Большой театр. Культура и политика. Новая история

Здесь же укажем на важное для нашей темы обстоятельство. Чудаки и “шалуны”, о которых говорилось выше, в императорской России, если только они не сходили с рельс окончательно, сравнительно быстро остепенялись и делали блестящие административные (“бюрократические”, употребляя здесь этот термин в чисто дескриптивном, а не пейоративном значении) карьеры. О стремительном служебном взлете Грибоедова мы уже упоминали. Князь Одоевский стал сенатором, помощником директора Публичной библиотеки, а затем заведующим Румянцевским музеем.

Даже Пушкин, наименее из них всех приспособленный к государственной службе, к концу своей недолгой жизни занял полуофициальную позицию придворного историографа. Он был зачислен – по личному указанию императора Николая I – в Министерство иностранных дел, с жалованием и разрешением “рыться в архивах”. Это позволило Пушкину написать изданную за счет казны “Историю Пугачевского бунта” и начать работу над монументальной “Историей Петра I”.

* * *

Примечательную чиновничью карьеру в области управления Императорскими театрами сделал и Верстовский. В 1823 году он был откомандирован в Москву в канцелярию военного генерал-губернатора князя Дмитрия Голицына – именно тогда, когда надсмотр за московскими театрами был передан в это ведомство. Затем последовало назначение Верстовского инспектором музыки (1825), а с 1830 года – инспектором репертуара Московских императорских театров. С этого момента он, как соглашаются все исследователи, становится “фактическим хозяином” казенных театров в Москве^[15]. Двенадцать лет (1848–1860) Верстовский занимал пост управляющего конторой дирекции Московских императорских театров. Это был зенит “эпохи Верстовского” в Большом театре.

Чрезвычайно любопытным представляется следующее. Отношение к этой “эпохе Верстовского” и у современников, и у историков русского театра в целом весьма благожелательное. При этом никто и никогда не обратил специального внимания на начальную и конечную даты этой “эпохи”: 1825–1860. И не сопоставил их с датами правления русского монарха того времени, императора Николая I: 1825–1855.

Ближе других к этой загадке подошел в 1926 году В.Яковлев, указавший, что Верстовский представляется нам “умным бюрократом, суровым с подчиненными и гибким с начальством… Для того чтобы сохраниться так длительно на ответственном посту в те годы, густо окрашенные полицейским бюрократизмом, нужно было обладать именно очерченными выше административными талантами…”^[16].

Но и Яковлев не формулирует главного. Столь очевидное совпадение временны́х рамок “царствования” Верстовского и царствования Николая I свидетельствует о том, что Верстовский был, условно говоря, “человеком Николая”. Не в том смысле, что император в каждый данный момент контролировал возвышение Верстовского по иерархической лестнице (хотя, зная склонность Николая I вникать во всё и вся, нельзя исключить и такую возможность, особенно в более поздние годы).

Нет, позиционирование Верстовского в качестве “человека Николая” имеет более общее значение и смысл. Он был таковым, поскольку в качестве многолетнего управляющего Московских императорских театров эффективно осуществлял идеологическую программу их фактического хозяина – Николая I.

Чтобы понять, как это происходило, нужно по возможности беспристрастно разобраться в сути и эволюции этой программы, а также в личности ее автора. Сделать это нелегко, ибо Николай I, еще при жизни получивший прозвище “Николай Палкин”, является одной из самых спорных фигур столь богатой на спорные фигуры русской истории.

* * *

Уже современники оценивали Николая I полярно противоположным образом, исходя при этом, само собой разумеется, из своих идейных позиций. Даже внешность его описывалась по-разному. Восхищенный иностранец увидел царя таким: “Высокое чело, глаза, полные огня, уста с несколько саркастическим выражением, богатырская грудь, колоссальный рост и, наконец, величественная походка придавали государю что-то необыкновенное”^[17]. А либералу Александру Герцену эти же самые черты были противны: “Лоб, быстро бегущий назад, нижняя челюсть, развитая за счет черепа, выражали непреклонную волю и слабую мысль, больше жестокости, нежели чувственности. Но главное – глаза, глаза без всякой теплоты, без всякого милосердия, зимние глаза”^[18].

Николай I как правитель России также вызывал – и продолжает вызывать – полярные эмоции. Консерватор Константин Леонтьев считал, что он был “идеальный самодержец, каких история давно не производила”^[19]. А вот мнение влиятельного историка Василия Ключевского: “Царствование Николая I было самой разрушительной из всех эпох, какие довелось пережить России после разрухи Смутного времени”^[20].

Самая знаменитая и парадоксальная характеристика Николая I принадлежит близко его наблюдавшей придворной фрейлине Анне Тютчевой, дочери великого поэта. Она назвала императора донкихотом самодержавия, добавив, что он “чистосердечно и искренно верил, что в состоянии всё видеть своими глазами, всё слышать своими ушами, всё регламентировать по своему разумению, всё преобразовать своею волею”^[21].

Император вставал на заре, занимался делами по восемнадцать часов в сутки, много ездил по стране, в личной жизни придерживался спартанских привычек: предпочитал гречневую кашу, спал на железной кровати, был образцом пунктуальности. И каков же был итог его неустанных трудов?

Деятельность всякого человека, политика в особенности, оценивают исходя из задач, которые он себе ставил. Целью Николая I было приумножить величие и могущество России. Во время его правления империя расширилась за счет территориальных приобретений на Кавказе. Но когда в 1853 году началась Крымская война с Англией, Францией и Турцией, то выяснилось, что царская армия не в состоянии противостоять западным силам. Мужество русских солдат было очевидным, но оно не могло компенсировать технологическую и экономическую отсталость страны в целом.

Военная катастрофа в Крыму сломала внешне железного 58-летнего императора. Его быстрая болезнь и внезапная смерть в 1855 году дали даже повод говорить о самоубийстве Николая I. Немногие в те трудные и унизительные для страны дни поминали покойного самодержца добром – слишком наглядным был крах всех его усилий.

Эта резко негативная оценка, ярко и художественно убедительно сформулированная Герценом, а за ним и самим Львом Толстым, закрепилась и в советской историографии: палач восставших декабристов, жандарм Европы, лживый и коварный автократ. Только с недавнего времени рассуждения серьезных историков о личности и достижениях Николая I становятся более взвешенными. Это касается и его культурной политики.

* * *

Сам Николай I считал себя, как и все Романовы, прежде всего профессиональным военным. Он получил хорошее военно-техническое образование и любил говорить о себе: “Мы, инженеры…” О его гуманитарном воспитании остались противоречивые свидетельства. С одной стороны, близкий ко двору поэт Василий Жуковский говорил якобы, что никогда не видел в руках у молодого Николая ни одной книги: “…Единственное занятие – фрунт и солдаты”^[22].

С другой же стороны, известно, что император владел французским, немецким и английским языками, а также древнегреческим и латынью. Он был умелым рисовальщиком, научился гравировать. У Николая, как вспоминают, были красивый голос, хороший музыкальный слух и память. Он освоил духовые инструменты – играл на трубе, флейте, даже сам пробовал сочинять марши для военного оркестра. Нет, по современным представлениям, культурное образование императора было совсем не плохим.

Но как Николай I употребил его в дело? Здесь опять-таки наличествуют разные подходы. Есть распространенное мнение, что правление Николая I было эпохой “жесточайшей самодержавно-крепостнической реакции”, враждебной всякой культуре. По оценке того же Герцена, “образованная Россия, с ядром на ногах, влачила жалкое существование в глубоком, унизительном, оскорбительном молчании…”^[23].

Но как быть с тем, что именно в эту эпоху создавали свои шедевры поэты Жуковский, Пушкин и Лермонтов, писатели Гоголь, Тургенев и Достоевский, драматург Александр Островский, художники Карл Брюллов и Александр Иванов, композитор Глинка?

Ответ на это формулируется обыкновенно следующим образом: все эти гении творили не благодаря Николаю I, а вопреки ему, чуть ли не в борьбе с ним. При этом напоминают, что Пушкин и Лермонтов погибли на дуэлях, а Достоевского чуть не расстреляли и отправили в итоге на каторгу в Сибирь. В советское время даже доказывали, что дуэли Пушкина и Лермонтова были чуть ли не лично соркестрованы императором – утверждение абсурдное и противоречащее всем известным фактам, но тем не менее чрезвычайно влиятельное по сию пору.

Прежде всего следует отметить, что почти у каждого из перечисленных выше титанов культуры была выстроена своя особая линия взаимоотношений с Николаем I. В некоторых случаях (Пушкин, Гоголь, Брюллов, Глинка) эти отношения были очень сложны и содержательны и заслуживают отдельного разговора.

Тут важно подчеркнуть степень личной вовлеченности царя в проблемы современной ему культуры. Она весьма удивительна, особенно по сравнению с его предшественником на престоле, Александром I. Тот, в сущности, мало ею занимался, хотя Александра традиционно считали интеллектуалом, в отличие от его младшего брата, “солдафона” Николая.

Но именно Николай первым после Петра I в своих культурных контактах вышел за пределы придворной сферы. Ни Пушкин, ни Гоголь (чьи официальные чины были ничтожны), ни мелкий помещик Глинка, ни богемный гуляка Брюллов не могли рассчитывать на персональное заинтересованное внимание и патронаж царя, если бы он сам не шел им навстречу – иногда даже вопреки их желанию.

Таким образом, мы должны признать наличие личной заинтересованности императора в вопросах культуры, а также в общении с ее наиболее выдающимися представителями. Отрицать тот факт, что это общение, да и вообще царское внимание, зачастую бывали мучительными – как для того же Пушкина или Брюллова, – невозможно и не нужно. Как раз этот аспект диалога отечественных гениев с Николаем I исследован достаточно тщательно. Любое выражение неудовольствия или протеста с их стороны в отношении царя многократно прокомментировано; в советских публикациях подобные конфликты также неизменно подавались крупным планом.

Но гораздо меньше внимания уделялось анализу царской культурной стратегии и тактики. Здесь все сводилось либо к гнусному характеру Николая – ведь он был, согласно опять же Герцену, человек “подозрительный, холодный, упрямый, безжалостный, лишенный величия души”^[24], – либо утверждалось, что единственным побуждением Николая было “замедлить умственное движение” страны^[25].

Такой взгляд на культурную деятельность Николая I сегодня представляется односторонним. Мы видим, что взятый им на вооружение идеологический слоган “Православие, самодержавие, народность”, с теми или иными пермутациями (о чем речь будет впереди), в течение уже скоро двухсот лет сохраняет в России свою актуальность. Сам этот слоган не так прост, как кажется, и требует обсуждения. Но еще важнее общие идеи Николая, которые привели его к принятию подобной идеологической платформы. В них следует разобраться, ибо они имеют прямое отношение к деятельности всех важнейших культурных институций николаевской эпохи, в том числе и Большого театра.

* * *

Когда Николай I взял в свои руки вожжи управления страной, он четко осознал, что Россия нуждается в кардинальных реформах. Восстание декабристов, пытавшихся помешать ему занять престол, было для Николая шоком, но и предупреждением. Он лично допрашивал мятежников, а затем внимательно, с пером в руке, изучал свод их показаний. Арестованные декабристы горячо высказывались за уничтожение пагубного для России крепостного права, обличали царящие в стране беззаконие и коррупцию. Сам Николай говорил, что почерпнул из этих материалов “много дельного”.

О многолетних попытках Николая избавиться от крепостного права (он заявлял, что “оно вбило в нас гвоздь, который сидит в русской коже”) мы здесь говорить не будем, тем более что они закончились, увы, ничем^[26]. Но усилия Николая по приведению в порядок архаичного и запутанного законодательства (в стране действовал свод законов, принятый еще в 1649 году!) привели к появлению в 1833 году нового Свода законов Российской империи в 15-ти томах. Для контроля над их исполнением требовался новый чиновничий класс, а для его подготовки – новая система образования. Всем этим Николай занимался целенаправленно и без устали. Его задачей было создание исправно функционирующей бюрократической системы, схожей с армейской, где, по мнению императора, имели место “порядок, строгая безусловная законность, никакого всезнайства и противоречия, всё вытекает одно из другого”^[27].

Несомненно, что важной составной частью этой четко и исправно функционирующей системы представлялась Николаю и культура, точнее, ее институциональные формы. Перед культурой в целом ставилась троякая задача: воспитывать, просвещать и развлекать, – именно в такой последовательности. Но реализовывать эти задачи следовало эффективно и экономично. Последнее было для Николая I особенно важно.

Император был хорошо информирован об эпидемическом казнокрадстве на всех уровнях. “В России только я не краду”, – говаривал он. Средством борьбы с этой воровской эпидемией ему представлялись строжайший контроль и подробнейшая отчетность, то есть опять-таки увеличение роли бюрократии. При этом последней контролирующей инстанцией в этой системе был сам царь как единственный бескомпромиссный и справедливый судия.

Как все это работало на практике, видно на примере Академии художеств, основанной в 1757 году императрицей Елизаветой и преобразованной в Императорскую академию Екатериной II в 1764 году. При Николае это учреждение было поставлено на военную ногу: академиков облачили в квазивоенные пышные мундиры и превратили в государственных служащих, от которых требовались в первую очередь служебное рвение и – дисциплина, дисциплина, дисциплина.

Николай I всех людей искусства считал пьяницами и лентяями, за ними требовался глаз да глаз. Поэтому император в Академии “сам назначал и смещал профессоров, сам давал академические отличия и налагал академические кары, сам занимался оценкой произведений живописи и скульптуры и указывал, что́ исправлять и как исправлять, сам утверждал архитектурные проекты и наблюдал за их осуществлением, сам пополнял и очищал музеи, сам занимался даже историко-художественными атрибуциями произведений старинной живописи и оставлял за собой последнее слово при разногласиях со специалистами”^[28].

* * *

Схожим образом Николай I относился и к Императорским театрам: Мариинскому и Александринскому в Петербурге, Большому и драматическому Малому в Москве. В 1826 году именным высочайшим указом императора было создано новое Министерство императорского двора, в ведение которого были переданы функционировавшие ранее автономно различные учреждения, обслуживающие императорскую фамилию, в том числе и театры. Сделано это было “для установления большей согласованности и хозяйственной эффективности” этих учреждений^[29].

С этого момента деятельность русской оперы и балета находилась под прямым административным контролем императора, формально осуществлявшимся, разумеется, через новоназначенного министра, князя Петра Волконского. Московские театры в этой системе подчинялись их директору Федору Кокошкину, драматургу и переводчику (он сделал себе имя переводом “Мизантропа” Мольера), человеку богатому, общительному, с обширными литературными и, что еще важнее, придворными связями, прославленному гастрономическому гурману и большому любителю женского пола (вспомним шутливую ремарку князя Вяземского о бенефисной протеже Кокошкина!).

Кокошкин стал директором еще в 1823 году, то есть при Александре I, но сохранил свой пост и при новом императоре, уйдя в отставку только в 1831 году. Он-то и принял под свое крыло молодого композитора и начинающего чиновника Верстовского. Водевиль к бенефису любовницы Кокошкина, изготовленный Верстовским, Грибоедовым и князем Вяземским, явно пришелся директору по вкусу. Он стал активно привлекать своего нового сотрудника к пополнению небогатого “национального” репертуара Большого театра.

Верстовский оказался мастером на все руки. Он был в состоянии представить и оперу-водевиль, и “драматическую кантату”, и кантату “патриотическую” (“Певец во стане русских воинов” на стихи Василия Жуковского), и “сценическую интермедию”. Если нужно было – обрабатывал русские народные песни для исполнения их на сцене Большого театра в качестве специальных дивертисментов (“музыкальных картин”). Вся эта продукция была востребована и пользовалась у публики большим успехом. Особенно был отмечен “музыкальный пролог” под названием “Торжество муз”, прозвучавший при открытии новоотстроенного Большого театра в январе 1825 года.

Таким счастливым манером молодой автор набивал себе, что называется, руку. Ситуация складывалась для него самым благоприятным образом. Дирекция к нему благоволила, публика его одобряла, пресса нахваливала. А главное и самое драгоценное для любого начинающего композитора – он не складывал свои опыты “в стол”, а имел возможность проверить их эффективность в реальном звучании, при этом не в приватном салоне, а на большой престижной сцене, в интерпретации лучших артистов того времени.

Все это шаг за шагом приближало Верстовского к заветной цели: созданию своей первой настоящей оперы. Он давно хотел к ней приступиться, но останавливало отсутствие подходящего либретто – проблема, слишком хорошо известная всем без исключения оперным композиторам.

Оперные либретто – особый литературный жанр, со своими законами и правилами игры. Выдающиеся по художественным качествам либретто можно пересчитать по пальцам; великих опер – гораздо больше. Из этого ясно, что музыка в опере играет главенствующую роль. Либреттист всегда вынужден следовать указаниям композитора, выполнять его пожелания. Это делает сочинение оперных либретто малопривлекательным занятием. Кому охота выполнять роль второй скрипки, напрягая воображение и идя на бесчисленные переделки и компромиссы, чтобы удовлетворить требования композитора в плане лаконизма, эмоциональной экспрессивности, удобопроизносимости текста для певцов?

Верстовский в Москве был окружен профессиональными литераторами, со многими из которых он был в самых приятельских отношениях. Но ему было совестно просить их заняться сочинением текста для какой-то “ничтожной”, как он говорил в порыве неуместного самоуничижения, оперы.

Все же искомое либретто для своего первого опыта Верстовский получил. Произошло это благодаря двум московским литераторам – Сергею Аксакову и Михаилу Загоскину. Оба они в свое время были весьма знамениты, да и теперь, хотя произведения их читаются немногими, в солидных трудах по истории русской литературы им отводится достойное место.

* * *

О Загоскине (1789–1852) вспоминают теперь главным образом как об авторе нашумевшего в те годы романа “Юрий Милославский, или Русские в 1612 году” (1829). (За этот роман Николай I соизволил пожаловать автору перстень.) Но начинал он – и очень успешно! – как комедиограф. Для нас также интересна служебная карьера Загоскина. В 1822 году он был назначен чиновником по особым поручениям (а точнее, “экспертом по театральному отделению”) в штат московского военного генерал-губернатора князя Дмитрия Голицына. Князю, герою Отечественной войны 1812 года, Загоскин, храбро сражавшийся на этой войне (он был ранен под Полоцком), сразу полюбился. Румяный, с вьющимися каштановыми волосами и сползавшими на кончик носа золотыми очками, он являл собою тип Пьера Безухова, впоследствии запечатленный Львом Толстым в его “Войне и мире”.

О Загоскине все говорили как о человеке веселом, добродушном, работящем и, главное, честном. Князь Голицын воровства не терпел, чем очень расположил к себе императора Николая. Именно поэтому он оставался на генерал-губернаторском посту почти четверть века, до самой своей смерти в 1844 году, получив от царя титул светлейшего, даровавшийся считанным сановникам. И во все годы губернаторства Голицына Загоскин неуклонно продвигался вверх по служебной лестнице, став в 1831 году директором московских театров. На этом посту Загоскин, уже действительный статский советник, находился более декады, удостоившись чинов, орденов и восьми “высочайших благоволений”, шесть из которых – “за соблюдение значительной экономии”^[30].

Между тем о Загоскине все знавшие его вспоминали как о чиновнике доверчивом и рассеянном. Рассказывали, что он, докладывая министру двора князю Волконскому о ситуации в Большом театре, подал ему вместо финансового отчета счет от своего портного, чем вызвал снисходительную усмешку князя: “Ох, эти господа авторы…”^[31]

Как же при подобной рассеянности и доверчивости Загоскину удавалось добиваться чаемой фискальной дисциплины? Ларчик открывается просто. Все эти годы правой рукой Загоскина в деле руководства театрами был его ближайший друг Верстовский, обладавший характером твердым и решительным и умевший считать и пересчитывать деньги.

* * *

Сергей Аксаков (1791–1859), другой приятель Верстовского, был мастером на все руки: поэтом, переводчиком, литературным и музыкальным критиком, популярным чтецом-декламатором, а также отцом восьми дочерей и шести сыновей, двое из которых – Константин и Иван – стали вождями московского славянофильства. Родитель их правоверным славянофилом никогда, в общем, не был. Позднее он прославился замечательными книгами об охоте и уженье рыбы, а также автобиографической прозой, которую с полным основанием давно считают классикой жанра.

А в середине 1820-х годов Аксаков занимался и тем, и другим, и третьим, будучи своим человеком в хлебосольном доме тогдашнего директора Императорских московских театров Кокошкина. Тут-то однажды и завязался разговор Аксакова с хозяином дома и Загоскиным: почему никто из них не напишет оперное либретто для Верстовского?

Верстовским Аксаков искренне восхищался: его музыка, в особенности “Черная шаль” на стихи Пушкина, казалась Аксакову “необыкновенно драматичной”, то есть обещавшей успех в оперном жанре. (Аксакову также чрезвычайно импонировало исполнение композитором собственных опусов: “Говорили, что у Верстовского нет полного голоса; но выражение, огонь, чувство заставляли меня и других не замечать этого недостатка”^[32].)

Кокошкин с Загоскиным либретто для Верстовского писать не стали, отговариваясь недосугом и неумением. Расшумевшийся Аксаков объявил всё это “пустыми фразами” и заявил, что напишет либретто сам и этим всех и посрамит. Кокошкин – “с невозмутимым спокойствием и важностью” – ответствовал, под общий смех, Аксакову: “Милый! Сделай милость, осрами!”^[33]

Итак, Аксаков объявил Верстовскому, что берется за это дело. Композитор обрадовался, но тут же, как полагается, начал выдвигать условия: опера должна быть “волшебная”, то есть в ней должны быть всякого рода чудеса и превращения, дающие повод для разнообразных сценических эффектов; и в ней обязательно должны быть цыгане… Верстовский к этому времени уже приобрел немалый практический опыт, он хорошо представлял себе, что́ может понравиться московской публике. А она как раз обожала постановочные эффекты: пожары, наводнения, фантастические кунштюки, разрушения замков…

А цыгане? О, то была особая приманка для московской публики! Цыганские хоры, которые стали заводить при своих дворах еще вельможи времен Екатерины II, к началу XIX века были знамениты и любимы и аристократами, и публикой попроще. О цыганских певцах и в особенности певицах болтали в великосветских салонах, судачили в трактирах, писали в высоколобых журналах и бойких газетах.

Молодой Пушкин, навзрыд рыдавший под цыганские песни, в 1824 году написал поэму “Цыганы”, опубликованную в 1827 году и встреченную с единодушным восторгом. К этому произведению поэта даже недоброжелательные рецензенты не осмелились придраться. В “Цыганах” Пушкина всеобщее увлечение цыганской экзотикой было канонизировано.

Верстовского эта линия пушкинского творчества увлекала с самого начала – ведь его музыкальную балладу “Черная шаль” можно причислить к “цыганскому” направлению. Композитор великолепно понимал и чувствовал необыкновенную притягательность для русского слуха цыганского пения, которое, как его описывали в “Отечественных записках” (1822), соединяло “томное с веселым, в первом – наводя неизъяснимую, сладкую меланхолию на слушателей, терзая их души; во втором – распространяя беспечную радость и чистое удовольствие, так что от ужасного – подымались у всех волосы дыбом, от жалкого – замирало сердце самое холодное, от веселого – оживлялись руки и ноги самые неподвижные”^[34].

Цыган часто приглашал к себе на домашние концерты и Аксаков, так что он прекрасно понимал, о чем идет речь и зачем цыгане понадобились Верстовскому для его оперы. Кончив набрасывать первый акт, Аксаков принялся за второй, открывавшийся сценой в цыганском таборе, но тут дело застопорилось… Как вдруг на участие в этом проекте согласился сам Загоскин, видно, почувствовавший, что речь идет о потенциальном историческом прорыве – создании первой настоящей русской оперы. И тут был реальный, ощутимый шанс на большой успех.

За основу сюжета Загоскин взял известную польскую легенду о средневековом колдуне пане Твардовском, поскольку у него уже была опубликована на эту тему повесть. “Польский Фауст” Твардовский хочет стать властелином мира и природы; он продает свою душу дьяволу, но в схватке с молодым героем Красицким проигрывает ему и невесту, и жизнь. В либретто Загоскина было все, что требовалось Верстовскому: сильные страсти, пугающие воображение невидимые духи, гром и молния, наводнение, погибающий в огне замок колдуна… Были и веселые цыгане, дружно, с песнями и плясками помогающие Красицкому победить злодея.

Слух о том, что любимец местных меломанов Верстовский пишет большую оперу, тут же стал достоянием прессы, поспешившей оповестить москвичей, что “слышанные из нее отрывки, по уверению знатоков, доказывают, что в сем огромном труде талант г. Верстовского является в полном развитии”. В истинно российском стиле автору пророчили “славу Россини и Моцарта” – это показывает, сколь велики были ожидания и какие надежды возлагались на 29-летнего композитора^[35].

* * *

Представленная на сцене Большого театра 24 мая 1829 года опера “Пан Твардовский” была встречена и публикой, и рецензентами с энтузиазмом. В одном из отзывов констатировалось с законной гордостью, что “это наша, это первая русская опера”^[36]. Понравилось все: и сюжет, и музыка, и роскошные декорации, и впечатляющие сценические эффекты. Особые похвалы достались на долю исполнителей – лучших московских певцов той эпохи, среди которых выделялась Надежда Репина.

О Репиной нужно рассказать подробнее, поскольку ее судьба оказалась тесно связанной и с историей Большого театра, и с биографией Верстовского. Это была романтическая повесть с печальным концом, какие случаются только в художественной литературе или же в закулисной театральной жизни.

Надежда была дочкой крепостного музыканта, выкупленного в 1798 году у его владельца Московским казенным театром, в то время составлявшим свою труппу почти исключительно таким вот простым (хотя и накладным) образом. Репину отдали учиться в Московское театральное училище, где на нее сразу обратили внимание как на выдающееся дарование.

Среди учителей Репиной был и недавно перебравшийся в Москву молодой Верстовский; последовал бурный роман педагога с шестнадцатилетней воспитанницей. Верстовский дал ей роль в своем прологе “Торжество муз”, которым открылся в 1825 году вновь отстроенный Большой театр.

Тогда, как мы знаем, в московских театрах не существовало четкого разделения на актеров драматических и оперных. Репина блистала и в трагедиях, и в водевилях, и в операх: у нее было драматическое сопрано широкого диапазона, и в Большом она исполняла все ведущие сопрановые (включая колоратурные!) партии. Она была красива, упряма, темпераментна, капризна – вылитая героиня цыганского романса.

Верстовский был от Репиной без ума, но его отец, словно забыв о своем собственном не вполне благородном происхождении, не давал разрешения на брак: дворянин, по его мнению, не мог жениться на дочери бывшего крепостного. Из-за Репиной Верстовский порвал с родителями. Все свои силы он бросил на создание из Репиной суперзвезды – и преуспел в этом.

Ведущие критики задыхались в похвалах молодой звезде. Белинский: “Невозможно играть лучше, совершеннее”^[37]. Аполлон Григорьев: “Несравненная, гениальная!”^[38] Похвалы кружили голову. Репина становилась все своевольнее: опаздывала на репетиции, задиралась с коллегами и – что еще непозволительнее – с начальством.

Причины того, что случилось дальше, современники и историки комментировали по-всякому. Кто-то считал, что Верстовский начал завидовать славе Репиной. (Это, кстати, сомнительно.) Кто-то рисовал сложную интригу: в Московской театральной конторе жили в ожидании бюрократических перетрясок, и знаток административных игр Верстовский решил, что вышедшая из-под контроля Репина может угробить и свою карьеру, и его.

Есть и более убедительная версия. Верстовский хотел закрепить свои отношения с Репиной церковным браком, а по сословным законам Российской империи дворянин, каковым являлся Верстовский, не мог взять в жены актрису. Короче, созвав гостей, Верстовский при них объявил Репиной, что добился от начальства разрешения на ее уход со сцены.

Говорят, при этом неожиданном известии Репина упала в обморок. Но очень может быть, что и этот обморок она сыграла специально для гостей. По мнению Павла Маркова, “Репина ушла со сцены, когда к ней подступили первые предзнаменования надвигающейся старости”^[39]. Ей было тогда тридцать два года…

О дальнейшей совместной жизни супругов Верстовских известно немного. Намекают, что отставленная от театра Репина стала сильно попивать и превратилась в озлобленную мегеру. По другим сведениям, Верстовские до конца своих дней составляли прекрасную любящую пару, и Репина была верной помощницей и советчицей мужа во всех его театральных заботах и предприятиях.

Но тогда, в 1829 году, после премьеры оперного первенца Верстовского, всё это и многое другое – грандиозные триумфы и горькие разочарования – было впереди…