Искусство драматургии

Нравственность: «В сексуальных отношениях нет ничего плохого, если ты способна о себе позаботиться».

Честолюбивые стремления: танцевать в Нью-Йорке. Больше года она откладывала карманные деньги. Если ничего другого не останется, придется убежать из дома. Ирен рада, что Джимми отказался на ней жениться – роль домохозяйки, главное предназначение которой рожать детей, не для нее. Было бы ужасно умереть в Плейнсвилле, а жить там и вовсе немыслимо. Она родилась в этом городке и знает в нем каждый камень. Ирен считает, что даже если ей не удастся стать танцовщицей, то хотя бы просто выбраться из Плейнсвилла уже было бы счастьем.

Фрустрация: она не брала уроков танцев. В городке нет танцевальной студии, а отправить ее учиться в другой город отцу было не по карману. Всем своим трагическим видом Ирен дает понять родным, что пожертвовала собой ради них.

Темперамент: вспыльчива. Любая мелочь способна вывести ее из себя. Мстительна и тщеславна. Но однажды самоотверженность Ирен потрясла весь город: во время болезни матери она не отходила от ее постели ни на шаг до тех пор, пока та не пошла на поправку. Когда Ирен было 14 лет, умерла ее канарейка, и девочка была безутешна в течение нескольких недель.

Настрой: воинственный.

Комплексы: комплекс превосходства.

Суеверия: число 13. Если в пятницу происходит что-то неприятное, это верный знак того, что в течение недели обязательно случится еще какое-нибудь несчастье.

Воображение: богатое.

Тезисом в данном случае будет стремление родителей как можно удачнее выдать Ирен замуж.

Антитезис – намерение Ирен вообще не выходить замуж, а любой ценой стать танцовщицей.

Синтезом станет разрешение этого противоречия: Ирен убежала из дома и в итоге оказалась на обочине жизни.

СИНОПСИС

Вместо того чтобы пойти на собрание общества любителей пения, Ирен отправляется на свидание с молодым мужчиной. Девушка, встретившая на улице мать Ирен, между делом спрашивает, почему та пропустила собрание. Мать в шоке от этой новости и, с трудом взяв себя в руки, объясняет, что Ирен в последнее время нездоровилось, а дома подвергает ее ужасному допросу. Мать подозревает, что Ирен уже успела лишиться девственности, и хочет как можно скорее выдать дочь замуж за служащего из магазина своего мужа. Ирен понимает, что она настроена решительно, и решает убежать из дома, чтобы осуществить свою мечту. Устроиться в театр ей не удается. Не имея никакой профессии, наша героиня не в состоянии прокормить себя и вынуждена заняться проституцией.

Тысячи девушек убегают из дома. Разумеется, не каждая из них становится проституткой, потому что все они отличаются друг от друга, и от Ирен в том числе, по множеству параметров, прежде всего здесь надо иметь в виду разницу в физическом и психологическом состоянии, а также социальном статусе. Наш синопсис лишь одна из версий того, почему девушка из почтенной семьи начинает заниматься проституцией.

Представьте, что в той же самой семье родилась горбунья. Тогда ситуация, в которой оказалась Ирен, никогда не возникла бы. Человек с физическим уродством, доведенный до крайности, поступил бы иначе. Чтобы стать танцовщицей, наша героиня должна обладать хорошей фигурой. Ирен нетерпима, а девушка смиренная и кроткая была бы рада получить от жизни то, что имела Ирен. Она бы даже не подумала о бегстве из дома; следовательно, Ирен должна быть нетерпимой и легкомысленной. Другая девушка могла бы быть умной, прилежной, понимающей, сочувствующей – она закрыла бы глаза на очевидные недостатки матери, помогала бы ей, проявляя такт. Она не стала бы убегать.

Ирен тщеславна. Ею слишком часто восхищаются, и она считает, что прекрасно танцует и поет, хотя в действительности это не совсем так. Ирен не боится бежать, потому что верит: Нью-Йорк примет ее с распростертыми объятиями. Такая героиня должна быть тщеславной.

Ирен полностью созрела. Ею восторгались, за ней ухаживали. За ее плечами уже был сексуальный опыт, причем без непоправимых последствий. Следовательно, для нее не так уж противоестественно заняться проституцией, если другого выхода нет. Это было более простым способом решения материальных проблем, чем самоубийство. Почему она не вернулась домой? Исключено – из-за былой гордыни и неприязни к жителям родного городка. Поэтому она должна быть нетерпимой и тщеславной.

Но почему героиня начинает заниматься проституцией? Потому что к этому вас принуждает замысел: найти девушку, которая становится проституткой, когда нет других источников существования. Ирен именно такая девушка.

Разумеется, Ирен могла податься в служанки или продавщицы, продержаться на этой работе какое-то время, а затем потерять ее из-за неспособности к такого рода труду. Вы как драматург даже вольны заставить ее испробовать все возможные способы прокормить себя, прежде чем стать проституткой. Но эта героиня должна пасть – не потому, что этого хочет драматург, а из-за того, что в силу своего характера она не в состоянии выбиться в люди несмотря на имеющиеся для этого возможности. Если ей все-таки удастся избежать своей печальной участи, драматург должен найти другую девушку, качества которой отвечали бы изначальному замыслу. Помните, что у девушки есть собственные взгляды на жизнь, и вы не должны сопоставлять ее поступки со своими. Имей она ваш пытливый ум, то никогда не оказалась бы в подобной ситуации. Однако она тщеславна, высокомерна, чванлива. Ей стыдно признать свое поражение, ведь в ее крошечном родном городке все узнают о том, что с ней произошло, и тогда она не сможет показаться на глаза друзьям, выдержать их скрытую насмешку.

Ваша задача как драматурга лишить ее возможности выпутаться из сложной ситуации и затем логически показать, как она прокладывает путь именно к такой жизни, которой больше всего хотела бы избежать. Вы должны доказать, что ничего другого ей не остается. Если, по какой-либо любой причине, нам покажется, что проституция не была для Ирен единственным выходом из тупика, значит, вы потерпели поражение как мастер своего дела и как драматург.

Этот подход является диалектическим, поскольку основывается на понимании того, что все противоречия обусловлены физическим состоянием героя и средой, которая его окружает. Внутренний конфликт подтолкнул героиню к тому, что она совершила.

Конечно, драматург может начать с сюжета или идеи. Однако после этого он должен сформулировать замысел, кристаллизующий его сюжет или идею. Тогда и сюжет, и исходная идея станут неотъемлемой частью пьесы.

Фрэнк С. Наджент, бывший кинокритик The New York Times, однажды написал полный восхищения отзыв на кинокартину под названием «Созданы друг для друга»: «В сущности, история, рассказанная в фильме “Созданы друг для друга” могла бы случиться с любой молодой парой в прошлом или будущем. Мистер Сверлинг не показал нам нечто неизвестное ранее, не занял чью-либо сторону и не приоткрыл завесу тайны над загадками человеческой судьбы. Он просто нашел пару приятных молодых людей или дал им возможность найти друг друга и позволил природе взять свое. Это необычный подход для сценариста. Как правило, они отбрасывают природу в сторону и заставляют своих героев вытворять самые нелепые вещи. Потрясающе, насколько интересным может быть нормальное человеческое поведение».

Да, это потрясающе. Если бы только драматурги и режиссеры позволили героям следовать своему предназначению!

4. Развитие героя

Мы знаем о человеческой природе лишь то, что она непостоянна. Изменение – ее единственное предсказуемое качество. Системы знаний, построенные на постоянстве человеческой природы, а не на ее росте и развитии, нежизнеспособны.

Оскар Уайльд.

Душа человека при социализме

Независимо от того, в каком жанре вы пишете, вам необходимо всесторонне изучить своих героев. Причем вы должны знать не только то, что они представляют собой в данный момент, но и какими станут завтра или через несколько лет.

Все в природе меняется, в том числе люди. Человек, который 10 лет назад был храбрецом, сейчас может быть трусом по множеству причин: в силу возраста, состояния здоровья, пошатнувшегося материального положения и т. д.

Возможно, вам кажется, что вы знаете человека, который и впредь будет всегда таким, каким был раньше. Но таких людей не существует. Религиозные и политические взгляды человека могут казаться неизменными на протяжении долгих лет, но, если посмотреть внимательнее, окажется, что его убеждения стали еще более твердыми или же, наоборот, поверхностными. Его представления о тех или иных вещах прошли серьезный путь: неоднократно анализировались, вступали в противоречие друг с другом, и так будет до тех пор, пока человек жив. Поэтому, как бы то ни было, люди меняются.

Изменения происходят даже с обычным камнем, хотя его распад идет незаметно; Земля подвержена медленной, но постоянной трансформации, как и Солнце, Солнечная система и Вселенная. Цивилизации появляются, проходят стадию отрочества, достигают зрелости, стареют и затем умирают – от войн или в силу естественных причин.

Разве может человек никогда не меняться? Абсурд!

Лишь в одной сфере персонажи опровергают законы природы и остаются неизменными – в сфере плохого сочинительства. Именно статичные характеры делают литературу плохой. Если герой рассказа, романа или пьесы в финале находится в том же положении, что и в начале, этот рассказ, роман или пьеса плохи.

Характер персонажа раскрывается в конфликте; конфликт начинается с решения; а решение принимается в соответствии с замыслом пьесы. Решение, принятое героем, неизбежно провоцирует на некие шаги тех, кто противостоит ему. Именно эти действия, одно из которых вытекает из другого, подводят пьесу к ее конечному пункту назначения – подтверждению замысла.

Ни одному человеку на свете, столкнувшемуся со множеством противоречий в жизни, не удалось избежать их влияния и остаться прежним. Он непременно должен измениться и пересмотреть свои взгляды.

Даже труп находится в состоянии трансформации, то есть разложения. И пока человек спорит с вами, пытаясь доказать, что остается всегда одним и тем же, он тоже меняется – стареет.

Итак, можно с уверенностью сказать, что каждый персонаж любого литературного произведения, не переживающий никаких фундаментальных изменений, – плохо прописанный герой. Мы можем пойти дальше и сказать, что если он не может измениться, то любая ситуация, в которую он поставлен автором, нереалистична.

Нора, героиня пьесы «Кукольный дом», вначале предстает «мотовкой» и «певуньей-пташкой», как ее называл муж Хельмер, а в финале становится зрелой женщиной. Сначала она ребячлива, но утрата иллюзий заставляет ее повзрослеть. Она испытывает ярость, затем потрясение, позже готова покончить с собой и, наконец, восстает.

Уильям Арчер, писатель и театральный критик, говорил:

Во всей современной драматургии, пожалуй, нет героя, который «развивается», в обычном смысле слова, так поразительно, как Нора Ибсена.

Взгляните на любую великую пьесу и увидите тот же пример. «Тартюф» Мольера, «Венецианский купец» и «Гамлет» Шекспира, «Медея» Еврипида – все они построены на постоянном изменении и развитии героя под влиянием конфликта.

«Отелло» начинает с любви, заканчивает ревностью, убийством и суицидом.

«Медведь» начинает с вражды, заканчивает любовью.

«Гедда Габлер» начинает с эгоцентризма, заканчивает самоубийством.

«Макбет» начинает с честолюбия, заканчивает убийством.

«Вишневый сад» начинается с безответственности, заканчивается потерей собственности.

«Экскурсия» начинается со страстного желания осуществить мечту, заканчивается осознанием реальности.

«Гамлет» начинает с подозрения, заканчивает убийством.

«Смерть коммивояжера» начинается с иллюзий, заканчивается болезненным прозрением.

«Тупик» начинается с нищеты, заканчивается преступлением.

«Серебряный шнур» начинается с подавления, заканчивается распадом.

«Жена Крейга» начинается с щепетильности, заканчивается одиночеством.

«В ожидании Лефти» начинается с неуверенности, заканчивается убежденностью.

«Кошка на раскаленной крыше» начинается с разочарования, заканчивается надеждой.

«Разносчик льда грядет» начинается с оптимизма, заканчивается отчаянием.

«Карьера» начинается с безнадежности, заканчивается успехом и триумфом.

«Изюминка на солнце» начинается с безысходности, заканчивается пониманием и обретением новых ценностей.

Состояние души и образ мыслей героев этих пьес постоянно меняются, они вынуждены расти, развиваться, потому что драматурги заложили в свои произведения определенные замыслы, и задача персонажей – следовать этим замыслам.

Если человек совершает одну ошибку, то затем обязательно ошибается снова. Обычно второй промах оказывается серьезнее первого, а третий – второго. Персонаж пьесы «Тартюф» Оргон жестоко ошибся, когда впустил Тартюфа в дом, поверив в его благочестие. Но затем он оступается снова, передавая Тартюфу ларец с бумагами друга: «И состояние, и жизнь его сама зависят, мол, от них»^[4].

До сих пор Оргон верил Тартюфу, но сейчас, оставляя шкатулку в его руках, он рискует человеческой жизнью. В каждой последующей строке мы видим, как отношение Оргона к Тартюфу развивается по нарастающей – от простого доверия до слепого восхищения.

ТАРТЮФ.

Меня здесь ненавидят –

И скоро, может быть, не так еще обидят,

Не то еще наговорят!..

ОРГОН.

Да я совсем их слушать не намерен!

ТАРТЮФ.

Они упорны: захотят –

Заставят выслушать… ах, в этом я уверен!

ОРГОН.

Да никогда!..

ТАРТЮФ.

Вы знаете, мой брат,

Что женщина улыбкою одною

Способна властвовать над мужнею душою…

ОРГОН.

Нет-нет!..

ТАРТЮФ.

Позвольте мне уйти!

Мое отсутствие тотчас их успокоит…

ОРГОН.

А я погибну, да!.. Без вас и жить не стоит!..

…

ТАРТЮФ.

…

Я знаю, как себя вести,

Чтоб избежать малейшего навета:

Ни разу с нынешнего дня

Вы не увидите меня

С супругой вашей…

ОРГОН.

Нет, вы будете встречаться

Как можно чаще, да!.. Пусть видят, говорят,

Волнуются, ехидствуют, шипят –

Я будут только потешаться!

Да я еще не то готовлю им:

Чтобы вконец их озадачить

И в ярость привести, намерен я своим

Единственным наследником назначить…

Ну подскажите же – кого?

Не знаете?! О господи, кого же,

Как не того, кто мне всех ближе и дороже, –

Не будущего зятя моего?!

Согласны ль вы, мой друг?..

ТАРТЮФ.

В моей смиренной доле

Покорствовать во всем привык я Божьей воле…

Третья ошибка Оргона – попытка выдать дочь замуж за этого проходимца. Четвертая – переписывание всего имущества на Тартюфа. Он искренне верит, что Тартюф сбережет богатство от членов семьи, которые, как ему кажется, распорядятся им неумело. Это самая серьезная ошибка Оргона. Она предопределит его печальную судьбу. Однако этот нелепый поступок лишь логическое следствие еще первого промаха. Да, Оргон явно движется от слепой веры к крушению иллюзий. Автор добился этого путем поэтапного развития персонажа.

Когда вы сажаете семя, поначалу кажется, что с ним ничего не происходит. В действительности к нему ту же начинает поступать влага, размягчая оболочку зерна, для того чтобы химические элементы, как находящиеся внутри семечка, так и поглощаемые из почвы, могли заставить его прорасти.

Ростку трудно пробиться сквозь слой покрывающей его земли, но само это препятствие, сопротивление почвы, помогает ему накапливать силы для борьбы за жизнь. Откуда ему черпать эти дополнительные силы? Вместо того чтобы тщетно пытаться преодолеть пласт земли, семечко выпускает хрупкие корешки, чтобы получать больше питания. В конце концов ростку удается пробить твердую почву и вырваться к солнцу.

Согласно научным данным, одному растению чертополоха нужно 250 м корней, чтобы питать стебель длиной от 75 до 120 см. Судите сами, сколько тысяч фактов должен «посеять в землю» драматург, чтобы взрастить одного-единственного персонажа.

Прибегнем к аналогии. Допустим, человек – это почва; в его ум мы зароним семя грядущего конфликта, скажем честолюбия. Семечко растет в нем, хотя он, возможно, хочет подавить этот рост. Однако внутренние и внешние факторы начинают оказывать все большее давление на него, и так до тех пор, пока зерно не станет настолько сильным, чтобы пробиться на волю. Человек принял решение и теперь будет действовать в соответствии с ним.

Противоречия как внутри человека, так и вокруг него порождают решение и конфликт, а они, в свою очередь, подталкивают его к новому решению и новому конфликту.

Для того чтобы человек принял одно-единственное решение, необходимо постоянное разнообразное давление, воздействие которого определяется тремя группами факторов: физиологическими, социологическими и психологическими. Из этих трех групп факторов можно составить бесчисленное множество комбинаций.

Если вы сажаете желудь, то обоснованно рассчитываете в скором времени увидеть дубовый росток, а затем и дуб. Это относится и к человеческому характеру. Каждый тип характера проходит некий путь, следуя определенной линии развития, и в итоге обретает все необходимые черты. Только плохое сочинительство заставляет человека меняться, не принимая во внимание особенности его характера. Опуская в землю желудь, мы уверены в том, что на этом месте вырастет дуб, и по меньшей мере будем шокированы, если вместо него там появится яблоня.

В каждом придуманном драматургом персонаже с момента его появления должен заключаться намек на то, что будет происходить с ним в дальнейшем. Вы можете создать почву для каких-либо поступков героя или намекнуть на вероятность того, например, что мальчик, нарушивший закон, в финале пьесы станет преступником.

Нора из «Кукольного дома» – любящая, кроткая и смиренная женщина, но в ней уже заложен дух независимости, бунтарства и неуступчивости – признак того, как она может измениться в дальнейшем.

Исследуем ее характер. Мы знаем, что в финале пьесы она решает оставить не только мужа, но и детей. В 1879 г. подобный поступок казался неслыханным. У нее почти не было примеров для подражания, если не сказать, что их не было вовсе. В начале пьесы Нора должна была иметь в себе нечто, что впоследствии превратится в дух независимости, который мы будем наблюдать в финале. Посмотрим, что это было.

Пьеса начинается с того, что входит Нора, напевая. За ней следует носильщик с рождественской елью и корзиной^[5].

…

ПОСЫЛЬНЫЙ. Пятьдесят эре!

НОРА. Вот крона… Нет, оставьте себе все.

Она старается экономить каждый грош, чтобы оплатить тайный долг, – и это не мешает ей быть щедрой. Вдобавок она ест миндальное печенье, хотя не следовало бы. Оно вредно для нее, и Нора обещала своему мужу Хельмеру не есть сладостей. Итак, первая сказанная ею фраза показывает нам, что героиня не бережлива, а первый поступок – что нарушает обещание. Она ведет себя как ребенок.

Входит Хельмер.

ХЕЛЬМЕР. … Так птичка опять улетала сорить денежками?

НОРА. Знаешь, Торвальд, пора же нам наконец немножко раскрутиться. Это ведь первое Рождество, что нам нет нужды так стеснять себя.

(Торвальд призывает ее к осмотрительности. Он должен ждать жалованья целых три месяца. Нора восклицает как нетерпеливое дитя: «Пустяки! Можно занять пока».)

ХЕЛЬМЕР. Нора! [Он потрясен ее легкомыслием. Жестом изображает это «займем».] … Ты представь себе, сегодня я займу тысячу крон, ты потратишь их на праздниках, а накануне Нового года мне свалится на голову черепица с крыши – и готово.

(В этом весь Хельмер. Если на нем будет висеть хотя бы один неоплаченный долг, он не успокоится даже в могиле. Безусловно этот герой очень педантичен в том, что кажется ему уместным и пристойным. Представьте его реакцию на новость о том, что Нора подделала подпись на долговом обязательстве?)

НОРА. Если бы уж случился такой ужас, то для меня было бы все равно – есть у меня долги или нет. [Ее никогда в жизни не обременяли денежными вопросами, и она реагирует с высокомерием. Хельмер терпелив, но не настолько, чтобы воздержаться от нравоучений.]

ХЕЛЬМЕР. …На домашний очаг, основанный на займах, на долгах, ложится какая-то некрасивая тень зависимости. [Нора очень раздосадована. Наверное, Хельмер никогда ее не поймет.]

Два героя прорисованы очень четко. Они обращены лицом друг к другу – и столкновение уже началось. Кровь пока не пролилась, но это неизбежно.

(Любящий ее Хельмер пытается переложить ответственность за поведение Норы на ее отца.)

ХЕЛЬМЕР.

Ты маленькая чудачка! Две капли воды – твой отец. Только и хлопочешь, как бы раздобыть денег. А как добудешь – глядь, они между пальцами и прошли… Ну что ж, приходится брать тебя такой, какова ты есть. Это уж в крови у тебя. Да, да, это в тебе наследственное, Нора.

(С помощью одного мастерского штриха Ибсен дает нам понять, что представляет собой характер Норы. Он знает о ее наследственности лучше, чем она сама. Однако Нора любит отца и тут же парирует: «Ах, побольше бы качеств мне унаследовать от папы!»

Сразу после этого она бесстыдно врет, что не ела миндальное печенье, словно ребенок, которому налагаемые взрослыми запреты кажутся бессмысленными. От этой лжи нет большого вреда, но благодаря этому мы лучше понимаем, какова Нора на самом деле.)

НОРА. Мне и в голову не пришло бы сделать тебе наперекор.

ХЕЛЬМЕР. Знаю, знаю. Ты ведь дала мне слово.

(Жизнь и работа Хельмера приучили его к мысли, что обещание священно. И снова мелкая деталь показывает нам, что у Хельмера напрочь отсутствует воображение и он неспособен понять, что Нора – кто угодно, только не та, кем кажется. Он не подозревает, что происходит у него за спиной в его собственном доме. Каждая монетка, которую Нора у него выпрашивает, отправляется в карман ростовщику в счет взятого ею некогда долга.

В начале пьесы Нора живет двойной жизнью. Она совершила подлог еще до того, как перед нами начинает разворачиваться действие пьесы, и хранит свой секрет, утешаясь тем, что с ее стороны это была героическая жертва ради спасения жизни Хельмера.)

НОРА [своей подруге фру Линне]. Да ведь ему нельзя было ни о чем знать! Господи, как ты этого не понимаешь! Он не должен был и подозревать, в какой он опасности. Это мне доктора сказали, что жизнь его в опасности, что одно спасение – увезти его на юг. Я … намекала, что можно занять денег. Так он почти рассердился, Кристина. Сказал, что у меня ветер в голове и что его долг, как мужа, не потакать моим капризам и прихотям. … Хорошо, хорошо, думаю я, а спасти тебя все-таки нужно, и нашла выход…

(Ибсен не жалеет времени для того, чтобы обозначить суть главного конфликта. Очень много времени он уделяет сцене, в которой Нора по секрету рассказывает фру Линне о том, что она сделала для Хельмера. Фру Линне приходит к ней в тот же момент, что и Крогстад, и такое совпадение кажется несколько надуманным. Однако мы сейчас говорим не о недоработках Ибсена, а пытаемся проследить всю полноту развития Норы как персонажа. Посмотрим, что еще о ней можно узнать.)

ФРУ ЛИННЕ. И ты никогда ему не скажешь? [о подлоге]

НОРА (подумав и слегка улыбаясь). Да… когда-нибудь, пожалуй… когда пройдет много-много лет и я уж не буду такая хорошенькая. [Это представляет мотив Норы в любопытном свете. Она ожидает благодарности за свой поступок.] Ты не смейся. Я, разумеется, хочу сказать: когда я уже не буду так нравиться Торвальду, как теперь, когда его уже не будут развлекать мои танцы, переодевания, декламации. Тогда хорошо будет иметь какую-нибудь заручку.

(Теперь можно представить, какое ужасное потрясение испытает Нора, когда Хельмер назовет ее плохой женой и матерью, вместо того чтобы похвалить. Это станет поворотным пунктом ее жизни. Ее ребячество вмиг улетучится, и, шокированная, она впервые в жизни увидит окружающий ее враждебный мир. Она сделала все, что было в ее силах, чтобы Хельмер жил и был счастлив, а когда она больше всего нуждается в нем, он ополчается против нее. В характере Норы уже заложено все для того, чтобы она действовала дальше в определенном направлении. Хельмер также поступает в соответствии с теми особенностями и чертами, которыми его наделил Ибсен. Взгляните, какую бурю бессильной ярости он поднимает, узнав о подлоге.)

ХЕЛЬМЕР. О, какое ужасное пробуждение! Все эти восемь лет… она, моя радость, моя гордость… была лицемеркой, лгуньей… хуже, хуже… преступницей! О, какая бездонная пропасть грязи, безобразия! Тьфу! Тьфу!

Нора молчит и по-прежнему не отрываясь глядит на него.

Мне бы следовало предчувствовать возможность подобного. Следовало предвидеть. Все легкомысленные принципы твоего отца… Молчи.

(Очевидно, эти штрихи биографии Норы помогают Ибсену описать склад ее ума. Способствует этому и ее облик – она сознает свою красоту, неоднократно о ней упоминает. Она знает, что нравится многим мужчинам, но не придает этому значения до тех пор, пока не решается уйти от мужа.)

ХЕЛЬМЕР. Ты унаследовала все легкомысленные принципы своего отца. Ни религии, ни морали, ни чувства долга…

Все эти черты мы отмечаем в характере Норы еще в начале пьесы. Причины всего произошедшего кроются в ней самой. Чертами, заложенными в ее характере, были обусловлены все ее действия. Рост Норы позитивен. Мы видим, как ее безответственность уступает место тревоге, тревога сменяется страхом, страх – отчаянием. В момент кульминации она сначала впадает в оцепенение, но затем мы постепенно начинаем понимать, как она оценивает сложившуюся ситуацию. Она принимает окончательное, бесповоротное решение, логичное, как раскрытие цветочного бутона, решение, являющееся результатом постепенной непрерывной эволюции. Рост – это эволюция; кульминация – революция.

Давайте проследим возможное развитие другого героя – Ромео. Мы хотим выяснить, обладает ли он изначально теми характеристиками, которые приведут его к неизбежному финалу.

Ромео, влюбленный в Розалину, бродит по улицам, как в дурмане, и встречает одного из своих родственников, Бенволио, который заговаривает с ним^[6].

БЕНВОЛИО.

Брат, с добрым утром.

РОМЕО.

Утром? Неужели

Так рано?

БЕНВОЛИО.

Било девять.

РОМЕО.

В самом деле?

Так медленно часы тоски ползут!

Скажи, отец мой только что был тут?

БЕНВОЛИО.

Да. Что ж за горе длит часы Ромео?

РОМЕО.

Отсутствие того, что бы могло

Их сделать краткими.

БЕНВОЛИО.

Виной – любовь?

РОМЕО.

Нет!

БЕНВОЛИО.

Не любовь?

РОМЕО.

Да. Нелюбовь ко мне

Возлюбленной.

Ромео горько сожалеет о том, что дама его сердца «неуязвима для любовных стрел».

 
О, слишком уж прекрасна и умна,
Умно-прекрасна чересчур она!
Но заслужить ли ей блаженство рая,
Меня так незаслуженно терзая?
Я заживо убит ее обетом!
Я мертв – хоть жив и говорю об этом.
 

Бенволио предлагает ему «на других красавиц внимательно глядеть», но Ромео безутешен:

 
Ослепший никогда не позабудет
Сокровища утраченного – зренья.
…
Так не учи; забыть я не могу.
 

Позднее он случайно узнает, что его возлюбленная Розалина приглашена на празднество в дом смертельного врага его семьи, Капулетти. Он решает, рискуя жизнью, пойти туда, чтобы хотя бы украдкой взглянуть на предмет своего обожания. Там среди гостей Ромео встречает деву настолько прелестную, что совершенно забывает о Розалине и, едва дыша, спрашивает слугу:

Скажи, кто та, чья прелесть украшает

Танцующего с ней?

СЛУГА.

Синьор, не знаю.

РОМЕО.

Она затмила факелов лучи!

Сияет красота ее в ночи,

Как в ухе мавра жемчуг несравненный.

Редчайший дар, для мира слишком ценный!

Как белый голубь в стае воронья –

Среди подруг красавица моя.

Как кончат танец, улучу мгновенье –

Коснусь ее руки в благоговенье.

И я любил? Нет, отрекайся взор:

Я красоты не видел до сих пор!

Это решение предопределит его смерть в финале.

Ромео заносчив и импульсивен. Узнав, что его возлюбленная – дочь Капулетти, он без колебаний бросается к ее дому, этому оплоту ненависти, обитатели которого в любой момент готовы учинить расправу над ним или кем-то из его сородичей. Он нетерпелив, никакие преграды ему нипочем. Любовь к красавице Джульетте делает его еще более импульсивным. Ради нее он готов даже на унижение. Ромео готов на все ради обожаемой Джульетты.

Памятуя о смертельно опасной выходке – рискнуть жизнью только для того, чтобы увидеть Розалину, – можно себе представить, на что Ромео способен ради Джульетты, истинной любви всей его жизни.

Человек только такого склада готов, не колеблясь, пойти на такой огромный риск. То, что произошло с ним в дальнейшем, обусловлено его характером, черты которого раскрываются перед нами в самом начале пьесы.

Интересно, что некий мистер Уильям Магинн в своих «Заметках о Шекспире» утверждает, что злая судьба, преследовавшая Ромео всю жизнь, объясняется его «невезучестью» и, если бы его поглотила какая-либо другая страсть или цель, он был бы так же несчастлив, как и в любви.

Мистер Магинн забывает о том, что Ромео, как любой человек, действует сообразно своему характеру. Да, причина гибели Ромео заложена в нем самом; он умирает не потому, что «невезучий». Необузданный темперамент, который он не способен контролировать, заставляет его делать то, чего другой человек с легкостью мог бы избежать.

Этот темперамент и все, что мы о нем знаем, – словом, характер стал семенем, предопределившим рост персонажа и доказавшим замысел автора.

Мне бы очень хотелось, чтобы читатель запомнил важную вещь: образ Ромео был создан таким намеренно (импульсивным и т. п.), и само естество подтолкнуло его к тем поступкам, которые он в итоге и совершил (убийство и самоубийство). Его черты очевидным образом проявлялись в первых же произнесенных им фразах.

Еще один прекрасный пример развития персонажа мы видим в пьесе Юджина О’Нила «Траур – участь Электры». Лавиния, дочь генерал-майора Эзры Мэннона и его жены Кристины, в самом начале пьесы говорит влюбленному в нее молодому человеку:

ЛАВИНИЯ (деревенея, резко). Я ничего не знаю о любви. И ничего не хочу знать. (Страстно.) Я ненавижу любовь!

Лавиния – главная героиня, и на протяжении всей пьесы она подтверждает произнесенные ею слова. Тайная любовная связь ее матери отразилась на ней таким образом, что она стала безжалостным и мстительным человеком.

Я вовсе не собираюсь отговаривать кого-либо от сочинения мистерий или подражания неутомимому Уильяму Сарояну с его хромыми перепевами одной и той же темы о красоте жизни. Все это может быть трогательным и даже прекрасным. Я также не стану сталкивать Гертруду Стайн с пьедестала писателя по той простой причине, что восхищаюсь ее стилем и непредсказуемостью (хотя, приходится признать, зачастую не понимаю, о чем она ведет речь). Из распада рождается новая свежая жизнь. Неким образом эти бесформенные вещи принадлежат жизни. Без дисгармонии невозможна гармония. Однако очевидно, что некоторые драматурги, работая над образом персонажа и стремясь превратить его в нечто цельное, создают какое-то произведение в духе маскарада или подражания Сарояну, хотя при этом требуют, чтобы мы считали их творение пьесой. Как бы мы ни старались, но этого сделать нельзя, так же как невозможно сравнивать интеллектуальные возможности ребенка и Эйнштейна.