Эстетика классического текста

Отмеченная Яуссом опасная инерция в восприятии классики – тонкий вопрос. С одной стороны, она, без сомнения, существует, с другой стороны, та упорядочивающая красота классического ритма, о которой говорил Аверинцев, тоже непреложный факт, и которая из тенденций возьмет верх при каждом конкретном чтении, неизвестно.

С точки зрения социологии литературы, природа конвенции определяется исключительно общественными отношениями. Приведем мнения, высказанные во время дискуссии о современном литературном ландшафте, устроенной в Институте мировой литературы РАН: «Я просто по социологической своей принадлежности лишен возможности и, больше того, охотно от такой возможности отказываюсь, искать классичность в самом тексте. Мне, для меня важны типовые ситуации, которые порождают запросы на классику и стратегии создания классиков и интерпретации их как классиков»^[135] (Б. В. Дубин); «Классическое, культовое, вообще сакральное достоинство, приписывается произведению извне, оно не опирается на какие-то его имманентные качества. Это семиотический акт переосмысления, переоценки или просто оценки»^[136] (С. Н. Зенкин). Классика понимается как конструкт, созданный в XVIII веке для установления определенных нормативных культурных значений, позволяющих осуществлять групповой контроль над литературой и идеологией. Канон назначается ангажированным образованным классом и насаждается через систему образования.

Представляется более убедительной другая концепция формирования канона, с которой более или менее согласны все сторонники герменевтического подхода: классика – результат не просто рецепции, но отбора, который выявляет потенции, скрытые в тексте, и включает в канон именно то, что по своей формальной выверенности и эстетическому совершенству соответствует внутреннему правилу культурной традиции. По мнению Гаспарова, канонизация классики включает в себя три осознанных процедуры: «отбор, иерархизацию и комментирование»^[137]. Компаньон, напомню, считал, что классика формируется под воздействием читательской рецепции, времени и авторитета специалистов. Нелишне будет привести мнение современных русских исследователей научной классики И. М. Савельевой и А. В. Полетаева, которые считают классическими «работы, которые одновременно удовлетворяют трем условиям:

1) считаются/называются классическими в научном сообществе;

2) изучаются в процессе обучения, т. е. “в классах”;

3) в явном виде используются в исследованиях современных авторов»^[138].

В любом случае, начиная с античности круг классических текстов определялся при участии профессионалов, что как раз и свидетельствует о том, что при отборе учитывались эстетические критерии. Канон формировался именно для того, чтобы сохранить лучшее, прекраснейшее не только и не столько для широкого круга современников и потомков, сколько для внутрилитературного пользования. Классика – радость знатоков, освященная временем.

Первым фактором канонизации текста и является, на наш взгляд, оценка знатоков. Этот акт описывает краткая заметка Пушкина: «В других землях писатели пишут или для толпы, или для малого числа. Сии, с любовию изучив новое творение, изрекают ему суд, и таким образом творение, не подлежащее суду публики, получает в ее мнении цену и место, ему принадлежащие. У нас последнее невозможно, должно писать для самого себя»^[139]. Оставим в стороне то любопытное обстоятельство, что Пушкин отказывает современной ему русской литературной критике в праве быть «малым числом», знатоками словесности, и сосредоточимся на том, как поэт понимает культурный механизм признания. Во-первых, суждение знатоков основывается на любви и понимании. Конечно, речь идет о культурной элите, искушенных читателях, т. е. по преимуществу о филологах и философах (не обязательно профессиональных), кто по определению причастен состоянию любви и призван изучать словесность. Во-вторых, оценка знающих людей принимается публикой. Это предполагает в последней смирение и признание ценностных иерархий: классика возможна тогда, когда в культуре есть способность слушать другого, соглашаться, что кто-то может что-то знать лучше меня, признавать существование того, у кого я могу научиться.

Заметим, что та же самая мысль о формировании канона через оценку знатоков может быть высказана совершенно иначе, чем это делает Пушкин. Бурдье отмечает: «Художник может добиться победы на символическом поле, только проигрывая (хотя бы в ближайшей перспективе) на поле экономическом, и наоборот (во всяком случае, в долгосрочной перспективе)»^[140]. Иначе говоря, совершенство произведения, предназначенного для «малого числа», Бурдье рассматривает как тонкий маркетинговый ход, который сулит временные финансовые потери, но зато после того, как мнение узкого круга знатоков распространится, обеспечивает завоевание символического капитала, который, как мы помним, легко конвертируется в экономический. Существование джентльменского спортивного интереса, когда какие-то действия совершаются из любви к искусству, в данной системе понятий не допускается.

Второй фактор, возводящий совершенный текст в статус классического – время. Подробный разговор об этом пойдет ниже, пока отметим только, что поскольку совершенство предполагает завершенность, говорить о современной классике или о живых классиках можно лишь метафорически. Классический канон определяется с течением времени. «Река времен» выступает прежде всего как разрушитель, унося все легковесное. То, что было откликом на злобу дня, перестает быть интересно, как только угас этот день. Остаются тексты, где запечатлелся «вечный человек», где представлены антропологические и онтологические универсалии. С другой стороны, и присутствие в тексте одной из вечных тем вовсе не гарантирует его классичности. Здесь проявляется действие времени как оценщика: уцелеет то, что хорошо написано. Классический текст неизменно пребывает в культурном горизонте, поскольку способен радовать. Течение времени способствует также наращиванию культурной ауры текста, насыщению его новыми смыслами. Так время выступает как творец, усиливая энергетику текста и создавая вокруг него обширное незримое братство читателей.

Итак, классическая конвенция, на наш взгляд, складывается под воздействием сил как культурно-исторических (мнение экспертов), так и метаисторических (ход времени). Канон подвижен, способен к изменениям и в то же время отличается достаточной устойчивостью, включая в себя тексты, сохраняющие свою ценность в разных культурных парадигмах. В конечном счете жизнеспособность текста определяется его способностью снова и снова порождать эстетический опыт, актуализирущий интенсивное онтологическое переживание. Поэтому классика противостоит идее прогресса: она не относит совершенство к будущему и не ставит его в зависимость от развития социальных и культурных форм, но утверждает существование совершенных вещей в любые времена.

Отметим особо, что к классике неприложим демократический критерий массовости. Она не определяется по рейтингу, никогда не была достоянием широких масс – не потому, что восприятие классического текста возможно не для всех: опыт показывает, что любой человек при определенных условиях, приложив некоторый труд, способен приобщиться к радости классического текста. Классика не является «местом общего пользования» только потому, что в массе своей мы «ленивы и нелюбопытны», склонны к принятию легких решений и хождению широкими путями.

На первый взгляд, проблема легко решается с помощью народного образования и воспитания. Но это не совсем так. А. Н. Радищев тонко заметил: «Классические авторы нам все известны, но мы лучше знаем критическия объяснения текстов, нежели то, что их доднесь делает приятными, что вечность для них уготовало»^[141]. Действительно, прочесть античных авторов, и даже с комментариями, не так уж трудно, но испытать радость от текста, воспринять то, «что вечность для них уготовало», может не каждый. Отношения с классическим текстом в этом смысле подобны отношениям с Богом: всем проповедано Евангелие (в каждой русской домашней библиотеке есть Пушкин), но немногие становятся верующими (далеко не все читают его с радостью и удовольствием). «Много званых, но мало избранных» (Мф. 22, 14): нам кажется, что мы выбираем классические тексты, а на самом деле классический текст выбирает нас – или не выбирает^[142]. В этом одна из причин, по которым классика, как и другие ценности культуры, не только сегодня находится в сложном положении, но и всегда была под ударом: людям свойственно отвергать, снижать, ставить под сомнение то, что недоступно их персональному опыту. Человеку, не способному войти в игру и радость классической литературы, ничего не остается, кроме как увидеть в ней заумное занудство, машину угнетения или плутовские игры внешних сил.

Элитарность классики вовсе не должна обескураживать нас. Продолжая евангельскую аналогию, вспомню о том, что на царский пир были допущены все, кто откликнулся на зов, кто потрудился прийти. Столы накрыты, двери распахнуты настежь. От нас требуется только желание и решимость. Именно в этом ключе прошу понимать все, что скажу ниже: размышление о классическом тексте – скромная попытка гостя внести свою небольшую долю оживления в атмосферу пира.

Классический текст как событие

Классический текст как присутствие

О необходимости бесполезного. – Эстетика присутствия. – Метафизический переход. – Классический текст как запечатление Присутствия. – Присутствие как чувство жизни. – Радость подлинности.

О необходимости бесполезного

Выше уже говорилось о том, что бесполезность является одним из определяющих свойств литературы. Помню чудную историю, которой иллюстрировал этот тезис Юрий Константинович Руденко, читая на филологическом факультете ЛГУ курс введения в литературоведение. Дело происходило в конце семидесятых годов прошлого века. Один знакомый Юрия Константиновича работал электриком. Он пришел в некую квартиру что-то починять и увидел, как хозяйка ставит кастрюлю свежесваренного борща на зеленого Булгакова. Новым поколениям трудно представить себе изумление просвещенного электрика. Дело в том, что эта толстая книга, вышедшая в 1973 году, объединяла под своей темно-зеленой обложкой «Белую гвардию», «Театральный роман» и «Мастера и Маргариту» и была предметом мечтаний всех более-менее читающих людей. Увидеть, как драгоценный Булгаков используется в качестве подставки под горячее, оказалось немалым потрясением. Вновь обретя дар речи, герой нашей истории выяснил, что книжку выдали на заводе в качестве премии мужу хозяйки, но читать ее никому в доме не захотелось. Чтоб вещь не занимала место зря, женщина и приспособила ее в хозяйстве. Электрик отказался от положенной ему за работу суммы и попросил в качестве гонорара книгу. Хозяйка согласилась. Они расстались в прекрасном настроении: одна сэкономила три рубля, а другой стал счастливым обладателем зеленого Булгакова.

Действительно, с точки зрения неискушенного человека книга если на что и годится, так это чтоб горячее на нее поставить или, может, ребенку на стул подложить, чтоб повыше было. В мире функциональном и практическом литература ни для какого дела не нужна. Правда, детектив или женский роман берут иногда с собой в дорогу или на пляж, чтоб скоротать время, но классические тексты и для этого тоже не подходят.

Тем более удивительно, что практика создания и чтения текстов, лишенных всякого дельного применения, существует несколько тысяч лет, и некоторые из них бережно сохраняются в веках. Устойчивая приверженность значительной части человечества к бесполезному занятию свидетельствует о том, что литература, будучи занятием ненужным, тем не менее, необходима и, не решая никаких практических задач, отвечает какой-то глубокой человеческой потребности.

Потребность эту вслед за Э. Левинасом можно обозначить как метафизическую. Он говорил о метафизическом желании, которое, не будучи ни воспоминанием, ни предвкушением, направлено на Другое: «Метафизическое желание не стремится к возвращению, потому что это тоска по стране, в которой мы не рождались. Тоска по стране, чуждой всей нашей природе, которая не была нашей родиной и в которую мы никогда не попадем. <…> Это желание, которое не знает удовлетворения. <…> Желание является абсолютным, если существо желающее смертно, а Желанное невидимо»^[143]. Метафизическая потребность может разнообразно реализовываться в науке, творчестве, религии и других сферах применения человеческих сил, но при этом ее основное содержание сохраняется: мы стремимся к таким отношениям с миром, которые находятся за пределами возможного опыта, и все, что обещает нам шанс оказаться захваченными трансцендирующей волной, приобретает в наших глазах невероятную притягательность и ценность. Люди с мало развитыми культурными способностями актуализируют эту потребность в превращенных формах. Скажем, в основе увлеченности компьютерными играми, тяги к гламуру или страсти к футболу легко усматривается все то же возвышенное и святое желание преодолеть ограниченность рутинной обыденности и оказаться «в пространствах новых, в новых временах». Можно и должно приводить аргументы против этих стратегий массовой культуры, уводящих от живой жизни в конструированные искусственные пространства, но при этом достойно уважения и сочувствия стремление человека обрести нечто такое, что позволит ему выйти за привычные границы самого себя к новому переживанию.

Следует сделать важное уточнение: разговор о метафизике как у Левинаса, так и в нашем случае не предполагает уверенности в том, что за пределами видимого и чувственно воспринимаемого мира есть некий идеальный умопостигаемый мир, таинственная духовная глубина или высота, куда можно проникнуть, преодолев каким-то образом презренную действительность. Пространственные метафоры хорошо передают состояние метафизического порыва, погружения или восторга, но при этом к ним и подобает относиться как к метафорам, указывающим на пути сопряжения значений и позволяющим нам приблизиться к пониманию природы вещей – не более того. Равным образом разговор о метафизике не означает, что автор предлагает работать со всем многообразием состояний и переживаний как с набором знаков, подлежащих прочтению, и оставаться в рамках семиотической парадигмы. Наш отклик на зов метафизического желания состоит не в попытке проникнуть на другую территорию или, скажем, освоить новый способ декодирования знаков книги мира, но скорее в подстройке нашего восприятия, в результате которой мы становимся способны чувствовать и сознавать тот мир, где мы живем, в его подлинности и насыщенности: «Величественнее, чем все загадочные сплетения на границах бытия, для нас центральная реальность обычного земного часа – солнечный блик на ветке клена и предчувствие вечного Ты»^[144]. Если угодно, речь идет об особом модусе опыта. Преодолев идиосинкразию к истертому словцу, его можно назвать духовным^[145].

Высокая интенсивность переживания, взыскующего Другого, позволяет нам быть в том, что после физики, то есть попросту быть: не отдаваться всецело совершению разумных и практичных операций, а пребывать в бытии, не только функционировать, но и присутствовать в мире. Именно этот ценный продукт – присутствие – человек, пусть и не всегда, но при счастливом стечении внутренних и внешних обстоятельств, может произвести в процессе чтения. С точки зрения обыденного сознания это ненужно и бесполезно, но не является ли воздух необходимым существу, не сознающему особенностей обмена веществ, в той же мере, как и тому, кто об этом знает? Не равно ли страдают эти двое от недостатка воздуха? Без сомнения, многие беды, тяготы и пороки человеческие как раз и вызваны неспособностью интенсифицировать и очистить восприятие и дышать горним воздухом (опять пространственная метафора, но что поделаешь). Антропологический смысл грехопадения можно описать как отказ от полноты переживания: человек добровольно отсекает себя от бытия как Присутствия Другого. Так что эстетический опыт, часто воспринимаемый как развлечение, забава чудаковатых бездельников, некий необязательный бонус, который прилагается к серьезной жизни, на деле оказывается вовсе не роскошью, а необходимостью^[146].

Рождение классики напрямую связано с этим присущим человеческой природе метафизическим желанием, властно обращающим нас к вещам невидимым. Кстати говоря, именно в этом горизонте можно приблизиться к решению вопроса о границах классики, о том, как отличить классический текст от неклассического. По-видимому, ответ на этот вопрос будет связан с различением возможного и невозможного опыта. Удвоение возможного опыта фиксируется в неклассических текстах. Так появляются актуальные, модные, культовые произведения. Запечатление невозможного опыта рождает классику, которая именно потому и устойчива к испытанию временем, что любая историчность и актуальность для нее ценна не столько сама по себе, сколько в силу ее способности отражать Другое, не знающее истления или перемены. «Наши души – зеркала, отражающие золото», как сказал один классик Серебряного века.

Эстетика присутствия

Оборотной стороной незаинтересованности эстетического опыта является его онтологическая насыщенность: эстетическое событие, исключенное из рациональных и практических связей повседневности, освобождает энергию метафизического желания^[147]. Подчеркнем, что открытие метафизического в физическом происходит не при любом чтении, но именно при работе с совершенными текстами. Выше говорилось о том, что посредственная литература тяготеет к воспроизводству уже выработанных литературой клише и удвоению риторики повседневности, она лишена онтологического потенциала. Генерировать переживание присутствия способен совершенный текст, и в этом качестве чаще всего оказывается востребована классическая литература, чье совершенство засвидетельствовано традицией: «Культура предпочитает работать с отдельными книгами, а не со всем “валом” литературы. Она вновь и вновь обращается к “классическим” текстам, пытаясь уловить в них что-то новое и обогащающее. Ведь через текст и посредством текста культура решает задачи не только художественные, но и те, что к эстетике вообще никакого отношения не имеют. Можно предположить, что сам статус классических текстов говорит о том, что в них наличествует некая онтологическая основа, благодаря которой они, собственно, и сделались “живыми” и привлекающими к себе внимание многих поколений читателей»^[148]. Л. В. Карасев подчеркивает, что именно онтологическая обоснованность классики привлекает к ней читательский интерес.

Как говорит Н. Б. Иванов, есть вещи, которые приходится делать самому. К ним относится и чтение классики: никакой, даже самый добросовестный и точный, пересказ не заменит собственного общения с текстом. Это обстоятельство тесно связано с проблемой формы и содержания, много лет занимавшей филологов и специалистов по эстетике. Природа текста такова, что его форма и есть его содержание. Текст не служит вместилищем истины – он и есть сама эта сложно выраженная истина: «Текст значит Ткань; однако если до сих пор эту ткань неизменно считали некой завесой, за которой с большим или меньшим успехом скрывается смысл (истина), то мы, говоря ныне об этой ткани, подчеркиваем идею порождения, согласно которой текст создается, вырабатывается путем нескончаемого плетения множества нитей; заблудившись в этой ткани (в этой текстуре), субъект исчезает подобно пауку»^[149]. В процессе чтения, постепенного развертывания текстовой ткани, происходит не только порождение смыслов, но и выстраивание определенного состояния. X. Блум говорит о том, что одно из самых великолепных свойств любимого стихотворения заключается в том, что в нем всегда все слова на одном и том же месте: когда бы я ни открыл книгу, я всегда найду этот текст неизменным^[150]. Текст – это путешествие, которое могут проделывать разные люди множество раз с разными результатами, но в любом случае это слово, которое, доводя себя до предела, истощая, опровергая самого себя, вводит нас в состояние прямого контакта с бытием. Истина текста, таким образом, не исчерпывается семиотической составляющей, но несет в себе и составляющую онтологическую.

Интеллектуальные практики гуманитарных наук различают в культуре эффекты значения и эффекты присутствия (термины Гумбрехта^[151]). Еще в прошлом веке многие философы (М. М. Бахтин, В. В. Бибихин, Х.-Г. Гадамер, Ж. Деррида, Э. Левинас, Ж.-Л. Марион, Ж.-Л. Нанси, П. Рикер, М. Хайдеггер и др.) при всем различии методологической базы и интеллектуального стиля их работы пришли к мысли, что в любых культурных событиях, институтах и предметах усматриваются два аспекта, которые можно обозначить как семиотический и онтологический. Текст порождает эффекты значения, будучи фиксированной последовательностью знаков, подлежащей структурному анализу (семиотический аспект), но в то же время в процессе чтения может возникать эффект присутствия: постепенное развертывание смысла способно вовлекать нас в уникальные отношения с бытием, обнаруживающим себя в тексте (онтологический аспект). Семиотический подход видит в любом феномене прежде всего чистый знак, предстоящий нашему интеллекту, текст для прочтения. Онтологический подход рассматривает вещь в ее многомерной непосредственной данности как раскрытие бытия, предполагающее эстетическое восприятие.

Признание в тексте наряду с семиотическим онтологического аспекта позволяет развернуть эстетику присутствия, что и сделал Гумбрехт. Исходной точкой его размышлений стало ощущение глубокого кризиса современной культуры. Сложившееся на протяжении нескольких веков предпочтение стратегий значения и пренебрежение стратегиями присутствия привело к иссушению, оскудению чувствительности (не в смысле сентиментальности, а в смысле чувства жизни). Возможность исцеления Гумбрехт усматривает в переоткрытии «производства присутствия», которое связывается с (квази)религиозным переживанием мира: не случайно для автора оказываются актуальны такие богословские термины, как Евхаристия и эпифания – раскрытие в культурных феноменах собственной активности бытия. Эстетическое переживание, по Гумбрехту, представляет собой «колебание между эффектами присутствия и эффектами значения»^[152] и характеризуется интенсивностью, полнотой проживания и изъятостью из повседневности, что обеспечивает его высокую притягательность: «То, что мы называем “эстетическим переживанием”, всегда внушает нам особое чувство интенсивности, которого не найти в исторически и культурно конкретном мире повседневности, где мы живем»^[153]. Эстетическому переживанию сопутствует особый настрой «открытости и сосредоточенности», «затерянности в сосредоточенной интенсивности»^[154], откуда и рождается ощущение эпифании – «самораскрытия Бытия»^[155], которое удерживает человека «от полной утраты чувства или же памяти о физическом аспекте нашей жизни»^[156] и позволяет обрести глубокий внутренний покой. Таким образом, фундаментальным свойством эстетического предмета (не только произведения искусства, но любой вещи, способной вызывать эстетическое переживание) становится способность «производить присутствие», обновлять в нас чувство жизни.

Действительно, в результате чтения мы обнаруживаем себя в пространстве невозможного опыта, в присутствии невербализуемой реальности, о чем убедительно писал Ж. Деррида: «В литературе, в ее образцовой тайне заложена возможность сказать все, не касаясь самой тайны. Когда дозволены бесконечные и необоснованные гипотезы относительно смысла текста или конечных намерений автора (личность которого в равной степени представлена и не представлена каким-либо персонажем или рассказчиком, поэтической фразой или художественным словом, которые отделяются от их предполагаемого источника и остаются, таким образом, в тайне), когда нет больше смысла пытаться раскрыть тайну под покровом текстового проявления (именно эту ситуацию я называю текстом или следом), когда зов этой тайны отсылает к кому-то или к чему-то, когда именно это держит в напряжении нашу страсть и привязывает нас к другому, тогда тайна увлекает и захватывает нас»^[157].

Это возможно потому, что исходным импульсом автора служило метафизическое переживание, соприкосновение с теми модусами действительности, где она обнаруживает свою истину, незримую для обыденного сознания. Словесная структура, хранящая пережитый автором опыт интенсивности и полноты бытия (которая в этом мире существует не только как блаженство, но и как страдание), может перенастраивать наше восприятие таким образом, чтобы и в нас раскрывалась способность быть.

Подробное рассмотрение вопроса о том, в каких структурных особенностях текста реализуется его онтологическая составляющая, возможно с позиций поэтики и теории литературы и выходит за рамки философско-эстетического исследования. Заметим, тем не менее, что один из возможных путей решения этой проблемы намечен Элиотом, который разработал теорию объективного коррелята. Элиот отметил, что в поэтических текстах существуют выражения, способные нести в себе определенные переживания. Слова, обозначающие некий ряд предметов или событий, заключают в себе чувственный опыт и запускают развертывание этого опыта в читателе. Очевидно, что описанный Элиотом эстетический механизм может удерживать в тексте любые переживания, не только конкретные эмоции, но и само чувство жизни. Язык литературы обнаруживает онтологические основания, возвращаясь «к своей основе, к магическому единству мысли и события, пророчески взывающему к нам из сумрачных глубин праистории»^[158]. Для архаического языкового сознания назвать значило вызвать, проявить, обнаружить. Именование связывалось с пониманием (освоением, взятием). Эти связи позволяют почувствовать, что изначальная энергия языка действительно состояла в единстве мысли и события: мысль и была событием, совпадением человека и бытия в едином акте понимания, который предполагает, что человек осваивает мир и осваивается в мире. Видение жизни едино в поэтической речи с видением себя, живущего.

Отмеченная эстетическая насыщенность обладает не просто эмоциональной, но именно онтологической природой, что и позволяет современному исследователю определить эстетическое чувство как «чувство данности (открытости) Другого»^[159], а эстетическое в целом как «субъективно фиксируемый (ощутимый, связываемый с восприятием некоторой чувственно данной предметности) эффект действия метафизического “в” физической среде, Другого – в сущем»^[160]. С точки зрения онтологической эстетики, разрабатываемой С. А. Лишаевым, «Другое в его утверждающей и отвергающей данности всегда есть то, “что” отверзает наши чувства (по-разному в разных эстетических ситуациях) для восчувствования метафизического начала Присутствия и одновременно есть то, “что” каждый раз по-разному дано этим эстетическим чувствам как восчувствованиям Другого»^[161].

Метафизический переход

Классический текст с этой точки зрения предстает как совершенный инструмент метафизического перехода. Подчеркнем, что речь ни в коем случае не идет о показном глубокомыслии, но о том, что, отдаваясь течению текста, мы позволяем себе испытать некоторые важные события. Если для автора текст – это запечатленный в слове след неизреченного опыта, то для читателя он карта, где обозначен путь. Следуя по этому пути, мы с легкостью осуществляем желанный метафизический переход. В конечном счете и художественное совершенство текста определяется той прозрачностью и гармонией формы, которые способны вводить нас в особое состояние ума, где расширяются границы повседневного существования и наше существо отвечает метафизическому желанию, пусть и неутолимому, но предстающему как зов и несущему отсвет Другого. Именно об этой онтологической достоверности и говорит Хайдеггер, утверждая, что художественное творение особенным способом обнаруживает бытие, раскрывая тем самым истину сущего^[162].

Онтологическая насыщенность классики позволяет воспринимать ее даже в сакральном ключе^[163] как явление божественного порядка, воплощение некой божественной энергии, пронизывающей мир и удерживающей его над пропастью несовершенства, а также как способ, с помощью которого мы можем посмотреть на то, что непредставимо, невыразимо. Классика позволяет вынести лик Абсолюта, и вся творческая жизнь – постоянное пребывание перед лицом классики, а значит, и перед ликом Абсолюта^[164].

С нашей точки зрения, сакрализация классики избыточна. Вопрос о мере явленности священного в классическом тексте вполне можно оставить в стороне. Достаточно иметь в виду, что совершенный текст – средство обнаружения бытия, он овеществляет его, делает воспринимаемым. Классика – это свидетельство о том запредельном, что, тем не менее, есть. Она дает нам откровение трансцендентного. Структура текста являет мудрую устроенность бытия. Классика не сочиняется, но извлекается из порядка мира, тем она и драгоценна.

«Воспроизведение всеобщей сущности вещей»^[165] в искусстве – главная тема работы Хайдеггера «Исток художественного творения». Творение искусства всеоткрыто свидетельствует о Другом (заметим: не учит, но именно свидетельствует, не доказывает, но показывает), в нем «совершается это раскрытие-обнаружение, то есть истина сущего»^[166]. Поскольку мир бытийствует и никогда не является предметом, доступным созерцанию, нам необходим некий предмет, способный являть скрывающееся бытие. Таким предметом и становится художественное творение, собирающее в себе сияние «просвета» – чистого бытийствования, присутствующего в сущем. Поэтому Хайдеггер и говорит, что поэтический текст «идет из ничего в том отношении, что никогда не заимствует свои дары в привычном и бывалом», но и «отнюдь не идет из ничего, поскольку все, что бросает он нам, есть лишь утаенное предназначение самого же исторического совершающегося здесьбытия»^[167].

О том же значении подлинной литературы как онтологического откровения говорят и Гадамер, который понимал литературу как обнаружение энергий языка, представляющего собой репрезентацию изначального опыта мира, и Левинас: «Придание смысла бытию – это не больше и не меньше, чем творение бытия. Но такова изначальная функция Высказывания, вовсе не искажающего бытие, но позволяющего ему сиять в свете истины»^[168]. Классический текст, таким образом, предстает как некий кристалл или экран, который делает видимым невидимое всеприсутствие бытия.