Как читать и понимать музей. Философия музея

Билет в Британский музей

на 3 марта 1790 г.

Юбер Робер (Hubert Robert), 1733–1808

Проект экспозиции Большой галереи Лувра. Холст, масло. 1796

В этом отношении первый национальный музей Франции – такой же символ Республики, как «Декларация прав человека и гражданина» или «Марсельеза». Он родился одновременно с новым общественным этикетом: появлением обращений гражданин и гражданка. Неслучайно в музеологической литературе, наряду с понятием публичный музей (public museum), имеет хождение словосочетание civic museum – гражданский музей.

В отличие от Британского музея, который далеко не сразу оказался готов к приему большого числа посетителей, в течение каждой декады (по календарю, введенному после революции и заменившему деление на недели) Лувр пять дней работал для художников и ученых и три дня – для широкой публики. По сохранившимся документальным источникам, его посещаемость доходила до 5000 человек в день, а демократические принципы устройства вынуждали элегантных господ осматривать музей в толпе с простым крестьянским людом.

Расширению сферы знания на переломе XVIII–XIX вв. соответствуют кардинальные изменения экономического и социального плана, вдохновленные авторами французской «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел» (Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonne de sciences, des arts et des métiers). Эта «книга», по выражению, русского философа Н. Ф. Федорова, лежит «в основе музея» (11). Одиннадцатый том «Энциклопедии», вышедший в 1765 г., содержал описание музея (Лувра), как его себе представляли просветители.

Оноре Домье (Honoré Victorin Daumier), 1808–1879

Любители искусства. Бумага, акварель. 1863–1869

Шарль Персье (Charles Percier), 1764–1838, Пьер Фонтэн (Pierre Fontaine), 1762–1853

Скульптурная галерея Лувра. Акварель. 1809

В 1790-е гг. в рядах республиканцев развернулась дискуссия о том, как следует показывать народу художественное наследие монархии. Оказалось, что «революционный» музей по существу демонстрировал ценности сметенного режима. Лувр первым испытал неизбежное противоречие между первоначальной природой своего пространства и необходимостью следовать политическому курсу новой власти, осуществляя специальные усилия, чтобы художественные вкусы прежнего времени стали доступны для так называемых санкюлотов (от фр. sans – без и culotte – штаны), революционно настроенных представителей третьего сословия. Уже с первых шагов в практике публичного музея сплелись задачи просвещения и политика. Между тем культурологи будут не раз отмечать, что особенность музея как пространства состоит именно в том, что он всегда остается «другим» по отношению к реальной жизни, протекающей за его стенами.

Занимавший видное положение в революционной Франции живописец Жан-Луи Давид (Jean Louis David, 1748–1825) заявлял, что музей не должен просто выставлять на обозрение предметы роскоши и служить для утоления праздного любопытства, его задача – учить (12). Поэтому в период якобинского правления неподходящие, на взгляд революционеров, картины религиозного или монархического содержания снимались со стен. Лувр, таким образом, изначально стал инструментом создания новой системы общественных ценностей и новой исторической «достоверности», основанных на республиканских и антиклерикальных убеждениях.

После национализации королевской собственности музей находился на попечении французского государства. Вначале им руководил специальный комитет, состоявший в основном из маститых художников, но когда власть перешла к Наполеону, весьма не любившему всякие комитеты, то по его указу 19 ноября 1802 г. был назначен директор Музея Лувра. Им стал барон Доменик Денон (Dominique Vivant, Baron Denon, 1747–1825), которому должны были подчиняться и другие национализированные собрания Франции, включая Версаль и 22 провинциальных музея.

Денону выпала необычная судьба сформировать самую выдающуюся художественную коллекцию в истории и заложить основы профессиональной музейной деятельности. Отпрыск аристократической фамилии, он начал службу еще при короле по линии Министерства иностранных дел и, в частности, летом 1772 г. был направлен секретарем посольства Франции в Петербург, ко двору Екатерины II. Именно Денон способствовал визиту в Россию знаменитого французского энциклопедиста Дидро, чья библиотека, ввиду финансовых затруднений философа, была приобретена русской императрицей. В настоящее время она входит в собрание Государственного Эрмитажа, а имя Денона в какой-то мере связывает оба знаменитых музея.

Робер Лефевр (Robert Lefèvre),

1755–1830. Барон Доменик Виван Денон Холст, масло. 1808

Луи-Шарль-Огюст Кудер (Louis-Charles-Auguste Couder), 1790–1873

Наполеон, обсуждающий проект новой лестницы в Лувре c архитекторами Персье и Фонтэном

Холст, масло

Начало XIX в.

Современники описывают забавный эпизод встречи барона с молодым артиллеристским офицером, которому на приеме в доме министра Талейрана (Charles Maurice de Talleyrand-Périgord, 1754–1838) Денон не только любезно предложил свой бокал лимонада, но и вел с ним оживленную беседу. Впоследствии оказалось, что его новый знакомый – будущий император Франции Наполеон Бонапарт, чьим военным удачам Лувр вскоре будет обязан богатством и процветанием. В свою очередь, для современников Наполеона музей станет олицетворением военной мощи империи и доблести ее главного полководца.

Французская революция кардинально поменяла прежние правила собирания коллекций. Известно, что в период Итальянского похода Наполеона (1796–1797) в обозе войск находились ученые, художники, археологи, указывавшие военным на наиболее ценные культурные памятники, включая картины, статуи, книги… для их перемещения во Францию. Когда в июле 1798 г. армия возвратилась в Париж, по улицам везли огромные ящики, украшенные лавровыми венками, цветами и флагами. В них были упакованы картины и скульптуры, предназначенные для Лувра. Правомерность притязаний Франции на обладание мировыми шедеврами в письме к Наполеону обосновал его министр юстиции: «…их нахождение в стране Свободы будет способствовать дальнейшему процветанию Разума и счастья людей» (13).

Экспроприации и реквизиции художественных ценностей в период военных походов Наполеона парадоксальным образом способствовали тому, что они впервые стали предметом юридических отношений. Так называемый Кодекс Наполеона (Code Napoléon), сборник законов гражданского права, регулирующих жизнь в стране, закрепил за художественными ценностями статус общественной собственности.

В силу исторических обстоятельств начальный профессиональный опыт музея Лувра оказался тесно связан с организационными навыками французских войск. Это касалось устройства хранилищ для произведений искусства в полевых условиях, их сортировки, регистрации и описания, а также упаковки для транспортировки на дальние расстояния.

Итальянский, как и Египетский поход Наполеона (1798–1801), в который он пригласил с собой барона Денона, пока еще не занявшего пост директора Лувра, но уже неутомимо собиравшего для музея коллекцию уникальных древнеегипетских артефактов, свидетельствовали, что на стыке XVIII–XIX вв. на первое место в общественном сознании европейцев вслед за интересом к естественным наукам вышла история. В эпоху зарождения новых экономических отношений и появления новых сословий, для того чтобы научиться действовать в настоящем и строить будущее, европейцам потребовалось понимание прошлого. В этих обстоятельствах «вещи первыми обрели свою историчность» (14), а иными словами, стали восприниматься как объекты культуры и подверглись музеализации (термин используется в западной музеологии), или музеефикации. В научной литературе этот процесс обычно описывают как «перемещение вещи из одного смыслового пространства в другое» (15), в результате чего она становится носителем культурной памяти.

Джон МакКембридж

(John MacCambridge)

Бонапарт перед сфинксом в Египте

Джованни Паоло Панини (Giovanni Paolo Panini), 1691–1765

Древний Рим. Холст, масло. 1757

Такому восприятию исторических памятников и произведений искусства в значительной степени способствовал романтизм как одно из философско-эстетических течений идеализма конца XVIII – начала XIX вв., одухотворявший все те воображаемые ценности, которыми в глазах романтиков обладало прошлое. В этой связи взгляд американского художественного критика Дагласа Кримпа (Douglas Crimp) совсем не случайно обращен к фризу Старого музея в Берлине. Надпись на нем гласит: «Фридрих Вильгельм III основал этот музей для изучения всевозможных старинных предметов и свободных искусств» (16). Музей был заложен как раз в ту пору (1823–1829), когда кафедру философии в столице Пруссии возглавлял один из ярких представителей немецкого идеализма Георг Фридрих Гегель. «Гегель, первый теоретик публичного музея, – считает Дэвид Кэрриер (David Carrier). – В 1820-х гг. в своих лекциях по эстетике он дал теоретическое обоснование исторической развеске картин в новых публичных музеях…» (17).

Путь к новому прочтению древности был открыт также выдающимся трудом немецкого ученого Винкельмана (Johann Joachim Winkelman, 1717–1768) «История античного искусства» (1764). Барон Денон воспользовался исследованиями Винкельмана для организации пространства античной галереи Лувра, куда попала скульптура, изъятая французами из коллекции Ватикана.

В соответствии с требованиями времени молодые европейцы непременно должны были совершить «большое путешествие» в Италию. Затем некоторые из них попадали в Грецию. Памятники греческого искусства нередко поражали их своей чуждостью. Трудно представить, но дорическая колонна, которая сегодня служит символом античной Греции, была до середины XVIII в. неизвестна даже европейским архитекторам и антикварам (18). «Греческий идеал означал устремленность в глубь культуры, к ее основаниям, к незнакомому, неизведанному ее фундаменту, притом с очевидным ощущением, что это незнакомое – свое» (19). Именно так воспринимались в то время в Англии так называемые мраморы Элгина (Elgin Marbles), фрагменты с афинского Акрополя, привезенные в начале XIX в. в Лондон британским послом в Константинополе лордом Элгиным (Thomas Bruce, 7^th Earl of Elgin, 1766–1841), ставшие великим достоянием, но и вечным «проклятием» Британского музея. «XVIII век открыл историю искусства, а XIX – его географию, – остроумно заметил французский писатель Андре Мальро – …сначала англичане устремились в Афины; затем статуи Парфенона потекли в Лондон…» (20).

На этом этапе, как считает австралийский музеолог Тони Беннетт (Tony Bennett), возникают и ведут соперничество два исторических термина – «национальное» и «универсальное» (21), что проявилось, например, в истории знаменитого Розеттского камня, плиты с древним текстом, обнаруженной в 1799 г. недалеко от Александрии одним из французских офицеров. Когда в 1801 г. наполеоновские войска потерпели поражение от англичан, они вынуждены были отдать им этот памятник, хранящийся с тех пор в Британском музее.

С 1803 г. музей в Лувре стал носить имя Наполеона Бонапарта и украсил свои интерьеры его монограммой.

Барон Денон на посту директора уделял особое внимание созданию картинной галереи. Следует понимать, что в этой работе он мог опираться на многовековой опыт демонстрации художественных произведений, никак, впрочем, не связанный с задачами публичного музея: от выноса на всеобщее обозрения военных трофеев в античности до художественного оформления храмового пространства, от представления только что завершенной картины в мастерской художника до украшения полотнами и статуями жилых интерьеров дворцов и особняков.

Владислав Бакалович

(Wladislaw Bakalowicz), 1831–1904

Развеска картин. Холст, масло

Спустя несколько месяцев после своего назначения, вопреки существовавшей во дворце традиции исключительно декоративной развески картин (основанной на создании чисто декоративной композиции, где сочетались работы разных авторов без соблюдения какой-либо хронологии), он разместил коллекцию работ Рафаэля в соответствии с периодами творчества мастера – как отдельный экспозиционный комплекс, что существенно облегчало их осмотр неподготовленными зрителями. Можно сказать, что этот шаг способствовал зарождению музейной герменевтики (от др. – греч. ἑρμηνευτική – искусство толкования) как совокупности знаний и приемов, позволяющих раскрыть содержание экспонатов через включение каждого из них в структуру, формирующую их смысл (22). Хронологический метод размещения экспонатов на рубеже XVIII–XIX вв. представлял собой новацию. Как считал один из крупнейших специалистов по истории Лувра Жермен Базен, Французская революция сыграла ключевую роль в появлении пространства репрезентации (от лат. representation – представлять) как особого предметного способа познания истории человечества и цивилизации (23). Можно утверждать поэтому, что именно Франции принадлежит первенство в разработке принципов историко-художественной экспозиции.

Во второй половине XX в. ряд музеологов рассматривали экспозицию как своего рода текст, требующий правильного прочтения. «Способность предметов <…> нести реальность прошлого в настоящее, но также и подвергаться символической интерпретации составляет существо их особенной и многозначной силы», – отмечает Сьюзен Пирс (24).

Интуитивно воспринимая музей как смыслообразующую конструкцию, Денон вскоре предложил Наполеону оценить начатую им перевеску картин по принципу национальных школ живописи (25). В отличие от разнообразных естественнонаучных классификаторов, возникших в XVIII в., единственным научным источником для систематизации художественной коллекции, которому мог в то время доверять Денон, был труд итальянского живописца, архитектора и писателя Джорджо Вазари (Giorgio Vasari, 1511–1574) «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1568). Следует также учесть, что применительно к наполеоновскому Лувру выражение школа использовалось скорее для обозначения страны, входившей в империю. По этим причинам, английской школы в этом музее вначале вовсе не существовало.

«Когда Вы пройдете по этим залам, – обратился директор музея к императору, – я надеюсь, Вы убедитесь, что проделанная нами работа внесла в экспозицию порядок, систему и образовательную направленность. Я продолжу в том же духе, и через несколько месяцев, когда Вы вновь посетите Лувр, то сможете лицезреть историю живописи во всей полноте…» (26). Родившаяся в ту эпоху, как результат усилий для облегчения осмотра зрителями картинной галереи Лувра, новая научная дисциплина – история искусств – сохранила принцип описания живописи по «школам» и после распада империи Наполеона.

Луи Беро (Louis Beroud), 1852–1930

Мона Лиза в Лувре. Холст, масло. 1911

В период деятельности Денона в Лувре были созданы базовые принципы музейного учета, хранения и консервации экспонатов, появились специальные формы классифицирующих документов – инвентари, имеющие принципиальное значение для понимания провенанса (от фр. provenance – происхождение, источник), то есть происхождения музейных предметов и их перехода от одного владельца к другому, а также закрепления идентичности произведений с точки зрения различных видов искусства и художественных техник. Денону также принадлежит заслуга по разработке принципа систематического музейного каталога (catalogue raisonné).

На посту директора Денон проявил себя не только как великолепный знаток искусства, но и как умелый организатор. Дворец получил новую отделку помещений и новое освещение. Были выделены специальные помещения для хранения не вошедших в экспозицию произведений, что стало началом первых кураторских практик по систематизации и отбору экспонатов. Таким образом создалось то бинарное разделение среды музея, которое существует и по сей день. Во внутренних пространствах ведется научная работа, создаются выставки, готовятся каталоги, то есть производится знание, которое оказывается востребовано в публичной части.

То обстоятельство, что публичный музей был изначально причастен к формированию общественных ценностей, по утверждению британского историка музейного дела Кеннета Хадсона (Kennet Hudson, 1916–1999) (27), еще долгое время позволяло его сотрудникам ощущать себя более «жрецами» древнего храма, чем борцами за идеалы Просвещения.

В Лувре возник первый опыт организации временных выставок: в 1803 г., в свой день рождения, Наполеон открыл в музее залы новых поступлений. Лувр также стал местом проведения важных официальных и общественных мероприятий. По мнению исследователей, в частности Юргена Хабермаса (Juergen Habermas), расширение публичного пространства первых музеев, как и других общественных учреждений, стало очевидным достижением эпохи Просвещения (28).

Корнелис Норбертус Гисбрехтс (Cornelis Norbertus Gysbrechts), 1630–1683

Тромплей (Оборот картины с инвентарным номером)

Холст, масло. 1668–1672

Луи-Леопольд Буальи (Louis-Leopold Boilly), 1761–1845

Публичный показ в Лувре картины Жака-Луи Давида «Коронация Наполеона»

Холст, масло. 1810

С другой стороны, уже при Деноне обнаружилось противоречие между представительской и хранительской функциями публичного музея. Большой проблемой для первого директора обернулось настойчивое желание императора провести в Лувре свадебную церемонию по случаю его женитьбы на Марии Луизе Австрийской (Marie-Louise von Oesterreich, 1791–1847). Предполагалось, что в ней примут участие около 8000 гостей, которые торжественно пройдут по Большой галерее дворца. Чтобы избежать возможного повреждения находившихся там картин, действуя на свой страх и риск и в тайне от императора, Денон снял некоторые из наиболее ценных полотен и скатал их в рулоны, прикрыв роскошной материей.

Создавая Лувр в качестве музея, его первый директор стремился к наивысшему идеалу Просвещения – систематической коллекции. Пользуясь доверительными отношениями с Наполеоном, он предпринимал усилия, чтобы самые ценные произведения изобразительного искусства из завоеванных Францией территорий попадали в Лувр. Исследователи отмечают, что королевские собрания Бельгии, Италии, Австрии и Германии, а также Ватикана постепенно лишались своих шедевров. Однако случалось, что Наполеон отклонял просьбы Денона, действуя исключительно по политическим соображениям. Так, он предпочел альянс с Саксонией возможности обладания картинами Дрезденской галереи. Мечта Денона о поступлении в коллекцию Лувра Сикстинской Мадонны (Madonna Sistina, 1512) Рафаэля так и не осуществилась.

К 1811 г. экспозиция музея сформировалась в полном объеме. Античный отдел, размещавшийся на первом этаже, насчитывал около 400 статуй и был представлен в форме археологического сада. В коллекции живописи на втором этаже, среди многих других картин, находилось 24 работы Пуссена (Nicolas Poussin, 1594–1665), 14 – Ван Дейка (Antoon van Dyck, 1594–1665), 33 – Рембрандта (Rembrandt Hamerzoon van Rijn, 1606–1669), 54 – Рубенса… Остальные помещения занимали разделы нумизматики и естественной истории.

Деятельность Лувра имела влияние на развитие музейного дела Европы в целом. Как подчеркивают историки, Франция рассматривала музейное строительство в качестве государственной программы, что способствовало появлению, вслед за Лувром, целой сети публичных музеев. Это касалось и других частей империи. По образцу Лувра в Италии были созданы Галерея Брера (Pinacoteca di Brera) в Милане и Музей Академии в Венеции (Gallerie dell’Accademia). Даже в тех случаях, когда публичные музеи возникали в качестве превентивной меры против наполеоновских реквизиций, как, например, Рейксмузее в Амстердаме (Rijksmuseum) или Прадо в Мадриде (Museo National del Prado), они также следовали опыту и примеру Лувра. В наполеоновской Франции впервые в европейской истории были разработаны планы межмузейного обмена произведениями искусств на национальном и межнациональном уровне, большинству из которых, впрочем, так и не суждено было осуществиться. Известно, например, что для усиления коллекции, созданной по инициативе Наполеона, миланской Галерее Брера Денон направил из Лувра несколько весьма ценных живописных работ.

Луи Беро (Louis Beroud), 1852–1930

Копиисты в Лувре. Холст, масло. 1909

Луис Жименес Аранда (Luis Jimenez Aranda), 1845–1928

В Музее Капитолия. Холст, масло. 1876

В эпоху Реставрации (1814–1830) Франция была вынуждена вернуть значительную часть захваченных произведений прежним владельцам. Искусствоведы обращают внимание, что папы и принцы, которые получили назад свои картины, после экспонирования в Лувре стали видеть их по-новому.

В европейском обществе того времени высказывались различные суждения по вопросу реституции (от лат. restitution – восстановление, возвращение прежних прав) художественных ценностей. Впрочем, самого юридического понятия такого рода в те времена не существовало. Анри Бейль (Marie-Henri Beyle, 1783–1842), будущий знаменитый писатель Стендаль (Stenhal), который в качестве государственного аудитора осуществлял вместе с Деноном инвентаризацию коллекций Лувра, настаивал на нелегитимности требований возврата произведений, так как их изъятие в большинстве случаев оформлялось специальными соглашениями. Речь идет, например, о Толентинском мирном договоре от 17 февраля 1797 г., обязавшем папу Пия IV передать Франции в качестве контрибуции 100 картин и 73 статуи из коллекции Ватикана. В то же время герцог Веллингтон (Duke Wellington, 1769–1852) активно настаивал на возврате произведений, как полагают, надеясь «перехватить» в ходе этой акции что-нибудь особенно ценное для Британского музея. Чрезвычайно жестко повела себя в этой ситуации Пруссия, направившая в Лувр солдат, угрожавших арестовать Денона, если им не вернут изъятые ценности.

В качестве национального музея Лувр должен был держать ответ за все реквизиции Наполеона, в том числе и частного порядка. Известно, например, что картины, подаренные Наполеоном Жозефине Богарне (Joséphine de Beauharnais, 1763–1814) и находившиеся в замке Мальмезон (Chateau de Malmaison), так и остались в ее владении и позднее были проданы русскому императору Александру I (1777–1825).

«Плохая память» Денона, еще несколько месяцев исполнявшего свои обязанности после падения Наполеона, позволила Лувру сохранить у себя ряд выдающихся произведений. Однако 3 октября 1815 г. барон получил вежливую, но формальную благодарность Людовика XVIII, по сути означавшую его отставку. Говорят, что некоторые из бывших противников Денона оказались куда более благородны в признании профессиональных заслуг первого директора Лувра.

Джузеппе Кастильоне (Giuseppe Castiglione) 1829–1908

Лувр. Публика в Салоне Каре. Холст, масло. 1861

Многие французы были недовольны «разорением» своего национального музея. Удивительно, но и англичане, посещавшие Париж, особенно художники, например Томас Лоуренс (Thomas Lawrence, 1769–1830), также возражали против раздробления коллекции, мотивируя это тем, что Лувр находится в центре континента и доступен для обозрения всеми европейцами. «Здесь все открыто взору посетителя с невиданной где-либо еще доступностью», – подчеркивал он (31).

В начале XIX в. в западноевропейской культуре наблюдается перелом в понимании общественной роли человека. Как фигурально выразился на сей счет Фуко, новое время создало человека. От сознательного и заинтересованного участия каждого зависели в то время общественный прогресс и развитие экономики капитализма. С этих позиций создание Лувра, как и других публичных музеев, видится уже как целенаправленная государственная стратегия по формированию полезного человеческого ресурса.

Согласно концепции Фуко, изложенной в книге «Надзирать и наказывать», современное общество возникло в XIX в. как дисциплинарное (32). Задолго до Фуко сходную мысль высказывал Н. Ф. Федоров, назвавший общество эпохи раннего капитализма «поднадзорным», держащимся «карою наказания», «не братством, а гражданством» (33). Таким образом, в понимании той эпохи музей как наиболее эффективный способ обучения граждан, и прежде всего представителей низших сословий, представлял собой своего рода дисциплинарное учреждение. Во всяком случае, этот взгляд разделяет ряд западных музеологов. Дидактический подход состоял в передаче зрителям определенного объективного и унифицированного набора сведений. Что касается публики, то в глазах музея она представлялась весьма неподготовленной и нуждающейся в руководстве толпой.

Джузеппе Габриелли (Giuseppe Gabrielli), 1863–1886

Национальная галерея в Лондоне. Зал 32. Холст, масло. 1886

Здание Британского музея по проекту Роберта Смерка

Гравюра. XIX в.

Позитивизм (от лат. positivus – положительный) как общее мировоззрение эпохи признавал возможность получения любой информации только опытным путем и не верил в то, что невозможно было наблюдать или измерить, увидеть или использовать. И этот путь научного познания наилучшим образом соответствовал самой природе музея. В то же время XIX век опирался на объективистский (от лат. objectivus – предмет) подход к изучению предметов материального мира, их свойств и отношений, что также предоставляло музею приоритетный шанс для использования своих коллекций в качестве базовых источников знаний.

Юридически и административно публичные музеи стали частью государственной образовательной системы.

В периоды роста политической напряженности правительство заботилось об их охране. Например, известно, что когда чартисты (чартизм – политическое движение в Англии в 1836–1848 гг.) в 1848 г. направились к парламенту для вручения хартии, Британский музей охранялся так бдительно, как будто он был пенитенциарным учреждением. Сотрудники музея были приведены к присяге в качестве констеблей, вокруг музея построили заграждения, а в самом здании разместили целый гарнизон (34). Таким образом, с самого начала публичные музеи были вынуждены балансировать между общественным идеалом свободы и своими обязанностями в качестве государственных учреждений.

Эдгар Дега (Edgar Degas), 1834–1917 Американская художница Мэри Кэссет в Лувре. Бумага, пастель, травление, сухая игла, акватинта

Властное воздействие музея на зрителей, по мнению последователей Фуко, заложено в самой природе музейного пространства. Речь идет о принципе паноптикума (от др. – греч. πᾶν – всё и ὀπτικός – зрительный). Паноптикумом изначально называли проект идеальной тюрьмы, где один надзиратель мог наблюдать за всеми заключенными одновременно. Доступность коллекций в публичном музее привела к созданию специального аппарата охраны как формы контроля за поведением посетителей. К тому же музейная экспозиция – это открытая среда, где все находятся на виду, а значит, и под наблюдением друг друга.

Идея Фуко о том, что некоторые институты XIX в., в том числе и публичный музей, как форма зрелищности обладают властным воздействием, дала основание Тони Беннетту сформулировать понятие «демонстрационный комплекс» (exhibitionary complex). Он представлял собой набор определенных культурных технологий, способствовавших созданию организованного гражданского населения.

Кроме образовательных, на музей возложили и цивилизационные функции. Музеи выработали строгие правила поведения для посетителей, запрещавшие приходить в грязной одежде, есть и пить в залах, трогать экспонаты, выходить за пределы предназначенного для них пространства. Эти ограничения, без сомнения, разделяли людей на респектабельных граждан и низший класс, но вместе с тем и способствовали созданию нового общественного этикета. Неслучайно буржуазная эпоха начинает рассматривать посещение музея как атрибут социального статуса. В этом отношении заслуживает внимания позиция известного и весьма влиятельного искусствоведа Джона Рёскина (John Ruskin, 1819–1900), изложенная им в жанре письма другу: «…музейные залы не должны быть заполнены праздной и сомнительной публикой. Музей не может быть прибежищем от дождя и скуки. Его со вкусом обставленные, фактически дворцовые интерьеры не предназначены для оборванных и дурно воспитанных людей» (35).