Загадка падающей кошки и фундаментальная физика

Литография произвела в книгопечатании настоящую революцию, подобно которой книжная отрасль не видела с момента изобретения печатного станка. Теперь иллюстрации для книг и газет можно было массово печатать столь же легко, как обычный текст. Литографический процесс был изобретен в Германии издателем и актером Алоизом Зенефельдером в 1796 г., но во Франции появился только около 1813 г., когда интеллектуалы и состоятельные французы начали с энтузиазмом экспериментировать с ним. Братья Ньепсы тоже заразились новой литографической лихорадкой, причем картины, которые братья переносили на каменные плиты, рисовал для них сын Нисефора Исидор.

Создается впечатление, что отъезд Исидора и поступление его в армию подтолкнули братьев к следующему этапу исследований. В отсутствие художника Нисефор и Клод начали размышлять о том, нельзя ли как-нибудь напрямую скопировать сцену с натуры. Используя свои знания химии, они начали экспериментировать с материалами в поисках вещества, чувствительного к свету, с целью автоматической записи изображений, получаемых в камере-обскуре. Уже в 1816 г. они добились успеха и смогли получить грубые изображения при помощи соединений серебра, подобных тому, фокусами с которым Иоганн Генрих Шульце забавлял своих друзей столетием ранее. Но получить изображение оказалось не самой сложной задачей; сделать его стабильным оказалось намного сложнее. Без какой-то дополнительной химической обработки, призванной остановить светочувствительный процесс, любой полученный снимок со временем будет портиться из-за дальнейшего воздействия света. Состав такого «закрепляющего» вещества не давался братьям еще несколько лет.

В конце концов Нисефору пришлось работать над процессом в одиночку. Клод в 1816 г. уехал сначала в Париж, а затем в Лондон на поиски спонсоров для другого их с братом шедевра – пиреолофора, двигателя внутреннего сгорания. Хотя братья все это время поддерживали регулярную переписку, рассказывая друг другу о том, как идут дела, главной движущей силой фотографического проекта являлся все же Нисефор. К 1820 г. он сумел наконец подобрать подходящие вещества и для получения изображения, и для его закрепления. Иудейская смола, или сирийский асфальт (это вещество использовалось и в литографии), под воздействием света химически модифицировалась и становилась нерастворимой в керосине. Пленка из такой смолы, нанесенная на стекло и подвергнутая действию света, становилась твердой в тех местах, где свет был наиболее ярок, и оставалась мягкой в темных областях. После этого можно было при помощи керосина смыть мягкую смолу. В результате на стекле получалось грубое, но устойчивое изображение. Братья Ньепсы назвали полученную картинку гелиографией – «солнечным письмом»; слово фотография появилось намного позже.

Самая старая из дошедших до нас гелиогравюр датируется 1826 г. и, подобно большинству оригинальных изображений Нисефора, представляет собой вид из окна его дома. Даже после обработки изображения на нем видны серьезные ограничения раннего варианта процесса. Картинка сильно зернистая; контраст между светом и тенью очень силен. Время экспозиции, необходимой для получения такой картинки, составляло по меньшей мере 8 часов, а возможно и целый световой день, и было, разумеется, слишком длительным, чтобы снимать таким образом что-нибудь движущееся – скажем, падающую кошку.

Историк Жорж Потонье утверждает, что рождение фотографии в современном смысле этого слова можно датировать 1822 г.^[25] Именно тогда Нисефор усовершенствовал процесс до такой степени, что постоянное изображение можно было записать химическим образом через камеру-обскуру. Следующие несколько лет Нисефор продолжал потихоньку доводить свой метод до ума; в это время и он, и Клод были намеренно туманны в письмах друг другу, опасаясь, что чей-то излишне любопытный взгляд может перехватить в пути их секреты.

Но на одной судьбоносной встрече в 1826 г. новость об изобретении случайно вылетела в свет. Незадолго до этого Нисефор попросил одного из своих родственников, некоего полковника Лорана Ньепса, бывшего проездом в Париже, забрать для него новую камеру-обскуру в лавке известного семейства Шевалье. Желая похвастаться, полковник рассказал Шевалье о работе Нисефора и даже показал одну из его готовых гелиограмм. Пораженные владельцы лавки припомнили, что один из их клиентов – художник Луи Дагер – больше года пытался довести до ума аналогичный процесс. Вскоре после этого Шевалье рассказали о разговоре с полковником и самому Дагеру, и тот написал напрямую Нисефору, предложив ему ученую беседу и обмен мнениями. Подозрительный Нисефор никак не отреагировал на первое письмо, но, когда еще через год, в 1827-м, ему пришло второе письмо, между двумя исследователями завязалась осторожная переписка.

Луи Дагер и братья Ньепс происходили из совершенно разных слоев общества. Дагер – сын писаря при местном судебном приставе – родился в 1787 г. в небольшой деревеньке под названием Кормей-ан-Паризи. Низкое происхождение не давало ему особых возможностей для получения образования, но он уже в ранней юности сумел проявить способности к рисованию; кроме того, он обладал немалой энергией и упорством, которые частенько помогали ему преодолевать жизненные препятствия. Родители Луи, стремясь развить его художественный талант, отдали мальчика в ученики одному орлеанскому архитектору. Познания и навыки в этой профессии, приобретенные в годы ученичества, позволили Дагеру перебраться в Париж и устроиться на работу к знаменитому рисовальщику оперных декораций, где молодой человек быстро вырос от подмастерья до мастера, отвечающего за декорации. Одним из главных его достижений, которое немало пригодилось в будущей работе с камерой, стало усовершенствование системы световых эффектов в театре – отчасти за счет использования хитроумных оптических иллюзий.

В 1822 г. амбициозный Дагер совместно с еще одним художником, Шарлем Мари Бутоном, придумали новый тип организации театральной сцены, который они назвали диорамой. В наше время слово диорама стало обозначать любую трехмерную модель какой-то сцены, но диорама Дагера и Бутона была попыткой убедительно изобразить в ограниченном пространстве театра большое открытое место действия. Обычно в театре объекты, размещенные на переднем плане, гармонично сочетались с искусно нарисованными зданиями среднего плана и рисунком на заднике сцены, и все это вместе должно было создавать иллюзию обширного пространства. Дагер, воспользовавшись своими навыками осветителя, попытался показать переход от дня к ночи и имитировать атмосферные явления. Диорама Дагера – Бутона имела большой успех и принесла Дагеру состояние. Вскоре он выкупил доли своих партнеров и начал управлять предприятием самостоятельно.

Говорят, что именно работа над диорамой вдохновила Дагера на изучение фотографического процесса. Летом 1823 г., создавая очередной холст для диорамы, он вдруг заметил на своем рисунке перевернутое изображение дерева. Выяснилось, что это изображение возникло благодаря тому, что свет проходил в маленькую дырочку в ставне – в мастерской Дагера случайно образовалась камера-обскура. На следующий день, вернувшись к работе, Дагер обнаружил, что изображение дерева осталось на холсте – сам того не желая, он получил фотографию! Первые попытки воспроизвести этот эффект оказались неудачными. Ничего не получалось, пока художник не вспомнил, что в тот день он подмешал в краски, которыми пользовался, йод. С тех пор он упорно работал над записью изображений при помощи соединений на основе йода.

Историк Потонье считает эту историю легендой: известна она от одного из друзей Дагера, так что причин сомневаться в ее правдивости достаточно. Возможно, на исследование фотографии Дагера вдохновило то, что он сам пользовался камерой-обскурой при рисовании ландшафтов. Во всяком случае, к 1827 г. возможность фотографии полностью захватила его – настолько, что он готов был ради своих исследований рисковать и браком своим, и состоянием. Французский химик Жан-Батист Дюма вспоминал:

В 1827 г., когда я был еще молод, мне однажды сказали, что один человек хочет со мной поговорить. Это была мадам Дагер. Она пришла проконсультироваться со мной по поводу исследований мужа; она опасалась, что все его изыскания закончатся безрезультатно, и не скрывала тревоги за будущее. Она спрашивала, есть ли надежда на то, что ее муж сумеет реализовать свою мечту, и робко интересовалась, нельзя ли как-нибудь объявить его недееспособным^[26].

Ее тревогам не суждено было оправдаться. В конце 1827 г. Нисефор и его жена Агнес предприняли поездку в Лондон в гости к брату Нисефора Клоду, здоровье которого серьезно пошатнулось в ходе очень непростых и нервных поисков спонсора для пиреолофора. Клод умер в начале 1828 г., всего через несколько дней после возращения Нисефора во Францию. Но по пути в Лондон Нисефор и Агнес заехали в Париж к Дагеру. Затруднения Клода и большие расходы по финансированию исследований гелиографии привели семейство Ньепсов к серьезным материальным затруднениям, и союз с богатым Дагером казался весьма разумным решением. Самому Нисефору в 1828 г. было 63 года, его энергия и способность самостоятельно проводить тяжелую экспериментальную работу убывали с каждым годом. Потребовалось еще два года переписки, но 14 декабря 1829 г. Дагер и Ньепс подписали соглашение о сотрудничестве в фотографических исследованиях. Через несколько лет после этого, в 1833 г., Нисефор умер, и его место в партнерстве занял сын Исидор.

Дагеру потребовалось еще несколько лет, чтобы разработать по-настоящему жизнеспособный и успешный фотографический процесс. К 1835 г. он нашел надежный способ получения позитивных изображений на покрытой серебром металлической пластинке; для формирования изображения он использовал йод, а для закрепления – ртуть. К 1839 г. Дагер был готов представить свой процесс миру, к этому его подтолкнула нужда в финансах, образовавшаяся в результате гибели при пожаре прибыльной диорамы. 14 июня 1839 г. французское правительство заключило с Ньепсом и Дагером соглашение о покупке разработанного ими процесса в обмен на пожизненный пенсион для обоих – пенсион, который должен был распространяться также на их вдов. Изображения, полученные при помощи этого метода, получили название дагеротипов и мгновенно стали международной сенсацией.

Первое время роль Ньепсов в изобретении фотографии замалчивалась и игнорировалась. В 1835 г. Дагер практически силой вынудил Исидора Ньепса, испытывавшего в то время финансовые затруднения, принять новое партнерство, в котором имя Ньепса было полностью исключено из деловых документов. Именно поэтому нам известны «дагеротипы», а не «ньепс-дагеротипы», к примеру. Когда французские власти и французское же ученое сообщество представили новый процесс миру, они вполне осознанно попытались минимизировать вклад Ньепсов в его создание. Министр внутренних дел, получивший информацию об истории изобретения процесса от физика (и друга Дагера) Франсуа Араго, сказал в заявлении 1839 г. вот что:

Месье Ньепс-отец изобрел способ сделать эти изображения стабильными, но, хотя ему и удалось решить эту сложную задачу, его изобретение тем не менее оставалось очень несовершенным. Он получал лишь силуэты объектов, и на получение любого рисунка требовалось по крайней мере 12 часов. Дагер, следуя по совершенно другому пути и отказавшись от опыта месье Ньепса, получил достойные результаты, которым мы сегодня являемся свидетелями… Метод месье Дагера – его собственный; он принадлежит ему одному и отличается от метода его предшественника как в причинах своих, так и в следствиях^[27].

История, изложенная таким образом, несправедлива к Ньепсу, без начальной работы которого Дагер, возможно, так никогда и не нашел бы свой процесс. Неудачливое семейство Ньепсов добилось революционных результатов в двух технологиях, изменивших мир, – в фотографии и двигателях внутреннего сгорания, но в обоих случаях практически не заработало на этом ни признания, ни вознаграждения.

Процесс получения дагеротипов требовал всего несколько минут на фиксацию изображения – громадное улучшение по сравнению с часами и даже сутками, которые нужны были для обработки гелиограмм Ньепса. Однако и это было слишком медленно, чтобы как следует запечатлевать на снимке живые существа, тем более в стремительном движении. На одном из дошедших до нас изображений Дагера, относящемся к 1839 г., мы видим бульвар дю Тампль в Париже. Вид производит жутковатое впечатление: снимок сделан в середине дня, но город на нем практически пуст; Париж у Дагера – город призраков. Тем не менее это первая известная нам подлинная фотография человека: мужчина слева на заднем плане, в начале ряда деревьев, которому в тот момент чистили ботинки, по воле случая простоял неподвижно достаточно долго, чтобы его изображение успело запечатлеться.

Представление работы Дагера широкой публике привело к стремительному развитию фотографических технологий стараниями энтузиастов – ученых и предпринимателей. Всего за несколько коротких лет время, необходимое для снимка, уменьшилось с нескольких минут до нескольких секунд, а затем до доли секунды. Примерно в это же время любители начали делать дагеротипные снимки своих домашних любимцев. За звание первых дошедших до нас фотографий кошек конкурируют два изображения, хранящиеся в Хотонской библиотеке Гарвардского университета; та, которую вы здесь видите, была снята где-то между 1840 и 1860 гг. Как и на дагеротипе бульвара дю Тампль, здесь отчетливо видны только неподвижные объекты. Кошка на фотографии ест, и ее голова, двигавшаяся во время съемки, видна расплывчато.

Вскоре появились и другие усовершенствования в скорости и надежности фотографического процесса, его популярность тоже многократно выросла. В 1839 г. – в том же году, когда Дагер обнародовал свой процесс, – британский ученый Генри Фокс Тальбот объявил, что работал над собственным, отличным от Дагерова, фотографическим процессом с 1835 г. К 1841 г. он усовершенствовал свою технологию и назвал ее калотипом; способ Фокса позволял за несколько минут запечатлеть изображение на бумаге в негативном виде, что позволяло легко скопировать его на множество позитивных фотографий с одного-единственного негатива^[28]. Начали открываться портретные галереи, но даже при повышенной скорости фотографии субъект какое-то время стоял совершенно неподвижно, чтобы изображение получилось четким. В это время расцвел также жанр посмертного фотографирования, то есть фотографирования умерших близких; здесь по крайней мере можно не опасаться, что объект фотографирования моргнет на камеру.

Всем стало очевидно, что тенденция развития фотографии направлена к более быстрому получению изображений; несложно было вообразить поразительные возможности, которые станут реальностью, когда съемка изображений производится почти мгновенно. В 1871 г., к примеру, некий Джон Гихон представил в Пенсильванской фотографической ассоциации некоторое усовершенствование новейшей «мгновенной фотографии», что позволяет предположить, что некоторый прогресс к тому времени уже был достигнут. «Несколько лет назад, работая под открытым небом и пытаясь получить мгновенное действие, я воспользовался простым устройством, дававшим достаточно быструю экспозицию, чтобы позволить мне поймать в кадр животное в довольно быстром движении. Перед камерой был закреплен ящик. Доска с отверстием в ней двигалась по вертикальным направляющим вверх и вниз. Все это управлялось спусковым механизмом, и падение доски с отверстием перед объективом обеспечивало экспозицию»^[29].

Если первые фотографические процессы были ограничены скоростью протекания химических реакций на пленке, то для высокоскоростной фотографии требовалось дополнительное техническое приспособление: автоматический затвор, способный открыться и закрыться за крохотную долю секунды. Первые фотографические процессы протекали настолько медленно, что фотограф при съемке изображения мог снять и вновь надеть крышку объектива просто рукой. Чтобы получить возможность фотографировать быстро движущиеся объекты, необходимо было усовершенствовать и химические, и механические процессы фотографии.

Изобрел фотографию ученый – Ньепс, а доработал и популяризовал художник – Дагер. История любит зеркально отображать события, так что изобрести по-настоящему высокоскоростную фотографию предстояло художнику, а доработать этот процесс – ученому. Упомянутый здесь ученый – француз Этьен-Жюль Марей (1830–1904), которому суждено было произвести революцию не только в фотографии, но и в физиологии и получить первые фотографические снимки падающей кошки. Упомянутый художник за свою жизнь носил немало имен; при рождении он получил имя Эдвард Джеймс Маггеридж (1830–1904), но длительной славы достиг как Эдвард Мейбридж. Именно ему суждено было получить достоверный ответ на вопрос о том, как на самом деле движется галопирующая лошадь.

Эдвард Маггеридж родился в английском городе Кингстон-на-Темзе, и позже родные вспоминали его как эксцентричного, энергичного и талантливого ребенка^[30]. Хотя от центра Лондона Кингстон отделяло всего 16 км, это было довольно тихое место, достаточно далекое от большого города, чтобы считаться захолустным. Эдварда тихая жизнь не устраивала, и к 20 годам он перебрался в Соединенные Штаты, чтобы сделать себе имя – буквально, поскольку свою фамилию при этом он поменял на Мейгридж. Начал он в Нью-Йорке как агент издательского дома, отвечающий за работу в восточных и южных штатах, но к 1856 г. переехал на запад в Сан-Франциско и начал собственное дело – занялся книготорговлей.

Тогда, как и сейчас, Калифорния считалась местом, где человек может начать жизнь сначала, добиться славы и обрести состояние. В 1850-е гг. Калифорния переживала бум; золотая лихорадка 1848 г. привлекла туда лавину искателей приключений, изобретателей и любителей «половить рыбку в мутной воде». Сан-Франциско превратился в бурлящий котел, его население выросло с 1000 человек в 1848 г. до 25 000 в 1850 г. В том же году Калифорния в одночасье обрела статус штата в результате компромиссных договоренностей между рабовладельческими и свободными штатами; эта перемена принесла ей дополнительные права и признание, что, несомненно, помогало новому образованию наращивать влияние.

В обстановке всеобщей суеты и безграничных возможностей, царившей в новоиспеченном штате, Мейгридж, должно быть, решил, что книготорговля – недостаточно интересное занятие; в 1859 г. он продал бизнес своему брату и объявил, что отправляется в путешествие по Соединенным Штатам и дальше в Европу будто бы с целью покупки новых антикварных книг.

Путешествие обернулось катастрофической неудачей, да так, что это полностью изменило и жизнь, и карьеру Мейгриджа. 2 июля 1860 г. он сел в почтовую карету, направлявшуюся в Сент-Луис, откуда можно было отправиться поездом до Нью-Йорка. Первые несколько недель все шло нормально. Но после одной из остановок в Техасе тормоза кареты отказали, и лошади понесли; запаниковавший возница попытался остановить экипаж, направив его в дерево. В результате столкновения один человек погиб, все остальные получили различные травмы; Мейгридж получил серьезную травму головы. Вскоре он начал страдать от раздвоения зрения, путаницы в мыслях и других когнитивных проблем. Если говорить о долговременной перспективе, то травма, судя по всему, изменила его личность, сделав молодого человека более импульсивным, непостоянным – и опасным.

Получив от почтовой компании денежную компенсацию, Мейгридж вернулся в Англию, чтобы проконсультироваться по поводу травмы с лучшими врачами; вероятно, ему прописали отдых, покой и физическую активность на открытом воздухе. У нас мало данных о том, чем он занимался следующие семь лет, но фотография, вероятно, входила составной частью в режим отдыха. В 1867 г. Мейгридж вернулся в Сан-Франциско – на этот раз под фамилией Мейбридж и в новой для себя роли профессионального фотографа.

Мейбридж специализировался на пейзажной фотографии и, поскольку его фотолаборатория располагалась в Сан-Франциско, постоянно находился возле одного из лучших в Соединенных Штатах объектов для такой фотографии – Йосемитской долины. В то время место было достаточно глухим, доступ в него был затруднен, а туристы встречались чрезвычайно редко. Однако интерес к красотам долины у публики был очень высок, и фотографы толпами съезжались туда, стремясь заработать на таком энтузиазме. Мейбридж сумел выделиться из толпы фотографов отчасти потому, что умудрялся затаскивать свое громоздкое оборудование на самые опасные смотровые площадки: он не боялся стоять за водопадами и балансировать над скалистыми расщелинами – все ради того, чтобы снять необычную фотографию. Кроме того, он получил известность благодаря клубящимся облакам на панорамах: ведь снять завихрения капель при помощи тогдашней техники было очень непросто. Экспозиция, при которой пейзаж проявился бы наилучшим образом, засветила бы небо слишком сильно, а экспозиция, настроенная для съемки неба, оставила бы горы затемненными. Поначалу Мейбридж преодолевал эту техническую сложность путем «подделки»: он отдельно фотографировал землю и небо и совмещал их на окончательном снимке.

Однако очень скоро Мейбридж создал устройство, позволявшее точно снимать землю и небо вместе в одно и то же время, и это изобретение стало предвестником его позднейших работ в области высокоскоростной фотографии. «Небесный фильтр», который он разработал и представил в 1869 г. под своим фотографическим псевдонимом Гелиос, по существу представлял собой дощечку, вставленную в направляющие, что позволяло ей быстро падать вниз, закрывая объектив камеры. Падая сверху, затвор должен был первым делом закрыть небо, оставив для ландшафта больше времени, чтобы запечатлеться на пленке^[31]. При этом Мейбридж уже размышлял над тем, как можно усовершенствовать фотографический процесс при помощи новых механических затворов.

В 1869 г. в США, помимо всего прочего, был завершен монументальный и поразительный исторический проект – строительство первой трансконтинентальной железной дороги, соединившей Западное и Восточное побережье. Многие годы одна организация – Union Pacific Railroad Company – вела дорогу на запад, а другая – Central Pacific Railroad Company – на восток. Две железные дороги встретились 10 мая 1869 г. в местечке Промонтори-Саммит в пределах территории Юта. Последний символический золотой костыль забил Леланд Стэнфорд (1824–1893), президент Центральной Тихоокеанской компании и один из ее первоначальных инвесторов.

Стэнфорд в своей жизни занимал много разных постов, имел немало разных личин и интересов. Начинал юристом в Нью-Йорке и Висконсине, но, после того как его офис сгорел в пожаре, он вслед за многими другими жертвами золотой лихорадки переехал на запад, в Калифорнию. Пользуясь нуждами золотодобытчиков, Стэнфорд открыл успешный универсальный магазин, а затем вложил нажитое состояние в железную дорогу, еще больше увеличив богатство и влияние. После неудачной попытки избраться губернатором в 1859 г. он вновь выставил свою кандидатуру на выборах в 1861 г. и выиграл, пробыв губернатором один срок. В 1869 г. – том самом, когда он забил золотой костыль, Стэнфорд основал винодельческое предприятие в округе Аламеда.

Очевидно, стресс и нагрузки, связанные со строительством железной дороги, а также жесткие бизнес-процессы, к которым он прибегал, чтобы добиться результата, сказались на здоровье Стэнфорда. Врач посоветовал ему в качестве отдыха отправиться в неспешное путешествие, но Стэнфорд не смог или не захотел покинуть Калифорнию. В качестве компромисса он решил заняться лошадьми: Стэнфорд покупал и разводил лошадей, готовил их к участию в скачках. В 1870 г. он приобрел Оксидента – рысистого чемпиона, и эта покупка оказалась значительным шагом на долгом пути исследования падающих кошек.

Рысаки, как правило, на специальных соревнованиях (бегах) возят легкую двухколесную тележку и ходят рысью – аллюром более медленным, чем галоп, но все же слишком быстрым для того, чтобы зрители могли рассмотреть ноги лошадей в движении. Попав в мир бегов, Стэнфорд вступил в старый и горячий спор, бушевавший среди богатых коневладельцев: присутствует ли в беге рысака такой момент, когда все четыре его ноги одновременно оказываются в воздухе? Фотография тогда развивалась семимильными шагами, то и дело появлялись всевозможные новшества, и Стэнфорду, должно быть, показалось естественным проверить, не сможет ли фотография ответить на этот вопрос раз и навсегда. В 1872 г. он нанял Мейбриджа и поручил ему разрешить эту загадку; сам коневладелец обеспечил художнику финансирование, технические средства и лошадей для выполнения задания.

Достоверно неизвестно, почему Стэнфорд выбрал Мейбриджа. Предполагается, что роль здесь сыграла размещенная художником реклама, в которой он так изложил свои способности: «Гелиос готов фотографировать частные резиденции, животных, или виды города, или любую часть побережья»^[32]. Однако, когда эти двое встретились, Стэнфорд, судя по всему, разглядел в Мейбридже родственную душу: дерзкого и изобретательного авантюриста с большими амбициями, готового идти на риск.

Выбор оказался удачным. К началу 1873 г. Мейбридж сумел сделать фотографию Оксидента на рыси со всеми четырьмя копытами в воздухе. Чтобы получить такой снимок, он придумал собственный скоростной затвор, призванный сократить время экспозиции. Чтобы преодолеть медленный мокрый коллодионный процесс, которым пользовался фотограф, он завесил область съемки белыми простынями, создав множество отражателей и залив площадку светом. Оксидент на фотографиях запечатлелся только в виде силуэта, но этого силуэта было достаточно, чтобы ответить на вопрос о лошадиной рыси.

Достижение Мейбриджа не произвело сильного впечатления на фотографический мир, по крайней мере в то время. Изображение было не слишком качественным, а некоторые даже сочли его подделкой. Хотя Мейбридж сделал множество фотографий лошади, невозможно было расположить их в правильной последовательности и показать реальную динамику движения; по существу, эти снимки годились только для ответа на первоначальный вопрос и разрешения давнего спора. Успешно решив поставленную задачу, Мейбридж вернулся к своим более традиционным фотографическим штудиям в Йосемитской долине, а затем поступил на должность военного фотографа, который должен был документировать в 1873 г. Модокскую войну, в которой американские индейцы сражались против их насильственного и несправедливого выселения из домов предков.

Мейбридж заработал отличную репутацию в фотографическом мире. И только мрачной иронией судьбы можно назвать тот факт, что к безумию и убийству его привела тоже фотография. 17 октября 1874 г. Мейбридж сделал в собственном доме судьбоносное и совершенно случайное открытие. Он наткнулся на изображение своего сына Флорадо, родившегося семью месяцами ранее у его жены Флоры. Само по себе фото было обычным; на обороте его, однако, Мейбридж обнаружил надпись, сделанную рукой жены: «Малыш Гарри».

Мейбридж мгновенно понял, что «Гарри» в данном случае относится к Гарри Ларкинсу – красавцу, негодяю и аферисту, с которым семья Мейбриджей свела знакомство годом раньше. Как было принято в обществе Сан-Франциско, Ларкинс в качестве официального спутника стал сопровождать Флору на публичные мероприятия, в театры и на различные собрания; сам Мейбридж подобные сборища презирал и с бóльшим удовольствием проводил время в своих фотографических трудах. Но смысл надписи на фотографии Флорадо был очевиден: отношения между Флорой и Гарри были более чем дружескими, и сын Мейбриджа, возможно, вовсе не был его сыном.

В день этого открытия Мейбридж бродил по городу в явном смятении и просил друзей присмотреть за его делами. Ближе к вечеру он сел на паром из Сан-Франциско в Вальехо, откуда уже на поезде направился в Калистогу – курортный городок, где тогда находился Гарри Ларкинс. Там, наведя справки, он взял извозчика до дома, где Гарри был в гостях, вошел в гостиную, где проходила какая-то вечеринка, и застрелил Ларкинса.

Суд, который за этим последовал, стал региональной сенсацией. Адвокат Мейбриджа построил свою защиту на утверждении о невменяемости клиента, и, что замечательно, 5 февраля 1875 г. Мейбриджа признали невиновным. Представляется, что на мнение присяжных повлияли не столько юридические доводы, сколько общественные нравы того времени. Жестокое преднамеренное убийство, возможно, казалось тогда нормальной реакцией на адюльтер. Мейбриджу повезло, но он не стал делиться своей удачей с женой. Флора, которой обиженный муж отказал как в финансовой поддержке, так и в разводе, заболела и умерла в июле 1875 г.; вскоре после этого ее сын был отправлен в приют. К моменту этих трагических событий Мейбридж уже был в Гватемале в фотографической экспедиции.

К 1877 г. он вернулся в Сан-Франциско. Помимо множества других фотографических проектов он вновь стал в сотрудничестве со Стэнфордом изучать животных в движении. Стэнфорд к тому времени расширил разведение лошадей и подготовку их к соревнованиям на несколько своих имений. Новой целью исследования было не разрешение джентльменского спора, а изучение движения лошадей с целью повышения их скорости и эффективности. В 1877 г., воспользовавшись новыми усовершенствованиями в конструкции затворов и химических процессах, Мейбридж получил более качественные мгновенные снимки Оксидента на рыси; они по-прежнему были далеки от совершенства, но с очевидностью показывали, что потенциал у этих методов есть.

Окончательный прорыв был достигнут не без помощи значительных железнодорожных ресурсов Стэнфорда. Магнат дал своим железнодорожным инженерам указание помогать Мейбриджу и оказывать ему любую техническую поддержку, какая потребуется, и ближе к концу 1877 г. инженеры разработали электрическую затворную систему, способную срабатывать в тот момент, когда объект съемки, к примеру лошадь, пробегая, порвет натянутую нить. С этим новым затвором Мейбридж смог установить вдоль скаковой дорожки целый ряд камер – 24 в конечном итоге – и получить последовательную серию снимков лошади на рыси и галопе.

Сегодня нам первым делом вспоминаются снимки принадлежавшей Стэнфорду лошади Салли Гарднер, несущейся карьером, хотя в то время наибольшее впечатление на публику, судя по всему, произвели снимки лошади на рыси. Достижение Мейбриджа почти мгновенно принесло ему мировую славу; практически никто не усомнился в том, что его работа имеет огромное значение как для науки, так и для искусства. В одном из номеров журнала Scientific American за 1878 г. его успех описывается в почти эйфорических выражениях: