Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Конец традиции

В Музее Грунинге в Брюгге висят рядом две большие мрачные картины, выполненные твердой рукой мастера, который, видимо, хорошо знал искусство Ханса Мемлинга, но, в отличие от него, не был расположен развлекать зрителей живописью. Крепко сбитые мужские фигуры, невозмутимые лица, глубокие цвета добротных одежд, среди которых много восхитительно написанных черных тканей, жесткая светотень, спокойные горизонтали и вертикали каменных и кирпичных стен. Среди действующих лиц нет женщин (если не считать одной, украдкой выглядывающей из эркера на дальнем плане правой картины).

Эти картины – разъединенные створки диптиха, выполненного в 1498 году брюггским живописцем Герардом Давидом для зала заседаний местной ратуши. Они прославляют справедливость персидского царя Камбиза^[307]. Судью Сизамна, уличенного во взяточничестве, хватают по приказу царя и заживо освежевывают.

Арест Сизамна происходит в лоджии, из которой открывается панорама площади, напоминающей вид в Брюгге (над входом в здание левее лоджии – гербы Фландрии и Брюгге). Камбиз, окруженный свитой^[308], обвиняет судью, перечисляя по пальцам его преступления. Над фигурой Камбиза, под навесом крыльца, показано вручение взятки. Перспектива, безукоризненно вычерченная с помощью орнамента плиток пола, статуэтки путти с гирляндами и особенно два «античных» медальона, изображающие аллегорию Изобилия и сдирание кожи с Марсия^[309], – свидетельства проникновения итальянских идей и образов в нидерландское искусство.

Герард Давид. Арест Сизамна. 1498

Герард Давид. Казнь Сизамна. 1498

Сцена казни Сизамна предвосхищает «Урок анатомии доктора Тюльпа» Рембрандта. Разница в том, что на картине Рембрандта доктор препарирует труп и на лицах господ студентов играет живейший интерес, а на картине Давида палачи не спеша режут живого человека, оскалившего зубы от боли, тогда как у людей Камбиза ни один мускул на лице не дрогнет.

Может быть, Давид не сумел передать чувства свидетелей кошмарной казни? Такой упрек был бы несправедлив. Этот мастер расчетливо дозировал эмоции своих персонажей. Казнь сановника по приказу царя – акт, требовавший от свидетелей внешнего бесстрастия, что бы ни происходило в их душах. Зрители картины не должны забывать, что любое проявление сочувствия к жертве могло быть приравнено царем-деспотом к преступлению, заслуживающему такой же казни. Этот смысл с особенной остротой выражен в сценке на втором плане: в лоджии, где только что находился Сизамн, вершит суд его сын, назначенный на судейский пост Камбизом; с невозмутимым видом сидит он в кресле отца, а на спинке кресла висит снятая с отца кожа.

Голландец Герард Давид переехал в Брюгге в 1484 году уже опытным мастером и был принят в местную гильдию живописцев (с 1501 года он – декан гильдии). После смерти Ханса Мемлинга он стал ведущим художником города. Брюгге в это время уступил торгово-финансовое первенство Антверпену, и если он все же сохранял репутацию крупного художественного центра, то в этом была немалая заслуга Давида. Бюргерам старой закваски, людям не слишком подвижной души, нравились его тщательно отделанные торжественные алтарные образа, выполненные в традиции ван Эйка и Мемлинга. Не развлекая взгляд избыточными подробностями, не давая воображению удаляться от темы, эти картины вызывали настроение благочестивой сосредоточенности.

Самое совершенное произведение Герарда Давида – так называемый «Триптих Тромпа»^[310]. Внутри представлено Крещение Христа – сюжет, который позволил Давиду проявить в полную силу свой редкостный дар в изображении природы.

Обнаженный Иисус, человек хрупкого сложения, стоит в прозрачных струях Иордана, отрешенно глядя вперед и молитвенно сложив руки. От его коленей расходятся по воде круги, постепенно теряющиеся в легкой ряби. Травянистые берега усыпаны цветами. Невысокие скалы, похожие на руинированные стены циклопической кладки, окаймляют долину реки, простирающуюся на все три створки. Стволы деревьев подобны колоннадам. Густые тенистые кроны уходят вверх, за раму картины. Голубизна неба сгущается в вышине, оттеняя сверкающие контуры кучевых облаков. Все озарено неярким, но таким чистым светом, что, стоя перед картиной, ощущаешь свежесть утра. Смысл Крещения как очищения Божьей благодатью передан в высшей степени проникновенно.

Иоанн Креститель в роскошном алом плаще и ангел в парчовом облачении, усыпанном драгоценными камнями, опустились на колени. Их благоговейно-торжественное настроение передается семье донатора – казначею Брюгге Яну де Тромпу с сыном, за которыми стоит Иоанн Евангелист, и первой жене донатора с дочерьми под покровительством святой Елизаветы Венгерской.

Герард Давид. Триптих Тромпа. Ок. 1505

У подножия деревьев видны две группы людей. Слева Иоанн Креститель проповедует; справа он же указывает ученикам на Христа, который приближается со стороны города, замыкающего долину.

Герард Давид – последний значительный мастер, работавший в Брюгге. Несмотря на успех мастерской, в которой он руководил таким множеством учеников, подражателей и копиистов, что его позднее творчество растворяется в их продукции, под конец жизни он, вероятно, почувствовал ухудшение конъюнктуры в этом городе: почти всю иностранную клиентуру Брюгге переманил к себе Антверпен. Что еще могло бы побудить Герарда Давида на старости лет (в 1515 году) записаться в антверпенскую гильдию Святого Луки?

Жизнь в Антверпене была более подвижной, более свободной, более космополитичной, более открытой к новому, нежели в Брюгге. Давид твердо рассчитывал на то, что антверпенской публике придутся по вкусу итальянские мотивы, которые он первым среди нидерландских мастеров стал вводить в свою живопись, – и не ошибся. Но для успеха в Антверпене этого было мало. Его живописи не хватало динамики в построении картин, в цвете, в облике и поведении персонажей, наконец, в том отклике, который картина вызывает в душе зрителя. В Антверпене перекрещивались самые разнообразные художественные направления, однако творческое родство с ван дер Вейденом и ван дер Гусом ценили здесь выше, нежели близость к традиции ван Эйка и Мемлинга. Давиду пришлось вернуться в Брюгге (в 1521-м). Вскоре он умер и был совершенно забыт, хотя его последователи, работавшие как для местных заказчиков, так и на экспорт, поставили на поток его стиль и выработанные им формы, лишь усиливая сентиментальность, заметную в его поздних работах^[311].

Теодицея в красках

В 1572 году вдова Иеронима Кока – антверпенского офортиста, печатника и основателя всемирно известного книгоиздательства «Под четырьмя ветрами» – выпустила гравированные «Портреты нескольких знаменитых живописцев Нижней Германии» с хвалебными эпиграммами, сочиненными по этому случаю Домиником Лампсониусом. Были там среди прочих портреты Иеронима Босха и Питера Брейгеля Старшего. Первого поэт вопрошал: «Что означает, Иероним Босх, этот твой вид, выражающий ужас, и эта бледность уст? Уж не видишь ли ты летающих призраков подземного царства? Я думаю, тебе были открыты и бездна алчного Плутона, и жилища ада, если ты мог так хорошо написать твоей рукой то, что сокрыто в самых недрах преисподней». А о недавно умершем Брейгеле Лампсониус спрашивал: «Кто этот новый на земле Иероним Босх, умеющий и кистью, и пером с таким искусством подражать игривым мыслям учителя, что даже иногда превосходит и его самого?»^[312]

Вид Босха выражает ужас, но мысли его игривы? Если так, то и ужас Босха наигранный? Сведя в одной строке греческий Аид с христианским адом, Лампсониус намекал просвещенным покупателям портрета Босха на пародийно-гротескный характер картин этого живописца: уж кто-кто, а такие любители искусства знали, что в древности «бездна алчного Плутона» уже открылась однажды игривому посетителю, который, вернувшись к смертным, иронически поведал о ней в «Диалогах в царстве мертвых». Звали этого шутника Лукианом^[313].

Самый ранний текст о картинах Босха относится примерно к 1556 году. Испанский дворянин дон Фелипе де Гевара, много лет проживший в Брюсселе и владевший картинами Босха «Извлечение камня глупости», «Семь смертных грехов» и «Воз сена», пишет в своих «Комментариях о живописи» об охватившей «простых людей и тех, кто стоит выше», моде на все чудовищное и сверхъестественное в живописи. Его возмущают такие охотники за картинами эль Боско (имя Босха по-испански), которые думают о нем как о создателе монстров и химер, не понимая, что он изображал их только тогда, когда ему надо было представить ад, но что даже в таких картинах он создавал «сочетания восхитительных вещей». То, что Босх выполнял «с благоразумием и достоинством», его подражатели делают теперь «без всякой сдержанности и рассудительности», рисуя только «чудовищ и разнообразные фантазии»^[314].

Дон Фелипе имел в виду популярное в его время нидерландское увлечение: множество живописцев работали на забаву публике «под Босха» или изготовляли с фальшивыми подписями копии с его картин, которые затем коптили в печи, чтобы придать им вид старой живописи. Это был ходкий товар, и предприимчивый Иероним Кок приступил к тиражированию фантазий Босха в гравюрах. В 1556 году он попросил молодого Питера Брейгеля изобразить притчу на тему алчности «Большие рыбы поедают малых»^[315], а затем поручил Питеру ван дер Хейдену перевести рисунок Брейгеля в резцовую гравюру и пометить ее подписью: «Хиеронимус Бос инвентор». С этой подписью она и пошла в продажу.

Но дон Фелипе не был одинок в своем отношении к Босху. Для Лодовико Гвиччардини Босх – «благороднейший и изумительнейший создатель вещей фантастических и причудливых»^[316].

Босх изображал страшное, Босх изображал смешное, живопись Босха восхитительна – все эти три точки зрения налицо и у Карела ван Мандера. «Кто бы был в состоянии рассказать о всех тех бродивших в голове Иеронима Босха удивительных и странных мыслях, которые он передавал с помощью кисти, и о тех привидениях и адских чудовищах, которые часто скорее пугали (вариант перевода – „отталкивали“. – A. C.)^[317], чем услаждали смотревшего! 〈…〉 Манера его письма была энергична, точна и красива. Свои произведения он часто писал одним ударом кисти, и все-таки картины его были очень красивы и краски не изменялись. Так же как и другие старые мастера, он имел привычку рисовать фигуры на белом грунте доски, а затем покрывать их легким телесным тоном, оставляя в некоторых местах грунт непокрытым». Ван Мандер описывает «Бегство в Египет» Босха, где все «выглядело необыкновенно забавно и смешно». О картине, на которой был представлен ад, ван Мандер пишет: «Удивительно, каких только причудливых чудовищ здесь нет и как прекрасно и верно он сумел передать жар, пламя и дым». Лишь в одном из вариантов «Несения креста», «против своего обыкновения, он выказал более серьезности»^[318].

Ван Мандер сообщал, что картины Босха есть в Эскориале, «где они пользуются большим почетом». Важность этого указания становится понятной, если мы примем во внимание, что после смерти Филиппа II, относившегося к картинам Босха с огромным пристрастием и свозившего в Эскориал все доступные ему произведения мастера^[319], в Испании зазвучали голоса, утверждавшие, будто картины этого художника «тронуты тленом ереси»^[320]. На следующий год после выхода в свет книги ван Мандера хранитель библиотеки Эскориала, ученый, писатель и музыкант фра Хосе де Сигуэнса, в свое время составивший для Филиппа II подробную опись картин королевского собрания, положил конец толкам о еретичестве эль Боско, которые затрагивали посмертную репутацию католичнейшего короля Филиппа II: «Неверно, будто живопись Босха нелепа и еретична, как это считают многие. Иначе Филипп II не потерпел бы ее у себя в Эскориале. Произведения Босха – источник мудрости и художественного мастерства. Это сатира на все греховное»^[321].

В полном согласии с богословской апологией Босха, осуществленной фра Хосе де Сигуэнсой, Лопе де Вега усматривал в произведениях Босха «основы морализирующей философии». Тех, кто еще осмеливался сомневаться в истинном благочестии Босха, высмеял Франсиско де Кеведо: сброшенный по их наветам в ад как атеист, эль Боско заявляет дьяволу: «Я никогда не думал, что бывают настоящие демоны». Современники Веласкеса относились к картинам Босха как к игре художественного воображения, называя их «entremeses» – «закусками». В начале XVIII века «испанский Вазари» Антонио Паломино писал об «изысканных и экстравагантных грезах Босха». Только под влиянием французского вкуса испанские писатели станут судить о Босхе строже. Возобладает авторитет де Сигуэнсы: Босх – обличитель грехов^[322].

О том, что Босх вызовет особую неприязнь у французов, можно было догадаться еще до того, как прозвучали их первые суждения об этом художнике. Дело не только в несовпадении вкусов, но и в высокомерном отношении французов к северным соседям, которых они презирали как неотесанных провинциалов. Для Жан-Батиста Фелибьена, хранителя художественных собраний Людовика XIV, Босх – всего лишь автор гротесков и смехотворных персонажей. Профессор Академической школы в Руане Жан-Батист Декан, издавший в середине XVIII века обширный труд о художниках Северной Европы, удивлялся тому, что картины старого нидерландца, «воспринимавшего лишь чудовищное и жуткое», все еще ценятся.

Босх – плохой художник, ибо он находил удовольствие в изображении отвратительных монстров, причудливых фантазий и странностей, – под таким приговором охотно подписалось бы и большинство французских авторов эпохи Просвещения^[323]. Они старались не напрасно: о Босхе забыли до середины XIX столетия.

Но настали времена, когда в его искусстве начали ценить как раз то, за что ненавидели его просветители. Правда, в отличие от старинных любителей живописи, теперь полюбили не столько красоту его картин, сколько мастерство в изображении призрачного, дьявольского, ужасного: таким способом Босх, по глубокому убеждению романтиков, надеялся пробудить набожность. «С меланхолическим умом он видел бренность всего человеческого; лишая жизнь роскошных одежд, он показывал таящиеся в ней ужасы; он сорвал с нее шелковую маску и вверг зрителя в оцепенение перед лицом мертвеца, скрывавшегося за ней», – писал в 1845 году Альфред Мишель, сравнивая Босха с Данте и Мильтоном^[324]. В те же годы впервые пошла в ход совершенно новая тема – «патология» Босха. Его картины стали вызывать интерес у декадентов как плод болезненного воображения гения.

На рубеже XIX и XX веков Босх снова привлекает к себе внимание своих соотечественников. Здравомыслящие бельгийцы не упиваются мрачными мотивами его творчества. Им по-прежнему по душе его юмор, источник которого они видят в доброжелательном чувстве комического. Крупнейший знаток «фламандских примитивов» Жорж Юлен ван Лоо полагал, что дидактика Босха, которая казалась человеку XX века причудливой, была понятна большинству современников художника. Босх преобразовал религиозное искусство, до того холодное и каноничное, вдохнув в свои произведения народную жизнь, а в религиозной жизни народа «страх перед дьяволом не исключал потребности в смехе над ним», – писал Морис Метерлинк^[325]. Эту мысль развил Йохан Хёйзинга: «Есть одна область, где насмешка вторгается в серьезное с особой причудливостью. Это мрачная сфера верований в нечистую силу. Хотя представления о дьяволе непосредственно коренятся в сильном, глубоком страхе, неизменно питавшем подобного рода фантазии, наивное воображение и здесь творит образы, окрашенные по-детски пестро и ярко; они делаются столь обыденными, что порою их более никто не боится. Дьявол выступает как комический персонаж, и не только в литературе: даже в ужасающей серьезности процессов над ведьмами свита Сатаны нередко представлена в манере Иеронима Босха и серные отблески адского пламени сочетаются с непристойными звуками грубого театрального фарса»^[326].

Позднее эти взгляды лягут в основу работ голландского ученого Дирка Бакса: Босх – моралист, саркастический проповедник, пугающий грешников пламенем ада, но он не пессимист; он обожает эксцентричность; он, несомненно, верит в Бога; эротизм у него не чувственный, а символический; он порицает пороки, но они ему интересны; он не неврастеник, не шизофреник, не эротоман, не садист; в метаниях духа он сохраняет холодную ясность мысли; его обращение к демоническому, магии, символике не означает, что он признавал существование ведьм; Босх близок к риторам^[327]: та же рассудочность, увлечение загадками, непостоянство, эротическая символика, моральная назидательность; многие сцены и детали его картин опираются на общеизвестные в его время пословицы, поговорки, каламбуры^[328].

Застарелая французская неприязнь к Босху, не выветрившаяся вплоть до начала XX века, проявлялась в стремлении банализовать его творчество. Жан Лафон утверждал, что Босх, этот суеверный мистик, подверженный приступам страха и ярости, временами склонный к грубому остроумию, – фигура для своего времени ординарная; его жестокость – явление времени, не имевшего понятия о гуманности; в его произведениях нет никаких тайн; комизм или ирония у него не самоцель, ибо он всего лишь моралист^[329].

Французские писатели и ученые рубежа XIX и XX веков охотно смаковали тему босховской «патологии»: работавший среди людей, охваченных неизбывным страхом, привычных к кострам и казням, Босх был жертвой кошмарных галлюцинаций; его экзальтация болезненна; его ужас перед адом неподделен^[330]. Поколение спустя именно такого Босха поднимут на щит сюрреалисты: ему, воплотившему «бредовое мировоззрение конца Средневековья, исполненное волшебства и чертовщины», они отведут специальный раздел на знаменитой нью-йоркской выставке 1936–1937 годов^[331]. В 1960 году появится монография, автор которой будет доказывать, что образы Босха суть результат галлюцинаций, вызванных применением наркотиков^[332]. Через пять лет будет защищена диссертация на соискание степени доктора медицинских наук на тему «Психопатология фантастики в работах Босха»; автор применит к средней части триптиха «Сад земных наслаждений» фрейдистскую модель сублимации либидо^[333].

В поле зрения немецкоязычных ученых живопись Босха находилась с конца XIX столетия. В 1898 году сотрудник венского Художественно-исторического музея Герман Доллмайр предложил искать ключ к произведениям Босха в современных ему текстах^[334], тем самым переместив фигуру Босха из широкого бюргерского контекста в круг интеллектуалов его времени. Хотел Доллмайр того или нет, но он открыл путь к иконологической эзотерике в исследованиях о Босхе, способствовавшей мистификации его творчества в массовой культуре XX века. Вскоре на этом пути возникнут интерпретации картин Босха в терминах алхимии, астрологии, черной магии.

Другой представитель венской школы истории искусства, Шарль де Тольнай, опередил французов в подходе к Босху с фрейдистскими ключами. «Предвосхищая психоанализ, он (Босх. – А. С.) использует всю остроту своего изощренного ума, чтобы извлечь из памяти фантастические символы, способные поразить зрителя. 〈…〉 Специфическое значение, которым он наделяет их, проявляется только в контексте главной темы художника, которую можно обозначить как „страшный сон человеческого существования“. 〈…〉 Босх создал поражающий воображение мир подавленных желаний, – утверждал де Тольнай. – Одновременно увлеченный радостями плоти и искусами аскетизма, слишком верующий, чтобы впасть в ересь, но и обладающий слишком ясным зрением, чтобы не увидеть недостатки духовенства и греховность мира, завороженный красотой и чудесами природы и не желающий признать их божественную или человеческую ценность, следующий принципу docta ignorantia (ученого незнания. – Примеч. перев.), Босх обнажил противоречия своего века и сделал их объектом художественного творчества»^[335]. Используя идеи де Тольная как инструмент диагностики недугов современной цивилизации, Ханс Зедльмайр указал на Босха как на первого в череде художников, запечатлевших «глубинный опыт мира, который отрекся от Бога», и выразивших «богооставленность этой земли»^[336].

В почти необъятной «босхиаде» XX столетия^[337] заметное место заняли труды немецкого историка искусства Вильгельма Френгера. Начиная с 1947 года он публиковал исследования, в которых развивал гипотезу о причастности Босха к секте адамитов, или братьев и сестер свободного духа. Уверовав, что на них снизошел Святой Дух, адамиты хотели жить в состоянии райского блаженства, в безгрешной любви, в коей пребывали Адам и Ева до грехопадения. На своих тайных собраниях они раздевались догола и предавались промискуитету^[338]. Подавляющее большинство исследователей отвергло гипотезу Френгера, так как не осталось никаких следов существования секты адамитов при жизни Босха: последнее упоминание о ее деятельности в Нидерландах относится к 1411 году.

Нынче заметна усталость от избытка интерпретаций творчества Босха. Кажется, историки искусства готовы вернуться к суждению дона Фелипе де Гевары. «Какой бы эрудицией ни блистали ученые в дискуссиях, работы Босха продолжают доставлять наслаждение обыкновенным посетителям музеев, которые просто любят искусство, – читаем мы в одном из новейших солидных трудов о старом нидерландском мастере. – Можно со спокойной совестью игнорировать труды иконологов. Любитель искусства имеет право отвлечься от исторической информации и пережить творение художника чисто эстетически. 〈…〉 Босх прежде всего – прирожденный художник»^[339].

Последнее надо понимать буквально: отец и дед Иеронима Босха были живописцами. Фамилия Босха – ван Акен (вероятно, ван Акены были родом из немецкого города Аахена). Босх – прозвище, образованное им самим от имени родного города – Хертогенбоса.

В наши дни это очаровательный захолустный городок на юге Голландии, в тридцати километрах от границы с Бельгией. А во времена Босха его город был одним из четырех крупнейших в Брабанте наряду с Брюсселем, Антверпеном и Лувеном. Именно здесь построен величайший в Нидерландах романский храм – собор Святого Иоанна, который с 1419 по 1520 год перестраивали в стиле пламенеющей готики, украшая его резными фигурами людей и химер, некоторые из которых напоминают монстров Босха. Город Босха бойко торговал с европейскими странами. Особенно высоко ценились местные органы и колокола. Здесь никогда не было ни университета, ни герцогской, ни епископской резиденции. Зато существовала знаменитая латинская школа и соперничали между собой пять риторских камер. Великое множество монастырских обителей и аббатств было сосредоточено в Хертогенбосе и окрестностях. Бюргеры, воодушевленные идеями «нового благочестия», организовывали все новые и новые общины. Через десять лет после смерти Босха каждый девятнадцатый житель Хертогенбоса принадлежал к той или иной религиозной конгрегации. Ничего хотя бы близкого к этому не наблюдалось ни в одном другом нидерландском городе. Экономическое соперничество духовных и мирских общин было неизбежным, и это вызывало известную враждебность горожан к духовенству^[340].

Ван Акены были состоятельными людьми. Когда Иерониму было лет двенадцать, отец купил на главной городской площади каменный дом с садом. В последние годы жизни Босха за этим домом присматривали две служанки. Босх получал ренту от другого дома и торговал земельными участками. Его жена, богатая патрицианка, владела поместьем близ Хертогенбоса^[341].

В XIV веке хертогенбосские клирики и миряне основали братство Богоматери, которое разрослось в богатую общину. У них была своя капелла в соборе Святого Иоанна, где находилась их главная святыня – образ Девы Марии. Люди не только со всего севера Нидерландов, но и из Вестфалии считали за честь состоять в этом братстве. Многие родственники Босха числились в нем и постоянно выполняли разного рода работы по поручению братства. Отец Иеронима состоял при общине кем-то вроде художественного консультанта.

В 1480 году братство Богоматери заключило первый договор с «Хиеронимусом-живописцем». Впоследствии он исполнил множество их заказов. В 1486 году его имя появилось в списке 354 членов братства^[342]. Иероним был ортодоксальным католиком и образцовым христианином. Доход от сдачи в аренду одного из принадлежавших ему участков шел на раздачу милостыни. В его доме неоднократно происходили собрания членов братства Богоматери. Однажды на традиционной трапезе он за свой счет попотчевал их лебединым мясом. В Хертогенбосе его называли «именитым мастером»^[343]. В 1504 году Филипп Красивый, сын Максимилиана I, ставший в том году королем Испании, заказал «Иерониму ван Акену по прозвищу Босх» алтарный триптих, средняя часть которого изображала Страшный суд, а боковые створки – рай и ад. В год смерти Босха в инвентарной описи дочери императора Маргариты Австрийской упоминается его картина «Святой Антоний»^[344].

Благодаря трудам историков мы теперь твердо знаем, что Босх был благочестивым католиком. Он жил открыто, на широкую ногу. Он пользовался безупречной репутацией среди людей своего круга и, более того, привлек к себе внимание взыскательнейших любителей живописи в лице Габсбургов. С такой фигурой не совместимы предположения ни о Босхе – еретике, ни о Босхе – суеверном, истеричном и безжалостном моралисте, ни о Босхе – адепте безграничной сексуальности, ни о Босхе – виртуальном пациенте психоаналитического кабинета, ни о Босхе – магистре оккультных наук, ни о Босхе – субъективисте, спекулировавшем на неразрешимости противоречий своего времени, ни о Босхе – ловце галлюцинаций, ни о Босхе – почетном профессоре сюрреалистических кошмаров. Эти толки, во многом исключающие друг друга, схожи, пожалуй, лишь в одном: они противопоставляют художника социальному окружению, превращают его в одинокого маргинала, в романтического гения. Авторы этих гипотез, каждый по-своему, модернизируют старого мастера: «Уже ни в коей мере не Рафаэль и даже не Леонардо да Винчи, но Иероним Босх осмысляется как фигурная веха раннесовременного рубежа», – энтузиастически пишет наш современник^[345]. Соревнуясь друг с другом в оригинальности мнений, они не считаются ни с тем, что Босх, как любой другой художник его времени, работал на заказ и, стало быть, во многом следовал выдумкам и пожеланиям своих клиентов^[346]; ни с тем, что в XVI–XVII веках картины Босха были общепонятны, – иначе они не были бы столь популярны. Амбициозные интерпретаторы используют творчество Босха в качестве зеркала модных современных идей. Их гипотезы говорят о них самих больше, нежели об их жертве.

Манеру Босха с непревзойденным мастерством описал Макс Фридлендер, озабоченный тем, чтобы любители искусства, сталкиваясь с произведениями Босха, не только поражались его выдумкам, но и размышляли об особенностях его рисунка и живописи. «Объемные формы человеческого тела и индивидуальные черты безразличны Босху, он совершенно не обеспокоен иллюзией правдоподобия, требующей длительных штудий. В его построениях человеческая фигура имеет ценность, если она выразительна по контурам либо как звено в цепи последовательного развертывания зрительных рядов. 〈…〉 Босх компонует как чеканщик рельефов или медалей, он апплицирует формы на плоскость и уточняет отдельные детали до такой степени, что они становятся прозрачными. Наиболее существенное приобретает декоративные силуэты. 〈…〉 Скользящий рисунок, направленный к цели кратчайшим путем, придает картинам Босха неземную легкость. Мастера привлекают худощавые чресла, тонкие прутья и ветки, высохшие стволы деревьев; острые как нож, подобные терновым кустам, колючие, кактусообразные формы наполняют плоскость копошащимся движением. Линии и мазки нанесены отрывисто, пастозно, россыпями и сеткой предпочтительно светлым на темном, в соотношениях, которые доведены до эффекта вздутия живописных масс. Декоративно-орнаментальное единство композиции достигается с помощью светлых мазков поверх темных цветовых плоскостей. Гармонии мерцающих холодных тонов, особенно в светлых частях композиции, скорее повышают декоративное качество живописи, нежели напоминают о естественной природе. Основные объемы человеческой фигуры, которые представляются подвижными и грациозными, схвачены уверенно. 〈…〉 Поклонение природе, погружающее творца в ремесленную рутину, чуждо присущему ему методу формообразования. Фантастика Босха порывает с естественными законами, с иронией разрушая преграды между человеком и животным, рукотворным изделием и продуктом природы. 〈…〉 Складки одежд будто спрессованы и выглядят не написанными, а нарисованными. Линии – нечеткие, прерывистые, но не вялые – не загромождают рисунок, наложены в меру изящно, лаконично выявляя в изображенных мотивах наиболее существенное. 〈…〉 По сути, живопись Босха является преимущественно плоскостно-декоративной»^[347].

Иероним Босх. Извлечение камня глупости. Ок. 1475–1480

Большинство специалистов насчитывает около сорока сохранившихся работ Босха, тогда как критически настроенные признают бесспорными только шестнадцать. Четыре из них сосредоточены в музее Прадо в Мадриде: «Извлечение камня глупости», «Семь смертных грехов», триптих «Сад земных наслаждений» и триптих «Поклонение волхвов». В испанских коллекциях находятся еще три работы: в Эскориале – триптих «Воз сена» и тондо «Венчание тернием»; в столичном Дворце Реаль – «Несение креста». В лиссабонском Национальном музее старого искусства хранится триптих «Искушение святого Антония». Триптихи с изображением святых отшельников и святой Юлии находятся во Дворце дожей в Венеции. Музей Бойманс – ван Бейнинген в Роттердаме обладает картинами «Святой Христофор» и «Бродяга». Венской Академии изобразительных искусств принадлежит триптих «Страшный суд»; Картинной галерее в Берлине – «Иоанн Евангелист на острове Патмосе»; гентскому Музею изящных искусств – «Несение креста»; Принстонскому университету в США – «Христос перед Пилатом».

Произведения Босха не поддаются точной датировке. Большинство исследователей принимает периодизацию его творчества, предложенную Шарлем де Тольнаем: ранний период – 1475–1480, средний – 1480–1510, поздний – 1510–1516 годы^[348].

К ранним работам Иеронима Босха относят «Извлечение камня глупости» – маленькую картинку, приобретенную в 1570 году Филиппом II у вдовы и сына дона Фелипе де Гевары.

В круге изображены четыре человека, расположившиеся у круглого стола, поставленного на травянистом холмике посреди обширной безлюдной низины. Человек с железной воронкой на голове делает скальпелем надрез на темени дородного старика, привязанного полотенцем к креслу. Хирург сосредоточен; лицо пациента перекошено гримасой боли. Из надреза высовывается тюльпан; другой такой же цветок лежит на столе. За операцией наблюдают монах и женщина в платке бегинки. Монах, выражающий восхищение успехом операции, – сообщник хирурга. Его задача – управлять вниманием свидетельницы. Ему это удается: подперев голову рукой, она угрюмо уставилась на темя пациента. Возможно, она уже прошла такую же операцию – не ее ли тюльпан лежит на столе? На голове у нее покоится толстая застегнутая книга – пародия на мудрость. Мошенники заработают на кувшин вина, красующийся в самом центре, – на то им и воронка. Недаром эту картинку видели в 1524 году висящей в доме епископа Утрехтского не в приемной и не в кабинете, а в столовой^[349].