Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике

Обеспокоенность

В официальных журналах Итальянской коммунистической партии книга вызвала нескрываемый интерес: о ней было написано немало статей. Уже прошли годы «реалистического» фронта, и все же подозрения в формализме и естественное недоверие к авангардистским экспериментам или к новым, неисторицистским, методологиям все еще были сильны. Когда Луиджи Песталоцци опубликовал в «Ринашита» (22.09.1962) длинную статью, посвященную практике и теории современной музыки, на что его вдохновило «Открытое произведение», (с мотивированными критическими выпадами против Эко), редакция назвала ее «Открытое музыкальное произведение и софизмы Умберто Эко». В номере от 6.10.1962 Джансиро Феррата вернулся к этой теме («Романы, не романы, и еще раз “Открытое произведение”»), обратившись на сей раз к литературе и, в частности, к экспериментаторству Макса Сапорты, автору произведения со съемными листами; далее, через достойнейшего Клода Симона, Феррата обсуждает – колеблясь между интересом и недоверием – само понятие «открытого произведения», жалуясь, что книга Эко не относится к реалистической литературе.

Вскоре после появления пятого номера «Менабо» (где Витторини, как кажется, привносит в цитадель марксистской критики ферменты авангардизма и новых критических методологий) спор становится более горячим. Микеле Раго («Унита», 1.08.1962, статья «Горячка неологизмов») утверждает эстетическую ценность большинства упражнений в литературных жанрах, представленных на страницах «Менабо» («сумеречная поэзия», анекдот, художественная проза), и отмечает, что (по отношению к теоретическим статьям Кальвино, Фортини и Форти) «авангардными – в смысле “геометрическом” или “глубинном” – являются другие, например, Эко и Леонетти, которые, хотя и имеют отправной точкой требование “свободы”, приходят к “проектированию”, к формам, “открытым” лишь с одной стороны, к тому, что мы называем литературной инженерией».

«Паэзе сера – Либри» (7.08.1962) в анонимной передовице выносит приговор сразу всем теоретическим построениям (бедные тексты, недоверие к «языковой» тематике, опасная аналогия между техниками музыки, изобразительных искусств и литературы). В «Аванти!» от 10.08.1962 Вальтер Педулла в статье «Авангард любой ценой» отмечает, что Эко «поддерживают несколько молодых, неопытных и крайне посредственных писателей-авангардистов» (Сангинети, Филиппини, Коломбо, Ди Марко), и упрекает автора в том, что он не берется за политические и социальные темы, устанавливает нормативные правила, заменяет исторический материализм гуссерлианской феноменологией, несется на раскрытых парусах к формализму и приходит к заключению: «Что же, мы будем оценивать прогрессивность писателя не по его идеологическим позициям, а по его выразительной технике?»

Альберто Азор Роза («Мондо нуово», 11.11.1962) ставит Эко в вину метафизику постоянного отчуждения: то, что он путает специфическое трудовое отчуждение с многими другими и спрашивает себя, не дóлжно ли художественному действию, свидетельствующему об отчуждении, предшествовать осмысление автором общества.

Полемика продолжилась в конце 1963 года, когда Эко опубликовал в «Ринашита» две большие статьи («К исследованию культурной ситуации» и «Описательные модели и историческая интерпретация» – «Ринашита», 5 и 12 октября 1963 г.), в которых, отталкиваясь как раз от дискуссий вокруг «Открытого произведения» и «Менабо», обвинил левую культуру в том, что она привязана пока к крочеанскому исследовательскому инструментарию, и выступил за новые структуралистские методологии, за более пристальный взгляд на общественные науки, за научный подход к проблемам общества массовых коммуникаций. За статьями последовала серия полемических выступлений (Россанда, Группи, Скабия, Пини, Вене, Ди Мариа и другие), из них особый интерес представлял очерк, состоящий из двух частей, – он принадлежал одному молодому и малоизвестному французскому марксисту: тот без обиняков заявил, что пытаться соединить структурализм с марксизмом – реакционное деяние, которое ведет в западню неокапитализма. Звали этого ученого Луи Альтюссер. Но полемика (и то значение, которое ей придали) – это уже показатель иного отношения коммунистической партии к подобным проблемам. Обращаясь в своем недавно вышедшем обзоре современной итальянской культуры («La cultura» – Storia d’ltalia, 1975, vol. IV., tomo II, p. 1636), Альберто Азор Роза замечает, что «смысл этого изменения горизонтов, который ставит перед рабочим движением новые проблемы, но особенно в попытках найти иной способ обращения с более сложной и более богатой культурной реальностью, можно найти в обстоятельном выступлении Умберто Эко, одного из молодых участников этой дискуссии (“Открытое произведение”, 1962; “Апокалиптики и интегрированные”, 1964), на страницах “Ринашита” (1963), в котором делаются попытки показать законность использования новых техник. Впрочем, это подразумевает преодоление некоторых укоренившихся убеждений – определенного евроцентрического рационализма, аристократического историцизма, пороков гуманитарного знания – и желание удержать исследование, по крайней мере вначале, в рамках строгого беспристрастия».

Наряду с этой обеспокоенностью, имевшей отчетливо политический оттенок, появляются и другие публикации, где задаются вопросы по поводу «Открытого произведения». Назовем рецензию Джилберто Финци в «Понте» (IV, 1963), выступление Спартако Гамберини в «Нуово дименцьоне» (9.10.1963), вдумчивые наблюдения, сделанные с католических позиций Стефано Тровати в «Леттуре» (декабрь 1962). Среди обеспокоенных откликов особого внимания достойна статья Эудженио Монтале в «Коррьере делла сера» (29.07.1962), под названием «Открытые произведения», в которой поэт колеблется между интересом к новым коммуникативным явлениям и недоверием к миру, который он воспринимает в целом как чуждый. Это честная статья, и поэтому она не лишена двойственности. Монтале задается несколькими вопросами (должно ли определенное содержание обязательно соответствовать определенной технической форме, может ли «открытое» во всех смыслах произведение иметь эстетическую направленность) и отвергает право на вовлечение литературы в экспериментальные авантюры, свойственные другим видам искусства; однако во имя способности предвосхищать, которой обладала литература, великий художник должен уметь обновлять старые формы изнутри и не должен все отрицать. Он боится поколения молодых «более или менее марксистов, даже, прошу прощения, марксиствующих», которые «с полной уверенностью ждут наступления общества, в котором наука и промышленность, соединившись, создадут новые ценности и навсегда разрушат идиллический облик природы».

Из всех проявлений «обеспокоенности», из всех опровержений со стороны марксистов, из всех сомнительных рукопашных схваток с «Открытым произведением», самой глубокой и плодотворной является, вероятно, работа Джанни Скалья «Открытость и программа», появившаяся сначала в «Кратило», № 2, 1963 (теперь также в: Critica, letteratura, ideologia. Marsilio, 1968). Тон очерка Скальи – иронически-диалектический. Он начинается с поддельной похвалы: «Без сомнения, своим “Открытым произведением” Эко, с одной стороны, припирает к стене тех, для кого литературное произведение – prius, оригинальная оригинальность, “высочайшие” объективность и субъективность; а с другой – тех, для кого произведение – posterius, второстепенное ответвление, диалектическая надстройка. Он довел до крайних логических пределов дискурс, который в условиях итальянской культуры, похоже, отягощен целым рядом устойчивых ментальных “комплексов” и пристрастий – академических, партийных, компанейских… С концептуальной четкостью и дидактической ясностью он едва ли не довел до абсурда идею автономии литературы, как и идею ее гетерономии… Возможно, эта “сумма”, заключающая все сведения по данному вопросу, знаменует собой конец дискуссий на темы “писатель и реальность”, “литература и общество”, “литература и культура”, всегда завершавшихся “короткими замыканиями”. Тем самым открывается (если позволить себе такой каламбур) период “открытых” произведений, в которых реальность, общество, культура и т. д. являются не различными – и противоположными – отрезками замкнутого диалектического круга, но компонентами, стратами, patterns^[13] самого произведения, что не исключает отношений с “другим”, поскольку само произведение и есть постоянно этот “другой”». Такая перспектива явно не нравится Скалье. Не нравится ему и тот факт, что «Эко, со всей очевидностью, не хочет предлагать новую эстетику; он не думает отстаивать какую-либо поэтику; он не является “реакционным” моралистом или тем, кто отчаялся дождаться будущего марксистского общества (с его будущей литературой). Он хирург, делающий вскрытие современной литературной жизни, всех ее форм, которые являются “способами придать форму бесформенному”». Учитывая раздававшиеся в адрес Эко упреки в иррационализме, Скалья рисует противоположную картину: «Открытое произведение» грешит избытком оптимистического рационализма. Однако начиная с этого места, Скалья не взывает ни к абстрактному историцизму, ни к реальности, ни к добрым чувствам. Упрек, адресуемый им «Открытому произведению», – тот самый упрек, который автор книги в последующем предъявил сам себе: «Открытое произведение» не опирается ни на лингвистику, ни на структурную семантику, ни на семиологию, ни на структуралистские положения, которые одни могли бы сделать внутренне связной и последовательной систему тезисов, высказанную в книге. Только после вступления на этот путь, по мнению Скальи, можно призывать к «семантической ответственности».

Отклики за рубежом

«Открытое произведение» было переведено на французский, немецкий, испанский, португальский, сербо-хорватский, румынский, польский и частично на английский языки. В разных странах он вызвал различную реакцию и интерес, в зависимости от местной культурной ситуации. В некоторых странах, где политическая ситуация была накалена, как, например, в Бразилии в 1968 году, призыв к открытости был воспринят в очень широком смысле: как прозрачная аллегория призыва к революции (см. предисловие Джанни Кутуло к переводу на португальский – Obra Aberta, Perspectiva, 1969): «Нам кажется возможной и допустимой, например, попытка понять и затем должным образом оценить тот фермент, который вызывает волнения в университетах и на фабриках по всему миру и который (по крайней мере, в наше время) наиболее сильно и полно проявил себя во Франции, – попытка сделать это в свете интерпретационных инструментов, предложенных Эко. Не являемся ли мы свидетелями первого вторжения открытого произведения в сферу социального и политического устройства?»

Страной-пионером следует считать Францию, где книга вышла в конце 1965 года, вызвав живейший интерес. Среди первых выступлений, достойных упоминания, была статья Мишеля Зераффа в «Нувель обсерватёр» (1.12.1965), где говорится, что Эко – «самый глубокий и убедительный из тех исследователей эстетики, методы которых можно было бы назвать операционистскими и комбинаторными… потому что г-н Эко рассматривает проблему “открытого произведения” в ее целостности и в историческом аспекте, то есть как явление, свойственное нашей западной цивилизации». 17 января 1966 года Ален Жуффруа в «Экспресс» находил «в этом блестящем очерке, полном идей и захватывающих перспектив», тяготение к признанию бесконечной открытости произведения, при этом не забывая диалектической природы процесса: перед лицом открытого произведения «мы одновременно – и противоречиво – существуем в мысли его автора и в своей собственной».

Бернар Пенго в «Кензэн литтерэр» (16.05.1966), становясь на сартровскую точку зрения, упрекал автора за то, что он не учитывает отношение между художественной формой и вещами, через которое, переходя на уровень процесса создания произведения (последнее рассматривается как данность, но не подвергается анализу), становится ясен пережитый опыт, отраженный в произведении.

В «Монд» (5.03.1966) Раймон Жан назвал работу важной для понимания сегодняшнего искусства. Ж. Б. М. в «Газетт де Лозанн» (15.01.1966) начинал свою статью словами: «Немногие критические работы предлагают столько тем для размышления, как эта книга, – и не важно, согласны вы или нет с выдвинутыми в ней тезисами». Жан Поль Бьер в «Гош» от 23.04.1966 говорил о «трудной для чтения, но важной работе, которая, насколько нам известно, является одной из первых попыток глобального анализа современного искусства в его замыслах и методах», где «точно и ясно» показана «глубоко прогрессивная роль искусства нашего времени». Единственный негодующий голос подал Роже Жюдрэн в «Нувель ревю франсэз» (1.06.1966), опубликовавший, еще до выхода французского издания, длинную главу из этой работы: «Какая мудреная вещь, и все это – чтобы зажечь лампу без резервуара! Великое искусство ни открыто, ни закрыто. Оно вызывает улыбку, удел которой быть несовершенной, поскольку смех в ней смешан с безразличием». В любом случае, самая восторженная оценка книги исходила из Бельгии: это был очерк Франсуа Ван Лэра в журнале «Ревю де ланг вивант» (1,1967): «На великих перекрестках критической мысли оказывается порой аналитик, наиболее современный собственной эпохе и собственным современникам, который, пытаясь дать ей определение, обнаруживает благодаря своей сильной интуиции основы будущего критического подхода. Такую роль играл Лессинг. Возможно, для нас ее сыграет Умберто Эко?»

Издательство «Дестино» в апреле 1966 г. опубликовало испанское издание, где встречались такие слова: [ «Открытое произведение»] «начинает эру нового гуманизма на базе достижений науки и современной эстетики». Посвященный творчеству Джойса журнал «Уэйк Ньюслеттер» (июнь 1967 г.), выпускавшийся под руководством Жана Схонброта, остановившись на главе, посвященной Джойсу, утверждал: «Можно только радоваться важному вкладу в толкование Джойса, сделанному философом Эко, чьи воззрения обнаруживают удивительную глубину и говорят о необычайной широте его горизонта».

Последующие издания книги на других языках расширили этот спектр мнений, естественно, не всегда единодушных. Но уже сейчас можно сказать, что благодаря книге пополнился список общераспространенных цитат, а позже ее перечитывали еще и в свете последующего вклада автора в семиотику.

После второго издания

Когда книга вышла в Италии в мягкой обложке (1967), культурная панорама уже была совсем другой. Рецензенты, «перечитавшие» тогда «Открытое произведение», рассматривали его в свете полемики по вопросам культуры, происходившей в шестидесятые годы. Уже в 1966 году Андреа Барбато, составляя историю «Группы 63» («Заметки об истории итальянского неоавангарда» в книге «Авангард и неоавангард»), связал происхождение движения с рождением журнала «Верри» и выходом антологии «Новейшие поэты»; он писал: «В 1962 году случились две важные вещи. Первая – это выход номера “Менабо”, открытого для экспериментов… Вторая вещь – это выход “Открытого произведения” Умберто Эко, которое не только дает авангарду набор необходимых ему критических инструментов, но еще и проводит наконец связь между ним и аналогичными начинаниями, давно уже имевшими место в других странах мира».

Анонимный автор статьи в «Эспрессо» (Энцо Голино?) подчеркивает: «По прошествии пяти лет со времен появления первого издания нельзя не признать, что идеи Эко в некотором роде предвещали наиболее стойкие культурные тенденции, возникшие в Италии в семидесятые годы». Ссылаясь на интервью, данное Леви-Строссом Паоло Карузо («Паэзе сера», 20.01.1967), – в нем французский этнолог защищал возможность рассматривать произведение в его абсолютной структурной автономии, как минералог изучает кристалл, – автор статьи отмечал «новую заявку и будущую программу работы, выдвинутые в предисловии ко второму изданию, пересмотренному и расширенному: это независимость, которую демонстрирует Эко по отношению к структуралистскому догматизму, к которому его исследования более или менее направленно могли вести с незапамятных времен».

Четырнадцать лет спустя после его опубликования (и восемнадцать после окончательной редакции первоначального тематического ядра) «Открытое произведение» можно читать разными способами, учитывая более поздние высказывания. Но, возможно, одним из самых плодотворных прочтений пока остается то, что отсылает читателя к тому культурному фону, на котором зародилась книга. Прежде чем заговорили о власти воображения, о гиперссылках, о развлекательных текстах, о ниспровержении письма, о неавторитарном и нерепрессивном использовании эстетических объектов, эта книга обозначила некое нарушение порядка, которое Нелло Айелло в своем труде «Писатель и власть» (1974) описал весьма красноречиво:

«Когда в книжном магазине появилось первое издание “Открытого произведения”… самые ярые фаталисты среди известных личностей в мире культуры повсюду говорили, что вывод по прочтении этой книги делается хотя и неприятный, но вполне закономерный; что речь идет о попытке, вероятно, обреченной на успех, попытке уничтожить в интеллектуалах будущих поколений всякое стремление подчеркнуть эстетическое различие между, допустим, стихами Леопарди и комиксами для подростков… Завуалированные обвинения в кощунстве, быстрые тактические перебежки под защитной сенью Кроче, нередко мало читаемого и плохо перевариваемого, туманные прогнозы – произносимые сейчас вполголоса – о судьбе Духа, иногда редкие увещевания довериться врачующей силе Времени и пресловутой неуничтожимости моды… Но, если кратко, что же сказано в этом “Открытом произведении”? Самой поразительной для среднестатистического зрителя сценой стало “повышение в чине на поле боя”. Повышаемым становится читатель… Его место уже не в зрительном зале: отныне его допустили – даже позвали – занять место рядом с артистом… Даже Наука – термин, способный вселить в “чистого”, и желающего остаться таковым, литератора некоторый страх, – может держаться в стороне от игры, потому что от научных исследований и художественных приемов наводятся мосты к “теории информации”. И здесь – целый ряд личностей, чью жизнь и деятельность, как кажется, желательно осветить, поскольку они являются теми же пилястрами в архитектуре структурализма, семантики и теории коммуникации… Все эти имена уже где-то звучали. И игнорировать их было бы сейчас кощунством. В промежутке между двумя тестами на проверку памяти писатели предшествующего поколения задаются вопросом: что делать?»

Критерии этого издания

До сих пор «Открытое произведение» выходило в трех изданиях, которые несколько раз перепечатывались в неизменном виде. Впервые оно было опубликовано в 1962 году в серии «Portico»; во второй раз – в 1967-м в серии «Delfini Cultura»; в третий – в 1971 году в серии «I satelliti». Если третье издание повторяло второе, то второе заметно отличалось от первого. Прежде всего, второе было в мягкой обложке и не включало в себя очерк о Джойсе, который был опубликован в 1965 году в серии «Delfini Cultura» как отдельное произведение под названием «Поэтики Джойса». Кроме того, во втором издании был добавлен очерк (уже вышедший в пятом номере «Менабо») «О способе формообразования как отражении действительности». Но главные отличия касаются и предисловия, и самого содержания очерков.

После появления французского издания и отзывов на него, – о чем автор рассказывает в первой части этого исторического обзора, – текст был частично изменен в связи с поправками в терминологии, новым списком литературы и стилистическим редактированием. Предисловие же стало совсем другим.

В 1962 году книгу представили на суд публики, настроенной, как и предполагалось, недоверчиво и враждебно: предисловие было, с одной стороны, полемично, а с другой – носило оборонительный характер. Автор пытался защитить тогда право на разговор об искусстве, который мог бы стать одновременно и разговором о политике. А в 1967 году книга была представлена для более подготовленной публики, и вступительное слово имело целью лишь разъяснить методологические основы работы. В 1962 году предисловие писалось с оглядкой на историцистскую и идеалистическую эстетику, поэтику реализма, критику на основе «лирической интуиции», истолкование авангардных экспериментов как формалистических упражнений, лишенных связи с политической и социальной реальностью. Предисловие 1967 года, напротив, учитывало не столь резкую реакцию культурного сообщества на эту проблематику, а также на структуралистскую методологию, которая тогда доминировала в дискуссиях о культуре. Впрочем, предисловие 1967 года учитывало отклик критиков на издание 1962 года и, как видно из сравнения двух предисловий, автор отнес многие недоразумения и отрицательные отзывы на счет резкого и провокационного тона первого предисловия. Между тем предисловие 1967 года выглядело более спокойным и «теоретическим», и не случайно оно начиналось двумя высказываниями из Валери и Фосийона, выдержанными в «аполлоновском» духе. А предисловие 1962 года было более «дионисийским», и не случайно оно начиналось патетической и чрезвычайно вызывающей цитатой из Аполлинера.

Сейчас было бы трудно понять большую часть откликов, о которых упоминается во второй части этого обзора, если не иметь перед глазами предисловия 1962 года. Не только это, но и сопоставление двух предисловий достаточно хорошо отражает эволюцию дискурса в спорах по поводу культуры за пять лет (и предположительно, разумеется, эволюцию самого автора), и нам кажется интересной возможность такого сравнения применительно если не к исторической ситуации, то, по крайней мере, к культурной хронике семидесятых годов. Таким образом, было решено опубликовать здесь оба предисловия, датированных как полагается; впрочем, их можно прочесть и как два очерка самой книги, возможно, как два самых важных очерка.

В остальном я сохранил основной текст книги так, как он представлен во втором издании 1967 года, но в конце решил добавить очерк «О возможности создания эстетических сообщений на языке Эдема», написанный в 1971 году и упомянутый в первой части этой записки, – в качестве образца для того, как сегодня можно по-новому сформулировать проблематику открытого произведения в семиотически более строгих терминах.

1985