянно регулирует экспозицию, закрывая или открывая диафрагму-зрачок, постоянно меняет фокусное расстояние объектива-глаза. Словом, человек все время смотрит резкое, трехмерное, цветное кино про окружающий его мир, получая необходимые сведения для принятия жизненно важных решений.
Фотоаппарат устроен иначе. Он способен фиксировать информацию в сложных для человека условиях, снимать быстропротекающие процессы, которые не может фиксировать глаз человека, например, пулю в полете. Зато процессор камеры не умеет самостоятельно интерпретировать полученную информацию. Фотографии на этапе компьютерной постобработки, строго говоря, перестают быть документальными, потому что одну и ту же исходную цифровую запись разные люди могут превратить в совершенно разные снимки.
У человека и у камеры есть только им свойственные слабости и достоинства. Человеческий мозг за тысячелетия эволюции научился приспосабливаться к любому превращению света. Белую рубашку он сочтет белой даже при свете костра или оранжевой натриевой лампы, даже если свет падает на нее через цветные стекла витража. А матрица фотоаппарата – дама честная и беспристрастная – белую рубашку нарисует синей, если стекло витража синее.
Для обычного человека свет солнца в полдень безоблачного дня белый, а для фотографа – это сложная смесь белых лучей солнца и синих, рассеянных атмосферой. На практике это выглядит так: освещенная прямым солнечным светом часть белой рубашки портретируемого передается камерой белой, а другая ее часть, находящаяся в тени, – синей. И кожа лица того же человека в тенях выглядит синюшной. Это происходит потому, что теневую половину кадра освещает синее небо (см. фото 3).
Фото 3. «Жених»
Камера Nikon D3s
Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N
Чувствительность 200 ISO
Выдержка 1/800 сек.
Диафрагма 8
Экспокоррекция – 0,33 EV
Фокусное расстояние 62 мм
В разгар московского лета при смоге от горящих торфяников и довольно сильной облачности в середине дня, когда свет с трудом пробивался через самый короткий слой атмосферы, качали жениха. При этом до матрицы фотоаппарата добиралось максимальное количество ультрафиолетового излучения. Свет рассеивался кучевыми облаками, но синяя составляющая в освещении все-таки очень заметна. Если присмотреться к затененным белым поверхностям, это становится очевидным – они окрашены в синие и фиолетовые тона, благодаря чему краски в тенях выглядят слегка грязноватыми и выбеленными. В пленочные времена, когда снимали на слайд, полуденная сиеста была мертвым временем для пейзажистов. Снимали только в том случае, если охотились за возможностью передать особое состояние природы – полуденность. Я же снимал потому, что у меня выбора не было. При обработке пришлось столкнуться с заметной синюшностью кожи персонажей и подкорректировать этот дефект, причем отдельно исправлялись кожа и одежда.
Еще один забавный пример того же явления, но используемого как изобразительный прием, меняющий представление зрителя о привычном положении вещей. Все знают, что серая ворона – серая, но оказывается не всегда (см. фото 4).
Фото 4. «Синяя ворона»
Камера Nikon D4
Зум AF Nikkor 80—400/4,5—5,6 ED IF VR
Чувствительность 200 ISO
Выдержка 1/320 сек.
Диафрагма 5,6
Фокусное расстояние 122 мм
Июль. Час пополудни – время синюшных и разбеленных кадров, которое для цветной фотографии противопоказано. Снимал потому, что была довольно сильная облачность, свет казался мне рассеянным, не синим. Кроме того, хотелось проверить на деле усовершенствованный следящий автофокус новой камеры. Он действительно оказался очень быстрым. Ворону я снял навскидку, да еще и вслепую. Летящую птицу рассмотреть невозможно, слишком быстро мелькают эти создания перед глазами. Зато в процессе обработки увидел много интересного. Серая ворона оказалась вовсе не серой, а почти синей, словно бы металлизированной. Обычно мы видим птиц снизу на фоне неба, при таком освещении ни о каком цвете и говорить не приходится. Но на сей раз я стоял на пригорке и снимал ворону сверху в момент посадки, когда она распустила все свои закрылки для торможения. Обратите внимание на перья левого крыла – они наполовину серые, наполовину синие в зависимости от угла, под которым зеркальная поверхность перьев обращена к небу. Если угол падения и угол отражения совпадут с дырой в облаках, фотоаппарат запечатлеет синее перо. А если перо отразит серое облачное подбрюшье, то и цвету взяться будет неоткуда. Впрочем, и фон, сам по себе бесцветный, окрасится в полном соответствии с законом отражения света: угол падения равен углу отражения. Мораль этой истории проста – серые вороны серы только тогда, когда вокруг все серое.
Цветовые круги Гете и Иттена
Исаак Ньютон считал, что свет может быть только белым, а цвет – индивидуальная реакция человека на длину волны света. Гете, великий поэт и мыслитель, считал исследование цвета важнейшим делом своей жизни, он, в отличие от Ньютона, был уверен, что цвет объективно существует. Строго научного решения этого спора до сих пор нет, но цветовой круг Гете не просто есть, им пользуются дизайнеры, архитекторы, художники и фотографы (см. рис. 3).
Рис. 3. Цветовой круг Гете, в котором монохромные цвета группируются каждый в своем секторе, разбеливаясь от края к центру.
Гете выявил три цвета, которые не смог получить путем смешивания других цветов, – красный, желтый, синий. Их он назвал основными. Оранжевый, зеленый и фиолетовый получаются путем смешивания основных цветов, из них в свою очередь можно получить миллионы оттенков цвета, плавно переходящих из одного в другой. Оттенки расположены в цветовом круге Гете между основными цветами. Монохромные цвета группируются каждый в своем секторе, постепенно теряя насыщенность от края к центру.
Каждый цвет Гете наделил темпераментом, который по-разному проявляет себя рядом с другими цветами. Эмоциональная реакция зрителя на эти сочетания для Гете – основа гармонии цвета. Оценивая различные цветовые коктейли, Гете не стеснялся в выражениях. Желто-зеленая пара казалась ему «вульгарно-пошлой», а сине-зеленая – «грубой, противной и просто дурацкой». Желто-пурпурная, сине-пурпурная и оранжево-фиолетовая пары, по мнению Гете, имеют «характер вялый, но со склонностью к великолепию», а желто-синяя пара – «бедная, банальная и обыденная». У Гете было много последователей, которые продолжили исследование цвета.
Книга швейцарского художника, теоретика нового искусства и педагога Иоханнеса Иттена «Искусство цвета» стала учебником для нескольких поколений художников. Чрезвычайно важной основой любой эстетической теории цвета Иттен считал цветовой круг, поскольку он дает систему расположения цветов. Шестицветный круг Гете Иттен превратил в двенадцатицветный (см. рис. 4).
Рис. 4. Цветовой круг Иттена.
Ученики Иттена рисовали цветовой круг следующим образом:
– круг делится на двенадцать равновеликих секторов;
– три основных цвета – желтый, синий, красный – размещаются на вершинах равностороннего треугольника, вписанного в круг, причем желтый, как самый близкий к белому, помещается наверху;
– средние секторы, расположенные между основными цветами, закрашиваются цветом, полученным при их смешивании: зеленым, фиолетовым, оранжевым;
– оставшиеся секторы закрашиваются цветом, полученным при смешивании пигментов двух соседних секторов круга.
На противоположных сторонах двенадцатицветного круга Иттена размещаются наиболее контрастные гармоничные цвета, обесцвечивающиеся при смешивании до разных оттенков серого, – они называются дополнительными, или комплементарными (от англ. complementary – дополнительный). По мнению Иттена, все цветовые гармоничные цвета при смешивании должны обесцвечиваться. Например, в цветовом круге Иттена синий расположен против оранжевого, смесь этих цветов дает серый. Делается вывод, что эти цвета являются гармоничными, то есть комплементарными (см. рис. 5, фото 5).
Рис. 5. Комплементарные, или дополнительные, цвета расположены на противоположных сторонах круга Иттена. Они гармоничны и наиболее контрастны, особенно при максимальной насыщенности цвета (см. фото 5).
Фото 5. «Вечер в Саянах»
Камера Nikon D3
Зум AF-S Nikkor 17—35/2,8 ED IF ASP
Чувствительность 200 ISO
Выдержка 1/8 сек
Диафрагма 10
Экспокоррекция – 1,00 EV
Фокусное расстояние 17 мм
В сумерках царил монохром (см. рис. 5). Никаких цветов, кроме нежных оттенков синего разной яркости, я не различал, а хотелось чего-нибудь цветного. Поставив камеру на штатив, я включил фонарик. Вот откуда в кадре имитация закатного освещения. На снимке много оттенков холодного синего и теплого темно-оранжевого. Благодаря подсветке использованы контрасты светлого и темного, теплого и холодного – контраст комплементарных цветов. В результате удалось не просто вытащить камни из полного провала, но и подчеркнуть глубину пространства. Многие художники, в том числе и Иттен, писали, что красные объекты на переднем плане как бы приближаются к зрителю, а синие – удаляются, увеличивая иллюзию разрыва между планами.
Иттен настаивал на том, что предметы сами по себе не имеют никакого цвета. Цвет возникает при их освещении в результате вычитания (поглощения) части солнечного излучения. Причем при смешивании пигментных красок три основных цвета – желтый, красный, синий – образуют серый. Тогда как в опытах с призмой при смешивании излучения основных цветов возникает белый, то есть цветные лучи становятся светлыми, обесцвечиваются, и не в результате вычитания, а в результате сложения. Фотографу надо помнить, что обрабатывая исходные файлы за компьютером, он рисует именно лучами, а не пигментными красками, и его инструменты подчиняются правилам сложения, при котором гармоничные комплементарные цвета при накладывании слоев фотошопа один на другой в режимах смешивания обесцвечиваются.
