Чертополох. Философия живописи

Ренессанс завершился пышной имперской декорацией; настало время Россо Фьорентино, Пармиджанино, Приматиччо. Рим после Микеланджело украшали нарядные скульптуры Баччо Бандинелли, Пьерино да Винчи и, разумеется, Бенвенуто Челлини. Рим снова (как и в эпоху славы Августовского Рима) становился пышным; барочный город, колоннады Бернини – это ведь практически декоративная живопись, настолько плоскость победила объем скульптуры. Во Флоренции, на площади Синьории, там, где установлен героический Давид, новый кумир Флоренции Бартоломео Амманати ставит кокетливый фонтан Нептуна. Амманати и Джамболонья – вот герои новой Флоренции.

Восстание Ренессанса завершилось растворением в декорациях, творчество Микеланджело в будущем вдохновляло пышномясого Рубенса и жеманного Карраччи; художники школы Фонтенбло, декоративные и манерные, считали, что продолжают дело Микеланджело, когда лепят изысканные подсвечники и пишут маслом античных проказников. Наступила пора маньеризма – иными словами, пора имперской имитации Возрождения.

Микеланджело пережил крушение проекта освобожденной личности и даже увидел, что идет ему на смену. Он еще успел написать картину вместе с Себастьяно дель Пьомбо – сделал рисунок для «Пьеты» последнего. Он еще успел дать благословление нескольким парадным архитекторам. Тот, кого считают певцом индивидуализма (каждый пророк на потолке Сикстинской капеллы переживается Микеланджело как героическая личность), увидел несостоятельность концепции отдельного стояния – при нем индивидуализм проявился в предательстве общего дела; конструкция, связывающая «свободных», оказалась шаткой, республику «равных» (не совсем, впрочем, равных) стремительно сменили на имперское величие.

Эпитафией вольной Флоренции стала «Гробница Медичи», упокоившая тех, с кем Флорентийская республика связывала надежды общественного строительства, возможности справедливого общества свободных.

И фигура Джулиано, и фигура Лоренцо – не портреты. Это не те Джулиано и Лоренцо, о каких думает посетитель – останки Лоренцо Великолепного, кстати, тоже находятся там, однако формально гробница посвящена не убитому в заговоре Пацци Джулиано и не его великому брату, а двум другим представителям того же семейства, носившим те же имена. Впрочем, это и неважно: скульптор изобразил символические образы тех, кто мог бы править республикой (точнее, управлять синьорией, но Микеланджело показал идеальных правителей идеальной республики: воина-философа и судью-поэта). В ту пору род Медичи еще не обрел герцогской короны, это еще были банкиры, считавшие себя гуманистами, собеседниками художников. В ту пору на них надеялись так же, как надеялись восставшие в 1799 году на «неподкупного» Робеспьера и революционного генерала Бонапарта. И гробница Медичи – как и Мавзолей на Красной площади – должна была законсервировать надежду на республику, сохранить в саркофаге утопию. Статуи героев-правителей окружены аллегорическими изображениями времени: фигурами «Утро», «День», «Вечер», «Ночь» – причем все фигуры ignudi пребывают здесь как бы в забытьи – в том состоянии, которое только предвещает деятельность. Этот совершенно несвойственный порывистому Микеланджело покой вызван отчаянием. Строки, написанные самим Микеланджело на статуе Ночи —

 
О, в этот век преступный и постыдный
Не жить, не чувствовать – удел завидный…
Отрадно спать, отрадней камнем быть —
 

невероятны для человека, который всю жизнь именно высвобождал фигуры из камня, именно пробуждал людей ото сна, оживлял своих героев. Неужели он пишет: «отрадней камнем быть»? А как же намерение освобождать фигуры из каменного плена? Он, начавший со статуи Давида – памятника недремлющему гражданскому достоинству, вечно стоящему на страже свободы, – заканчивает свой век изображением фигур, которые спят, а его «День», единственно обещающий действие, уже не в силах подняться. Это исключительно горькая скульптурная группа. Однако есть изображение и куда горше – одна из последних скульптур мастера, «Победа», в которой крепкий и бойкий юноша придавил коленом к земле старика с чертами самого Микеланджело.

Падать и терпеть – этому искусству обучен всякий подлинно восставший. Микеланджело был исключительно выносливым человеком – он привык к поражениям. В конце концов, сотни миллионов людей носят на груди распятие – знак мученической смерти, в то же самое время символизирующий победу над небытием.

Восстание Микеланджело – это восстание из небытия. Когда человек вырывается из плена догм; когда человек встает над усыпляющим массовым инстинктом – он совершает самое важное восстание. Знаменитый жест Саваофа, рука Бога, протянутая к руке Адама – жест, репродуцируемый на каждой коробке с печеньем, означает не что иное, как восстание из небытия, освобождение от рабства, это тот же самый жест, каким поднимает народ герой картины Домье «Восстание». Пробуждение ото сна – пробуждение от небытия – восстание из праха – это та же самая, по сути, тема. «Воскрешение Лазаря» на плафоне Сикстинской капеллы, пробуждение «Дня» в гробнице Медичи, и – возможно, самое характерное – пробуждение огромной армии ото сна в его незаконченном картоне к «Битве при Кашине». Вечные соперники получили заказ на изображение битвы одновременно – Леонардо и Микеланджело. Леонардо, со свойственной ему безжалостностью в подробностях, изобразил ярость сечи, лошади грызутся, всадники наотмашь рубят друг друга – но Микеланджело, изображая битву, сам бой не рисовал. Для него главным событием боя было пробуждение солдат ото сна – он нарисовал, как армию застали врасплох, солдаты внезапно проснулись и бросились к оружию. Вот в чем, по Микеланджело, состоит главное событие истории: не в сражении как таковом, но в пробуждении общества от спячки.

Фигура Савла с фрески «Обращение Савла» (парной к распятию Петра) трактует пробуждение ото сна как прозрение. Все тот же ракурс, какой мы видим в фигуре воина из «Битвы при Кашине», или в фигуре «Дня», или в «Рабе, освобождающем тело из скалы» – в данной ватиканской фреске становится характеристикой не физической, но метафизической: не просто пробуждение от тяжкого сна – но внезапное просветление сознания. Все еще слепой, Савл обретает зрячесть; «пробуждение от сна» по Микеланджело, это – прозрение. Эту трактовку – «преображение как буквальное прозрение» – воспринял Питер Брейгель: его картина «Обращение Савла» воплощает ту же идею – долгий тяжкий сон сознания, преодоленный внезапным пробуждением. Брейгель усугубляет метафору тем, что создает дремучий (ср. дремучесть леса с феноменом дремы, с беспробудным сном) лесной горный ландшафт. Карабкаясь по кряжам, процессия, в которой ехал Савл, как бы движется сквозь дремоту сознания.

По словам Бернини, предсмертными словами Микеланджело было сожаление, что он умирает в то время, когда только начал говорить по слогам в своей профессии. Не пережил ли мастер в эти минуты то самое чувство, что переживал Савл, когда его очи отверзлись истине. Ремесло открывает нам глаза лишь постепенно, земной сон долог, а лес невежества темен.

Проснитесь – предстоит работа! Проснитесь – все плохо, но если проявить упорство, то можно выстоять.

Микеланджело по взглядам был республиканец и христианин – он придерживался тех же социальных убеждений, что и Данте, Ван Гог или Маяковский. Маяковский в поэме «Хорошо», Данте в «Божественной комедии» и «Монархии», Ван Гог в арльских пейзажах – описывают примерно одно и то же: такую конструкцию социума, где законами становятся заповеди. То, что мы сегодня называем социальной справедливостью, основанной на христианском учении, и было убеждением Микеланджело, ради этого он и работал.

Если внимательно читать его скульптуры и фрески, мы увидим проект идеального государства, которое построил в своем сознании этот революционер. Прочитав Ветхий Завет как основание для построения христианского государства, выстроив собственную иерархию святости, в которой апостолами становятся рабы, причем прорываясь к святости из безвестности камня, Микеланджело подвел зрителя к простой и внятной истине – преображение возможно лишь в едином христианском государстве.

Он практически не питал надежд, прощаясь с Ренессансом в капелле Медичи – однако взгляд Джулиано устремлен на отдельно стоящую Мадонну – он встречается с ней глазами. Капелла Медичи задумана и выполнена как саркофаг Возрождения, как капсула, хранящая код свободной личности, строящей республику по законам Платона – и сообразно гуманной доктрине христианства – одновременно. Кажется, что это невозможно, реальность не дает нам убедительных примеров, но взгляд Джулиано обещает – так может получиться.

Именно в христианском этатизме, в возможности построения христианской республики, не удавшейся Савонароле и Маяковскому, но возможной в принципе – Микеланджело и видел спасение мира.

Бургундия и Босх

1

У Бальзака среди философских новелл есть рассказ о художнике, называется «Неведомый шедевр». Старик Френхофер, герой новеллы – собирательный образ гения живописи. Такого живописца в реальности не было, Бальзак создал идеального творца, вложил ему в уста манифесты, которые радикальностью превосходят все, сказанное впоследствии в авангардных кружках. Френхофер (то есть сам автор, Бальзак) фактически придумал новое искусство. Он первый заговорил о синтезе рисунка и живописи, света и цвета, пространства и объекта. Он первый высказал простую, но невозможно дерзкую мысль: искусство должно образовать отдельную от реальности автономную реальность. И когда это случится, то реальность искусства будет влиять на реальность жизни, преобразовывать ее.

Во все предыдущие эпохи считалось, что изобразительное искусство – есть отражение. Возможны варианты: искусство, воплощающее религиозный дискурс, или искусство, отражающее природу; однако вторичное положение художника по отношению к высшему замыслу Творца, зафиксированное Платоном или Августином, никогда не подвергалось сомнению. Средние века ввели дефиниции «искусство» (ars) и «художество» (artifi cium), а Исидор Севильский сформулировал отличие лапидарно: «Различие между искусством и художеством таково: искусство – это вещь свободная, художество же основано на ручном труде». Несмотря на четкое различие, ни единый из этих родов деятельности (ни искусство, ни художество) никогда не воспринимался автономно от Первопарадигмы бытия, никогда художник не вставал вровень с демиургом. То, что прекрасное распадается на дисциплины (живопись, скульптура, поэзия, музыка), связано именно с тем, что искусство выполняет своего рода служебную функцию по отношению к философии и религии и, обслуживая жизнь идей, востребовано то в одной области, то в другой. Августин прослеживает иерархию восхождения: от слова – к слуху, от слуха – к зрению. Исидор Севильский в систематизации знаний и сноровок (см. его «Этимологию») выстраивает иную последовательность – но и его ряд есть восхождение от деятельности, воздействующей на чувства, к над-чувственному смыслу, пребывающему вне искусства, к смыслу, который требуется постичь душой, а не глазом.

Френхофер в новелле Бальзака заговорил об ином. Он, фактически, мечтает об автономном искусстве, которое само будет производить идеи, опередит природу. Искусство – само в себе есть смысл. Френхофер полагает, что возникнет некое синтетическое искусство, продуцирующее идеи, равновеликие замыслу творца. Когда искусство станет всеобъемлющим, то его служебная роль уйдет. Синтез дисциплин – покушение на изменение статуса искусства. Это и есть главная мысль новеллы: художник покусился занять место Творца, но ведь это и главная амбиция авангарда XX века: искусством, переставшим выполнять служебную функцию, авангардисты заменили религию. Мысль о синтезе искусств готовили долго: собственно, средневековый собор (само здание, аккумулирующее сотни ремесел) есть не что иное, как великий синтез искусств; но это синтез, подчиненный замыслу Творца всего сущего. Просвещение, заговорившее о синтезе искусств уже в светской, свободной интонации, поставило проблему иначе – единение смыслов через общий моральный закон, через постулат нравственности. Но одно дело поставить проблему, совсем иное дело – предложить практическое решение. Гений живописи, изображенный Бальзаком, дерзнул сказать, что его картина и есть точка схода; его «Прекрасная Нуазеза» (вещь, которую Френхофер пишет много лет) совмещает итальянскую и северную эстетики – соединяет предмет и пространство. Вещь (картина) перестает быть вещью, становится со-природной природе и со-творческой Творцу. Бальзак, который и сам был гением (правда, в литературе, но это почти то же самое: хороший писатель рисует словом), описал гения живописи и его метод работы; метод, то есть то, как именно надо класть мазки, чтобы искомый синтез возник. Френхофер буквально ткет у нас на глазах красочную поверхность, он не рисует контуром, он не закрашивает цветом очерченную поверхность, он колдует. Это своего рода алхимия. Френхофер словно бы не заботится о результате работы – ему важно прожить момент единения с картиной, сделать картину частью жизни. Сохранилось свидетельство: когда Эмиль Бернар зачитал Сезанну пару абзацев «Неведомого шедевра», то Сезанн от волнения даже слов не нашел, он лишь прижал руку к груди, желая показать, что рассказ написан именно про него.

Это как раз именно Сезанн так располагал свои мазки: ударит кистью в одном месте, потом в другом, в углу холста, чтобы создать впечатление движущейся воздушной массы, густого, напоенного цветом воздуха; это именно Сезанн всякое пятно воспринимал предельно ответственно – на его холстах остались незакрашенные сантиметры: он сетовал, что не знает, какой именно цвет положить на этом кусочке холста. Так получалось потому, что Сезанн требовал от цветного мазка сразу нескольких функций: передать цвет, фиксировать пространственную удаленность цветового пятна, сделать мазок элементом строительства общего здания атмосферы. Сезанн – ни много ни мало – возмечтал выстроить мир, иначе, нежели предшественники. И, слушая, как Бернар читает ему описание работы Френхофера: «Паф! Паф! Паф! Вот как оно мажется, юноша! Сюда, мои мазочки, оживите вот эти ледяные тона. Ну же! Так, так, так!» – Сезанн пришел в неистовство – оказывается, он на верном пути – Бальзак этот синтез пространства и объекта предвидел.

Пространство – это Юг, Италия, голубой воздух, перспектива, придуманная Паоло Уччелло. Объект – это Север, Германия, въедливый рисунок Дюрера, пронзительная линия, ученый анализ. Слить Юг и Север воедино было мечтой всякого политика со времен Карла Великого, и вечная политическая драма Европы состоит в том, что распадающееся на части наследство Каролингов пытались собрать воедино, а упрямое наследство рассыпалось, не подчинялось политической воле. Оттон, Генрих Птицелов, Карл V Габсбург, Наполеон, проект Соединенных штатов Европы де Голля – это все затевалось ради великого плана объединения, ради синтеза пространства и объекта, Юга и Севера. Но если у политиков это получалось коряво, а порой даже чудовищно, то художник обязан явить решение на ином уровне.

Устами Френхофера сформулирован упрек изобразительному искусству Европы. Обращенный к французскому искусству эпохи классицизма (действие новеллы «Неведомый шедевр» происходит в позднем XVII веке, Френхофер преподает свои уроки молодому Никола Пуссену), упрек относится ко всему европейскому в целом – это диагноз. Френхофер говорит Пуссену: «Ты колебался между двумя системами, между рисунком и краской, между флегматичной мелочностью, жестокой точностью старых немецких мастеров и ослепительной страстностью, благостной щедростью итальянских художников. Что же получилось? Ты не достиг ни сурового очарования сухости, ни иллюзии светотени». И далее Френхофер развивает идею синтеза, почерпнутую им у его учителя, постигшего все Мабузе. Художник Мабузе якобы владел тайной синтеза Севера и Юга. («О учитель мой, ты вор, ты унес с собою жизнь!..»)

Мабузе – это прозвище реально жившего художника Яна Госсарта, классического бургундского живописца, ученика Герарда Давида. Бальзак сознательно оставляет нам столь точный адрес своей утопии: он дает идеальной живописи конкретную прописку. Осталось только проследить, куда именно Бальзак указывает. Вообще говоря, история искусств, подобно Ветхому Завету, обладает качеством представлять всю хронологию человечества, не пропуская ни единой минуты. «Авраам родил Исаака» – и так далее по всем родам и коленам можем легко дойти до Девы Марии. В истории искусств происходит ровно то же самое; надо только быть внимательным, ничего не упустить. Ян Госсарт, прозванный Мабузе, учился у Герарда Давида, тот учился у Ганса Мемлинга, великого художника из Брюгге, а уж Ганс Мемлинг был учеником несравненного Рогира ван дер Вейдена, а Рогир – учеником Робера Кампена. (Полагаю, именно Робер Кампен и является Флемальским мастером). Этот перечень имен едва ли не самый значительный в истории мирового искусства. Достаточно сказать, что без Рогира ван дер Вейдена, который воспитал личным примером художников итальянского Возрождения (Косме Тура и Андреа Мантенью), итальянское Кватроченто было бы иным. Ван дер Вейден повлиял на кастильское искусство, на Кёльнскую школу Германии и на Южногерманскую школу также – без него не было бы Мартина Шонгауэра (хотя Дворжак высокомерно ставит Шонгауэра «много выше» Ганса Мемлинга и бургундцев вообще, полагая, что южногерманская природа питала лишь оригинальные таланты, но, вероятно, такое суждение рождено южногерманским – австрийским – патриотизмом).

Говоря о связях эстетики Северной Италии и стиля Бургундии, существенно отметить реакцию Филиппа де Коммина на встречу с Савонаролой. Коммин, советник Карла Смелого, герцога Бургундского, при котором цвела культура масляной живописи, оставил несколько страниц, посвященных Джироламо Савонароле.

Речь идет о VIII книге мемуаров Коммина, описывающей поход Карла VIII в Италию; Коммин, в ту пору перешедший на сторону Франции, встречался с Савонаролой. Свидетельствует бургундец следующее: хотя он предполагал найти в доминиканце расчет и властолюбие, однако увидел искренность и преданность призванию.

Любопытно то, что для Бургундии религиозная истовость и служение идеалу естественны, в то время как в Италии эти свойства считают экстравагантными. Савонаролу завезли во Флоренцию как диковинку, подпадали под его обаяние, но почитали ханжой. Коммин же узнал знакомую природу мыслителя, услышал знакомую риторику.

Фигура Френхофера могла иметь конкретный прототип. Учеником Мабузе (то есть, Яна Госсарта) был Ян ван Скорел; художник, прославившийся склонностью к синтезированию, наделенный (как сказали бы в конце двадцатого века, славного узконаправленной кургузой специализацией) «возрожденческими» талантами. Ван Скорел был и архитектор, и скульптор, и художник, и поэт, и музыкант, и археолог – одним словом, гуманист в понимании Кватроченто. Сомнительно, чтобы Бальзак был знаком с его деятельностью – однако факт, что адрес, по которому размещена утопия, столь точно выбран – этот факт удивителен. Кстати сказать, именно ван Скорел реставрировал Гентский алтарь братьев ван Эйков, так что техника масляной живописи им была освоена превосходно.

Все перечисленные выше художники порой именуются «ранними нидерландскими мастерами» – по географии их проживания: в основном, это территория современной Бельгии, реже Голландия. Это не вполне точное обозначение – никаких Нидерландов в то время не существовало. Термином «ранние фламандские мастера» пользовался Эрвин Панофский, ставивший этот эпизод истории европейских искусств крайне высоко. Хейзинга предлагает необычный, но самый емкий термин «франко-брюссельская культура» – термин, устанавливающий необходимую связь этих мастеров с французской готикой, без которой данная живописная школа непредставима. Французская готика (в первую очередь, архитектура соборов, влиявшая на общий строй пластики; вспомним известное выражение «Амьенский собор – Парфенон готической архитектуры») выражает себя во всяком холсте Рогира ван дер Вейдена, Робера Кампена, Гуго ван дер Гуса и так далее, вплоть до Босха, поставившего точку в этой хронике. Возможно, Лука Лейденский обозначает характерный переход «ранненидерландского» творчества, связанного с готической пластикой и соборами, – к собственно тому, что мы знаем сегодня как типическую жанровую картину нидерландцев. Но, глядя на Рогира ван дер Вейдена, мысль о типическом нидерландском жанровом искусстве прийти не может.

«Ранние фламандские мастера» действительно объединили (во всяком случае, соблазнительно так сказать) две методы письма – южную и северную; причем внутри «северной школы» мы должны различать французскую, германскую и ту, что называют «ранненидердандской». Различие светлой гармонической палитры Италии и сухой, жилистой манеры Северной школы (которое старик Френхофер поминает как само собой разумеющееся) обозначает радикальное противостояние итальянской системы гармонии, укоренившейся в эпоху Возрождения, и североевропейской готической традиции. Античное представление о гармонии и готическое представление о гармоничном – отнюдь не схожи. Это две спорящие системы ценностей; достаточно вспомнить уничижительную характеристику готических соборов, принадлежащую перу Вазари, или Якоба Буркхардта, строящего анализ итальянского Возрождения на противопоставлении его эстетики – эстетике готической. Принципы «золотого сечения», мера греческих пропорций, то есть, все, что питало возрожденческий дискурс Италии – в северной готической Европе не встречает понимания. Работающие одновременно ван Эйк и Леонардо имеют различные приоритеты – причем в каждой линии их взгляды рознятся. Вазари описывает дикую (с его точки зрения) конструкцию готических сводов и приходит к заключению, что это воплощенное уродство. «Упаси Боже любую страну даже от мысли о работах подобного рода». Ван Эйк сознательно соединил образ Мадонны с образом готического собора (см. Мадонну из берлинского собрания, изображенную в нефе собора). Художник слил воедино силуэт святой Варвары и архитектуру вечно возводящейся готической постройки (в его представлении – это вечно длящееся строительство, вечный порыв вверх, ведь соборы возводились всегда, столетиями длилась работа). Ван Эйк создал страннейшее единство христианства и варварства – вопиющий диссонанс пропорций для мастера Кватроченто; пропасть между эстетикой итальянской и ранненидерландской очевидна. Характеристика, которую однажды дал современной ему готике Леонардо, такова: «Мастера подражали один другому, что вело искусство к упадку». Леонардо имел в виду то, что художники следовали не природе, но умозрительному канону. Ведь собор, который как бы обрамляет образ Девы Марии в картине ван Эйка, есть произведение человеческого ремесла, отнюдь не Божественного замысла, явленного в природе. Леонардо разгадывает то, что заложено в природе творцом, а ван Эйк описывает деяния рук человека, которому доверять не следует. Ван Эйк, славящий вертикальные стати собора, подражает безвестному каменщику – отнюдь не пытаясь исследовать объективную истину, разлитую в гармонии природы. Микеланджело полагал, что в раннем нидерландском искусстве нет ни разума, ни симметрии, ни пропорций, ни отбора ценного, ни величия. Отбор ценного, иерархия смыслов – вот чего не хватало итальянцам в готике. Пропорция дана нам как одно из выражений общего блага, одно из свойств эйдоса, пропорцию надо принять и изучить в природе, а не навязывать произвольную меру – миру. Готика – это антигеометрия; в платоновском дискурсе, где «геометрия» – пароль, готики не существует. Платоновский и пифагорейский принципы геометрии уничтожаются готикой. Петрарка характеризовал искусство европейского Средневековья как эпоху безобразного (точности ради надо отметить, что Кёльнский собор Петрарку убедил). Как бы то ни было, но вплоть до Гегеля, сравнивавшего Средневековье с черной ночью и противопоставлявшего этой ночи – рассвет Возрождения, антитеза «готика – итальянское Возрождение» властно господствовала в умах.

Соборы возводились веками – и столетиями подряд строились отнюдь не по лекалам итальянского и античного канона красоты. Собственно, почти вся история Европы – есть история строительства соборов: короли умирали, а соборы продолжали возводить. Важно то, что готика не является стилем, имеющим локальную временную прописку – готические соборы воздвигали по пятьсот и даже по восемьсот лет, как Кёльнский собор, например. Иными словами: история Европы – это история соборов. Возникнув прежде Возрождения, готика жила параллельно с ним, но готика продолжалась в Европе и тогда, когда эпоха Возрождения уже миновала. Синьории Италии возникли и прекратили свое существование, а готические соборы, которые начали строить задолго до появления синьорий, все еще продолжали строиться – по тем уродливым (в представлении деятелей Возрождения) эстетическим принципам, которые Возрождение опровергло, но которые были столь понятны всякому европейскому горожанину. Менялись эпохи, и, параллельно социокультурной эволюции, сохранялось европейское городское начало; въезжая в любой европейский город, вы инстинктивно ищете собор. Соборная площадь, спустя века, несмотря на прошедшие века, остается формообразующим ядром европейской жизни; поверх стилей и поверх любой власти – властвует готика. В известном смысле, готика есть основополагающий принцип западноевропейского сознания; мастера соборов и городская коммуна жили как бы в вечно длящемся периоде готики; готика – это городская коммуна и солидарность горожан, ремесленные цеха и художественные мастерские, сплоченные собором, объединенные общим движением вверх. Возрождение – эпизод; Возрождение – утопия, встроенная в неф готического собора.

Принято в отношении русской православной культуры употреблять термин «соборная». В трудах русских религиозных мыслителей термин «соборная культура» приобрел именно православную коннотацию, обозначая отличие коллективистского типа сознания (присущего русской православной общине) от европейского католического сознания, подверженного индивидуализму.

Однако готический собор это положение (краеугольное для православной традиции) опровергает. Готический собор – хотя бы по факту своего долгого, многовекового строительства – объединяет тысячи воль и судеб; из века в век передавалась эстафета, недавно рожденные сплетали свои усилия с усилиями ушедших поколений. Вот она, федоровская «философия общего дела», воплощенная в камне европейских храмов. Через строительство собора общество обретало бессмертие. Не в один миг созданное волей сатрапа здание, не возведенная в рекордные сроки пирамида, не храм в честь победы и не прорытый узниками канал – но вековыми усилиями городской коммуны возведенный памятник городу и вере. Готический собор сплетает воедино исторические эпохи и стили, собор пребывает поверх всех стилей – вы видите сочетание романского алтаря и барочной кафедры, но все это сплавлено единой сущностью – готикой.

В связи с этим надо упомянуть миниатюру величайшего французского мастера Жана Фуке «Строительство иерусалимского храма» (находится в Парижской национальной библиотеке, 1460). Миниатюра (на тончайшей бумаге) изображает строительство готического (!) собора: в представлении Фуке, царь Соломон возводит собор, напоминающий Реймсский. Во всяком случае, порталы собора, нарисованного Фуке, напоминают порталы Реймсского собора, тимпаны фронтонов очень похожи; хотя нарисована такая небывалая конструкция, в которой вход в собор и с западной, и с южной стороны одновременно. К тому же, Фуке изображает готический собор, покрытый золотом, – страннейшая фантазия! Но ведь в Книге Притч Соломоновых сказано, что храм был покрыт золотом; а как мог выглядеть храм Соломона в воображении средневекового художника из Тура? Только так, как готический собор.

Готический собор сочетает страсть народной веры и направляющую волю церкви – причем неизвестно, что именно доминирует в готике. И, наконец, готический собор являет нам уникальное, присущее только Европе и исключительно европейской культуре, единение общего замысла, общей воли социума и уникальных, неповторимых индивидуальностей. Поглядите, как персональные портреты и уникальные характеры (в скульптурах, в рельефах, в витражах, в живописи) вплавлены в общий замысел собора. Нет ни единого фрагмента величественного строения, который бы не состоял из личных – абсолютно конкретных! – портретов горожан и мастеров. Соборная культура Европы есть то, что формирует сознание европейца на протяжении веков; гражданин, неповторимая европейская личность, – вне его портрета общего здания нет. Соборная культура Европы сформировала и европейскую живопись.

2

Обособившаяся от религиозной, автономная живопись аккумулировала два метода, две логики рассуждения; и то, и другое начало имманентны именно Европе. С одной стороны – итальянское Возрождение, связавшее себя с Античностью. С ним спорит готическая эстетика, соборная северная культура. О возможном слиянии этих начал и говорит Френхофер. Рознились методы Возрождения и готики прежде всего разным пониманием свободы мастера. Обособленная фигура итальянского художника-неоплатоника и мастер, вышедший из ремесленных отношений строителей соборов – это два разных понимания интеллектуальной независимости. Зрение итальянцев (см. «Трактат о живописи» Леонардо, как наиболее разительный пример) поверено изучением анатомии; впрочем, можно сказать и так: зрение ограничено изучением анатомии. Итальянский мастер рисует то, что видит и постигает опытным путем; в то время как готический художник удален от натуры, как правило, штудий не делает; зато готический мастер наделен тем, что Блаженный Августин называет «разумным зрением». И результаты разглядывания (ведь художник изображает то, что видит) – различны. Поглядите, как изображает складки платья итальянец эпохи Кватроченто – художник посмотрел, как мнется ткань, как заламывается жесткая материя, потом сделал наброски, перенес наблюдения (знания) на холст. И поглядите, как изображает складки мастер готической живописи – скажем Жан Фуке или Рогир ван дер Вейден: изображенные одежды отсылают зрителя к каменной скульптуре, складка реальной материи так заломиться не может, но знание каменной скульптуры учит – можно и нужно рисовать именно так. Изощренная техника «ранних фламандских» мастеров позволяет изображать столь прихотливо измятую ткань, столь скрупулезно вырисованные листы деревьев (характернейший пример – гравюры Дюрера, нагнетающего нагромождение подробностей, но таков любой из германских мастеров Северного Возрождения), что связь с реальной природой оказывается утрачена. «Разумное зрение» и зрение, поверенное опытом, – они видят мир по-разному. Пресловутая точность, въедливость в деталях, присущая Северному Возрождению – как бы опровергает итальянское открытие перспективы. Увидеть деталь на удаленном расстоянии просто невозможно. Итальянские ведуты и многоплановые композиции передают мир так, как реально мог бы увидеть художник. Но когда Шонгауэр в «Святом семействе» (1480–1490, Музей истории искусств, Вена) одинаково тщательно прорабатывает, выписывает в подробностях прутья и веточки в вязанке хвороста, которую несет Иосиф на заднем плане – и корзинку с виноградом у ног Мадонны на первом плане, – это показывает внимание и мастерство; но не соответствует опыту реального зрения.