Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Мемлинг готов материализовать все на свете. У ван дер Вейдена архангел взвешивал не людей, а олицетворения добродетелей и пороков одной души; Мемлинг же изображает на весах самих воскресших во плоти людей. Его архангел «отделяет овец от козлов»^[241]. Человек на чаше греха – двойник про́клятого, которого черт уносит в ад. Но перевешивает чаша добродетелей, на которой находится не кто иной, как Томмазо Портинари^[242].

Земная сфера в ногах Христа, которую Рогир изолировал от физического взаимодействия с окружением, превратилась у Мемлинга в золотой шар, в выпуклости которого отражаются трубящие ангелы. Так же написаны доспехи архангела: в его кирасе отразилась и «долина суда» с толпами восставших из могил, и весы, и карающий жезл.

Ханс Мемлинг. Страшный суд. Фрагменты

Рогир представил вход в рай в виде портала маленькой пустой капеллы, у порога которой одинокий ангел встречает горстку праведников. А Мемлинг показывает не только ворота, похожие на портал готического собора^[243], но и многолюдное торжество. Толпа праведников поднимается по хрустальной лестнице, висящей над бездной. Апостол Петр приветствует их, ангелы раздают им одежды и возвращают им атрибуты прижизненного священнического ранга: вот митра архиепископа, вот шляпа кардинала, а впереди всех – папская тиара. На террасах великолепного здания поют и музицируют ангелы^[244]; один из них осыпает праведников цветами.

Про́клятые, увлекаемые демонами, падают в ад. Языки пламени пробиваются сквозь скалы с такой силой, что возникает образ огненной реки, мчащей грешников вдаль. Появляется желание повернуть створку на 90 градусов и разглядывать ад, как панораму. Но нелепость демонов не позволяет нам вообразить преисподнюю в ее потусторонней грандиозности, описанной Данте. Ад был бы страшнее вовсе без демонов либо если бы демоны походили на палачей, как в «Последних днях человечества» Луки Синьорелли. У Мемлинга же получилась лишь щекочущая нервы сказка.

В стремлении не столько заставить зрителей содрогнуться от ужаса, сколько привлечь их к разглядыванию картины, у Мемлинга был предшественник – немецкий живописец Стефан Лохнер, работавший поколением раньше его в Кёльне. Живя в этом городе, Мемлинг мог основательно изучить «Страшный суд», написанный Лохнером около 1435 года, вероятно, для зала заседаний кёльнской ратуши.

Если не говорить о различиях в стиле, то самое заметное отклонение «Страшного суда» Мемлинга от кёльнского прецедента – это присутствие апостолов и архангела. Но эти персонажи, вероятно, введены в картину по требованию заказчика. Для раскрытия же хода мысли самого Мемлинга важнее не различия, а родство его триптиха с произведением кёльнского мастера. Формат триптиха Мемлинга выдержан в тех же пропорциях, что и картина Лохнера. Начертите оба формата в одном размере и совместите их. Вы увидите, что границы створок Мемлинга совпадут с границами между раем, судом и адом на картине Лохнера. У Лохнера, а не у Рогира увидел Мемлинг толпу, теснящуюся в долине Иосафата. У Лохнера он увидел людей разного возраста и комплекции и многообразных монстров. У Лохнера увидел он борьбу ангелов и демонов за человеческие души. Еще явственнее сходство райской сцены у обоих художников. И хотя ад каждый из них представил по-своему, указанных соответствий достаточно, чтобы утверждать, что именно картина кёльнского мастера помогла Мемлингу преодолеть влияние Рогира. Не упустив из виду ни малейшей подробности, которая могла бы быть интересна зрителю, Мемлинг создал произведение, принадлежащее не столько нидерландской, сколько немецкой традиции, в которой огромная роль отводилась изобразительному рассказу, соединяющему сказку с драмой^[245]. Мемлинг достиг своей цели, выхолостив из темы Страшного суда мистическое содержание.

Стефан Лохнер. Страшный суд. Ок. 1435

По-видимому, такой «Страшный суд» пришелся по сердцу брюггским ценителям живописи. На следующий год после завершения работы над ним, когда в Брюгге на свадьбу Карла Смелого пожаловал брат невесты английский король Эдуард IV, одному из людей его свиты, сэру Джону Донну, захотевшему заказать в Нидерландах алтарный образ, посоветовали обратиться не к кому иному, как к Хансу Мемлингу^[246]. «Триптих Донна» стал триумфом молодого немецкого живописца. Петрус Кристус как конкурент перестал для него существовать.

«Страшному суду» Мемлинга не суждено было достичь флорентийской земли. Весной 1473 года триптих погрузили на английский галеон «Святой Томас», зафрахтованный Томмазо Портинари в брюггском порту Слейс для отправки в Италию ценных товаров. Шла война между Англией и ганзейскими городами, в число которых входил Данциг. С данцигской каравеллы, курсировавшей у нидерландского побережья под командой Пауля Бенеке, заметили вышедший в море английский галеон и пустились в погоню. Немцы настигли «Святого Томаса» у берега Англии и взяли его на абордаж. Среди захваченных тканей, шляп и фламандских ковров каперы обнаружили большой складень. Вернувшись в Данциг, капитан Бенеке передал складень судовладельцам Зидингхузену, Фаландту и Нидерхоффу, а те пожертвовали его местной церкви Девы Марии. На следующий год влиятельный дипломат Адорнес, друг Портинари, безуспешно пытался заполучить триптих назад. Не помогла и грозная булла, направленная Сикстом IV в 1478 году против городского совета Данцига. Алтарь находится в Данциге – нынешнем Гданьске – до сих пор^[247].

Старинная легенда о Мемлинге с самого начала окружила его творчество женскими образами. Через четыре столетия эту тему вдохновенно развил Фромантен. Мемлинг «создает – особенно в женских образах – некие избранных существ, неведомых до него и исчезнувших после него. Перед нами женщины, но женщины, увиденные в том облике, в каком любит их его нежное сердце, преданное грации, благородству и красоте. Из этого небывалого женского образа он создает реальное существо и вместе с тем символ. Он ничего не прикрашивает, но замечает то, чего не видел еще никто. Он пишет женщину такой потому, что видит ее прелесть, ее обаяние, ее сердце. Он украшает ее физически и морально. Рисуя ее прекрасное лицо, он показывает и ее нежную душу. Его прилежание, его талант, тщательность его техники служат здесь лишь проявлением трогательного внимания и уважения к женщине со стороны художника»^[248]. Двадцатый век примешал к этой медоточивой картине каплю дегтя: «Его зачаровывает красота лиц моделей, похожая на красоту цветка: кажется, через день она может завянуть и исчезнуть»^[249]. Но когда вы видите пятерых сыновей и одиннадцать дочерей бургомистра и казначея Брюгге Виллема Мореля на створках заказанного им триптиха или семерых сыновей и дюжину дочерей брюггского торговца пряностями Якоба Флорейнса на луврском алтарном образе, носящем его имя, то при мысли об их женах у вас в голове скорее возникнет метафора конвейерного производства, чем поговорка «Не тронь меня – завяну я». Стандартное умиление на лицах и в жестах мамаш и их потомства характеризует не женщину – предмет неустанной мысли историков искусства, но лишь найденную художником форму выражения благочестия. Я не удивился бы, если бы в архивах Брюгге нашелся документ, который свидетельствовал бы, что по картинам Мемлинга женщины из уважаемых семейств учились вести себя в церкви.

Ханс Мемлинг. «Триптих Донна» в открытом виде. 1468

Другое дело – образы святых дев. Образ Девы Марии с Младенцем Иисусом мы встречаем у Мемлинга и в сюжетах Рождества и поклонения волхвов, и во введенных им в нидерландское искусство сценах отдыха на пути в Египет^[250] и обручения святой Екатерины, и вне повествовательных сцен. Мария кормит дитя, или играет с ним, или просто обнимает его; она сидит или стоит, изображена в рост или погрудно, под открытым небом или в интерьере. Рядом присутствуют то ангелы, то донаторы, то святые, а то и все они вместе, но может и не быть никого. Но каковы бы ни были эти картины, Дева Мария у Мемлинга всегда одна и та же, почти неотличимая от других святых дев. Она очень молода. У нее продолговатое бледное лицо с высоким выпуклым лбом, длинным носом, небольшим подбородком и маленьким ярким ртом с сочной нижней губой, напоминающей лепесток розы. Расчесанные на пробор волосы падают золотистыми волнами на покатые плечи. Тип Марии – наиболее ярко выраженная готическая реминисценция в искусстве Мемлинга, который во всем остальном (если не говорить об архитектурных деталях в его картинах) не придерживался готических форм. Именно благодаря умышленному стилистическому несовпадению Мадонн с окружением так удачно передавал Мемлинг их состояние «не от мира сего». Обычно голова Марии чуть склонена, глаза полуприкрыты. Безучастная ко всему, что происходит вокруг, она пребывает в тихой задумчивости, тогда как простодушный Младенец радостно откликается на любые попытки развлечь его.

Ханс Мемлинг. «Триптих Мореля» в открытом виде. 1484

Одна маленькая картина такого рода, «Мадонна в лугах», находится в музее Прадо в Мадриде. Хотя размер рамки слишком мал, чтобы впустить нас в райский мир Мадонны, все-таки совершенно непроницаемой преграды не чувствуешь. Чистый, ласковый, недвижный воздух, смирение, покой. Мария совсем еще девочка – узкоплечая, тоненькая, простодушная. У нее невидящий взгляд и грустная полуулыбка. Мы смотрим на нее чуть сверху, как если бы подошли к ней по лугу. Она держит Иисуса у правой руки, его силуэт выходит за контур ее фигуры, и Младенец оказывается в центре нашего внимания. Мемлинг находит прелестную бытовую мотивировку для трагического символа: Иисус тянется к яблоку^[251]; ангел умилен его смышленостью, тогда как другой ангел самозабвенно играет на виоле. Ни ван Эйк, ни Рогир не вводили в картины ангелов, развлекающих Иисуса и Марию. Это немецкий сентиментально-сказочный мотив, который был известен уже Мастеру Франке и Стефану Лохнеру.

Решение темы в аристократическом духе – «Мадонна на троне с Младенцем, ангелом и донатором» из триптиха в Художественно-историческом музее в Вене^[252]. Донатору, как в свое время канцлеру Ролену, было угодно преклонить колена перед Мадонной в небесном дворце, вдали от земного мира. На троне, в обрамлении великолепной арки, Мария сидит торжественно, как подобает владычице небесного дворца, но взгляд ее потуплен. Иконографическую роль «престола премудрости» она выполняет со смиренным усердием, не смея шелохнуться, словно желая быть не более чем атрибутом Христа. Как и в «Мадонне в лугах», не она, а ее резвый Младенец в центре внимания. Ангел, которому вручены и яблоко, и виола, чтобы освободить место для донатора по другую сторону от трона, похож на хорошо вышколенного пажа. Наверху кипит работа, выдающая североитальянский вкус донатора: путти развешивают гирлянды плодов^[253]. Одетый в черное платье, оттеняющее бледность его прекрасного лица, донатор не смотрит на объект своего поклонения, но взор его таков, что мы понимаем: он видит перед собой то же, что и мы. В отличие от райского пейзажа «Мадонны в лугах», здесь на дальнем плане выявлены, по контрасту с небесным чертогом, рукотворные мотивы – шаткий мостик и замок, похожий на древнюю цитадель графов Фландрских в Генте.

Ханс Мемлинг. Мадонна в лугах. Ок. 1470

Вершина искусства Мемлинга – большой триптих «Мистическое обручение святой Екатерины», созданный им для госпиталя Святого Иоанна в Брюгге^[254].

На будничной стороне этого алтарного образа изображены под сенью готических табернаклей коленопреклоненные попечители госпиталя Якоб де Кенинк и Антоний Зегерс и начальницы госпиталя Агнес Каземброт и Клара ван Хюльзен – со своими покровителями Иаковом и Антонием, Агнессой и Кларой. Господствуют белый, серый, коричневый, черный тона. Виртуозно переданная светотень создает видимость объемных фигур, застывших, как в «живой картине». Все здесь аскетично, безмолвно.

Ханс Мемлинг. Мадонна на троне с Младенцем, ангелом и донатором. Средняя часть триптиха. Ок. 1485

Тем неожиданнее роскошь, ждущая вас внутри складня. Посредине – сцена из жития святой Екатерины Александрийской, давшая название всему триптиху. Екатерина молилась перед образом Девы Марии с Младенцем, как вдруг Христос повернулся к ней и, наклонившись, надел на ее палец кольцо. Мистическое обручение святой девы мыслилось как ее духовное бракосочетание с Богом^[255].

Ханс Мемлинг. Триптих «Мистическое обручение святой Екатерины» в закрытом виде. 1479

Предоставим в последний раз слово Эжену Фромантену, тоньше всех чувствовавшему очарование этой картины. «Богоматерь – в центре композиции, на возвышении, где она восседает на престоле. По правую руку от нее – Иоанн Креститель^[256] и святая Екатерина со своим символическим колесом^[257]; налево – святая Варвара…^[258] На втором плане – Иоанн Евангелист^[259] и два ангела в священническом одеянии. 〈…〉 Святая Екатерина одета в длинное узкое платье со шлейфом, расшитое золотыми узорами по черному фону, с малиновыми бархатными рукавами и обтягивающим, низко вырезанным корсажем. Маленькая золотая диадема с драгоценными камнями охватывает ее выпуклый лоб. Прозрачная, как вода, вуаль прибавляет к белизне лица бледность воздушной ткани. Нет ничего изысканнее этого тонкого детского и женственного лица, окаймленного убором из драгоценностей и газа; никогда художник, влюбленный в женские руки, не писал ничего более совершенного по жесту, рисунку и изгибу, чем эта округлая, точеная и длинная перламутровая рука с протянутым к обручальному кольцу пальцем. Святая Варвара сидит. У нее твердая осанка, красивая, прямо поставленная голова, прямая шея, затылок с гладко и высоко зачесанными волосами; губы сжаты в мистическом выражении, под опущенными прекрасными, чистыми веками угадывается взгляд, внимательно устремленный в часослов, переплетенный в синий шелк. Под узким корсажем ее зеленого платья обрисовывается грудь. Гранатовый плащ облегает ее фигуру широкими, очень живописными, искусно расписанными складками. 〈…〉 Посмотрите лишь на форму, на совершенство рисунка, на естественность и простоту жестов, на ясный цвет лиц, атласную бархатистость и мягкость кожи, на единство ее тона; присмотритесь к красочному богатству одежд, к их верному и характерному покрою – и вы можете подумать, что это сама природа, воспринятая глазом, удивительно восприимчивым и правдивым. 〈…〉 Та же светотень, что у ван Эйка, только по-новому тонкая, более точно подмечены интервалы между светом и полутенью. В целом это – произведение менее энергичное, но более нежное»^[260].

Ханс Мемлинг. Триптих «Мистическое обручение святой Екатерины» в открытом виде

Донаторы попросили художника представить на боковых створках в высшей степени драматичные сцены: слева – «Усекновение главы святого Иоанна Крестителя», справа – «Откровение святого Иоанна Богослова». Как десятью годами раньше, Мемлингу и на этот раз удалось создать гармоничное произведение, в котором все то, что в Евангелии призвано устрашать, превратилось в интересное и красивое зрелище. Главную роль играет цветовое созвучие картин. Распределением цвета достигнута ясно воспринимаемая субординация сюжетов: «Обручение святой Екатерины» не теряется в соседстве с боковыми картинами. Благодаря златотканому занавесу, на фоне которого ангелы держат корону Царицы Небесной, а также стройным фигурам двух Иоаннов и великолепным колоннам «Мистическое обручение святой Екатерины» словно наполняется гулом органных труб, могучее благозвучие которого ничто не может заглушить. На втором плане Мемлинг перекинул смысловые мостики от «Обручения» к боковым картинам: Иоанна Крестителя ведут влево, в направлении темницы, изображенной на левой створке, а Иоанна Богослова – вправо, к судну, готовому уйти в море, омывающее остров Патмос.

Линия горизонта на боковых створках находится на той же высоте, что и в центральной части. Это сделано не для того, чтобы охватить все три картины единым пространством. Мемлинг хотел, чтобы полоса неба слева, посредине и справа была одинаковой ширины. А чтобы небесные явления, без которых невозможно обойтись в панораме Апокалипсиса, не нарушили равновесия, он поместил над сценой казни святого Иоанна Крестителя полуфигуру Бога в золотом сиянии.

Представим, что святой Иоанн Креститель и схватившие его люди перешли на левую створку триптиха и показались в дверном проеме темницы позади фигуры Саломеи. Мы увидим, что эта группа не приблизится к переднему плану, а, наоборот, удалится – настолько резок разрыв между ближними и дальними фигурами на этой створке. Еще заметнее пространственный разрыв на правой створке: Иоанн Богослов наблюдает апокалипсические знамения словно бы с вершины горы.

Чрезвычайно сложной задачей было изобразить сцену «Откровение святого Иоанна Богослова». Множество эпизодов Откровения, которые в тогдашней изобразительной продукции показывались порознь^[261], здесь надо было объединить в пространстве одной картины.

Мемлинг вышел из затруднения, расположив фигуру евангелиста, записывающего Откровение, лицом навстречу видениям, надвигающимся на него сверху. Видения подчинены двум различным перспективам. Одна ведет по диагонали от святого Иоанна к сидящему на престоле и к агнцу^[262]. Связующими звеньями являются два ангела – кадящий перед жертвенником и призывающий раскрыть книгу, к которой тянется агнец^[263].

Ханс Мемлинг. Усекновение главы святого Иоанна Крестителя. Левая створка триптиха «Мистическое обручение святой Екатерины»

В другой перспективе, уводящей взгляд к морскому горизонту, разворачиваются видения, следовавшие за снятием печатей и звучанием ангельских труб. Они отделены от скал Патмоса страшной бездной, на поверхности которой, черной и лоснящейся, как нефтяное озеро, смутно отражаются радуга, дым фимиама и силуэты всадников. Мы видим этих всадников и адскую пасть, изрыгнувшую последнего из них, солнце, «мрачное, как власяница», и луну, которая «сделалась, как кровь», падающие звезды и людей, прячущихся в пещерах и ущельях, а в выси, на краю радуги, – ангелов с трубами^[264]. А затем видим все, что происходило, когда ангелы вострубили: град и огонь, горящие деревья и траву, низвержение огненной горы в море, звезду «полынь», падающую на источники, и другую звезду, с ключом от «кладезя бездны», выход саранчи, конное войско от Евфрата, ангела на ногах «как столпы огненные», жену, «облеченную в солнце», которую преследует красный дракон, войну Михаила против дракона и выход из моря зверя с семью головами и десятью рогами^[265]. Но живопись Мемлинга, изображающая ужасные предзнаменования гибели грешного человечества, – легкая, яркая, веселая.

Через десять лет после того, как Ханс Мемлинг вывел на раме триптиха «Мистическое обручение святой Екатерины»: «OPVS IOHANNIS HEMLING ANNO M CCCC LXXIX» («Произведение Иоганна Мемлинга 1479 года»)^[266], духовенство и граждане Брюгге собрались в госпитале Святого Иоанна на торжественную церемонию положения мощей святой Урсулы в новую раку, украшенную живописью прославленного мастера. Это событие было приурочено к Дню святой Урсулы – 28 октября.

Рака святой Урсулы, по сей день находящаяся в бывшем госпитале Святого Иоанна, – это позолоченный дубовый ларец, похожий на готическую капеллу с двускатной крышей, расписанный, по словам ван Мандера, «довольно маленькими, но исполненными с таким совершенством фигурами, что госпиталю взамен его много раз предлагали такой же ларь из чистого серебра». Это прекрасное произведение открывалось в дни больших праздников^[267].

Мемлингу принадлежат восемь маленьких картин, которыми украшены стенки раки, и шесть медальонов на крышке (на двух медальонах – святая Урсула с девами и сцена коронования Марии, на остальных – музицирующие ангелы). На одной из торцевых сторон мы видим святую Урсулу, которая покрывает мантией дев; на другой – Мадонну с Младенцем и коленопреклоненных монахинь, заказчиц раки. Урсула и Мария стоят в готическом интерьере, написанном с такой силой иллюзии, что, кажется, интерьер просматривается насквозь, как в макете здания. На продольных стенках, оформленных в виде аркад, – по три сцены из легенды о святой Урсуле. Небесно-голубой фон под золотым кружевом резьбы так удачно имитирует воздух, что рака кажется ажурным, почти невесомым игрушечным домиком.

Ханс Мемлинг. Откровение святого Иоанна Богослова. Правая створка триптиха «Мистическое обручение святой Екатерины»

За год до того, как в Брюгге освятили это чудесное творение, в далекой Венеции живописец Витторе Карпаччо заключил договор с тамошним братством Святой Урсулы на создание цикла «историй» на эту же тему. В картинах, написанных на холстах высотой около трех метров, Карпаччо сосредоточил внимание прежде всего на событиях, предшествовавших паломничеству Урсулы в Рим: «Приезд английских послов к королю Бретани», «Отъезд английских послов», «Возвращение послов в Англию», «Прощание с родителями и отъезд нареченных». Эти сцены больше рассказывают о венецианцах – народе мореплавателей, политиков и дипломатов, любителей роскоши и экзотики, нежели о добродетельной северной принцессе. «Сон святой Урсулы» – эпизод, в котором героине легенды предрекается гибель, – перемещен венецианским живописцем поближе к трагической развязке^[268]. Для заказчиков же Мемлинга главным было показать твердость святой Урсулы в вере. Не удостоив вниманием светские эпизоды, предшествовавшие паломничеству, он начал сразу с прибытия дев в Кёльн. Тут он блеснул знанием этого города. Недостроенный Кёльнский собор, церкви Большого Мартина и Святого Северина изображены с документальной точностью. За городскими воротами виден дом, большие окна которого похожи на диптих: в окнах представлено, как Урсуле снится ангел, предвещающий ей близкую мученическую смерть. Продолжение паломничества воспринимается как подвиг Урсулы во имя веры.

Ханс Мемлинг. Рака святой Урсулы. 1489

После Кёльна – высадка в Базеле, вид которого Мемлинг выдумал, но так, что он не уступает убедительностью виду Кёльна. На стыке со следующей сценой видны Альпы, которые предстоит перейти Урсуле и ее спутницам. Третий эпизод – Рим: Урсула получает благословение папы Кириака, а ее жених принимает крещение вместе с другими новообращенными в крещальной купели.

Ханс Мемлинг. Прибытие святой Урсулы в Кёльн. Прибытие в Базель. Папа Кириак благословляет святую Урсулу. Роспись раки святой Урсулы

Повествование переходит на противоположную стенку раки. В сцене отплытия из Базеля, население которого девы обратили в христианство, мы видим, что вместе с Урсулой отправляются вниз по Рейну и католические прелаты во главе с папой. Пятый и шестой эпизоды представлены как одна сцена, разворачивающаяся на фоне панорамы Кёльна, к которой добавлена церковь Святого Куниберта. Гунны истребляют дев и Святых Отцов, не дав им ступить на берег. Урсуле оказана особая честь: ее подводят к гостеприимно распахнутому шатру, из которого выходит Аттила, дородный владыка в чалме и красном халате. Восхищенный красотой молодой христианки, он, приложив руку к сердцу, предлагает ей разделить с ним ложе. Урсула отворачивается с жестом отвращения. Офицер Аттилы натягивает лук, нацелив стрелу в сердце девы.

Ханс Мемлинг. Отплытие святой Урсулы из Базеля. Мученичество святой Урсулы. Роспись раки святой Урсулы

Ханс Мемлинг. Портрет молодого человека. Ок. 1475

Рассказ, состоящий из отдельных сцен, течет плавно, без разрывов и скачков, благодаря тому, что Мемлинг выдержал единую линию горизонта и тонко разработал ритм повествования. На обеих сторонах раки в двух секциях видны корабли, а в третьей – сцена на суше. Самое большое сооружение в первой части повествования – храм; он с самого начала воспринимается как цель паломничества. На другой стороне аналогичную роль, но с противоположным ценностным смыслом играют шатры гуннов. На ступенях храма мы видели верховного понтифика, а здесь, перед раскрытой полостью шатра, хозяином положения оказывается предводитель кочевых орд. Размер фигур переднего плана варьируется в волнообразной последовательности: в первом, третьем и пятом эпизодах фигуры крупнее, нежели во втором и четвертом. Последний, важнейший эпизод вырывается из этого ритма: фигуры Урсулы и убийц показаны крупным планом. Все построено разумно и убедительно, однако самый жестокий эпизод – истребление христиан – представлен Мемлингом так деликатно, что, не зная легенды, мы не смогли бы по этой картинке догадаться о чудовищном размахе учиненного варварами побоища.

Более трети из дошедших до нас произведений Мемлинга – портреты. Помимо изображений донаторов на алтарных картинах, у него насчитывается около сорока произведений этого жанра. «Мемлинг, несомненно, был популярнейшим портретистом богатого купечества и обладал качествами, благодаря которым ван Дейк, Гейнсборо и другие светские портретисты иных времен достигали вершин успеха. Художник отнюдь не задавался целью так или иначе польстить модели: согласно своей натуре, Мемлинг смягчал любые проявления крайности, предосудительности и в каждом случае – формально и по существу – создавал образы, неизменно нравящиеся и хранящие в себе нечто от благочестия и осмотрительности самого мастера, – писал Фридлендер. – Привычки и профессиональные признаки портретируемого скрывают от посторонних глаз его личностные свойства. 〈…〉 Мягкое, равномерное и последовательное развитие всех форм на плоскости достигается в большей мере путем умелого использования линейных конструкций, нежели за счет контрастов светлых и темных частей композиции. С особым чувством и тщательностью изображены волосы, чаще всего обрамляющие голову пышной копной. По овалу лица, внутри и за пределами его контуров, на лбу и висках, курчавые и мягкие, они уложены в извилистые пряди, которые спадают вниз отдельными нитями, переданными во всей их красоте»^[269].

Мемлинг первым стал изображать модель на фоне пейзажа, который открывается в большом проеме, обрамленном каменными колоннами, либо расстилается во всю ширь картины^[270]. В его время ландшафты с натуры еще не рисовали^[271]. Портреты с пейзажным фоном Мемлинг писал в мастерской, используя натурный набросок с модели и свободно сочиняя все остальное. Пейзажный фон служил косвенной характеристикой изображаемой персоны. Но почему Мемлинг избрал для этого природный ландшафт, а не городской вид? Может быть, у граждан Брюгге и у итальянцев, заказывавших ему портреты, пробудилась любовь к природе?

Не будем приписывать людям XV столетия наши чувства. Хотя у Мемлинга, как немного ранее у Баутса, пейзаж в портрете становится воображаемой средой обитания человека, все же образ природы как творения Бога отнюдь не выветрился из сознания его современников. Человек в нерукотворном окружении воспринимался как часть богозданного универсума. Он оставался как бы наедине с Богом. Если бы фоном портрета был город, то это затемняло бы религиозный подтекст портрета.

Мемлинг любил дать своим моделям побольше голубого неба над головой и зелени на уровне плеч. В сочетании с медным цветом мужских лиц и розоватой бледностью женских это обогащало декоративное достоинство его портретов. Пейзаж в портретах Мемлинга не имеет среднего плана. Панорама, расстилающаяся позади изображенного человека, выглядит как при взгляде с холма. Земля ласкает взор пригорками, лужайками и долинами, рощами и смиренно отражающими небо водоемами. Изредка встречаются постройки. Светлый простор располагает к тому, чтобы писать лицо без контрастов, в рассеянном освещении, как нельзя лучше подходящем для передачи поверхностных нюансов. Повышая или понижая уровень горизонта, Мемлинг дозирует в портрете количество голубизны и зелени. Изображая молодых людей, он норовит провести горизонт ниже, чем в портретах людей старых. Над этими последними неба остается меньше, общий цветовой тонус снижается, они словно бы приникают к земле.

Город в качестве фона малопригоден для создания таких эффектов. Если представить человека на фоне ближних зданий, то они, скорее всего, заслонят небо. Света в картине будет мало. Почти неизбежным станет контрастное освещение лица. Кристаллическую структуру тесно сомкнутых зданий трудно согласовать с мягкими очертаниями человеческого силуэта. Будучи же отодвинута вдаль, городская панорама вынуждает зрителя узнавать город. Но портретист не хочет отвлекать внимание от изображенной персоны.

Помимо одиночных и супружеских парных портретов, Мемлинг писал диптихи по схеме ван дер Вейдена – с Мадонной и Младенцем на левой створке и портретом на правой. Все они ныне разъединены, за исключением одного, находящегося в Музее Ханса Мемлинга в Брюгге. Это так называемый «Диптих Ньювенхове».

В отличие от аналогичных диптихов Рогира, Мемлинг изобразил Мадонну фронтально. Ее треугольный силуэт полностью охватывает фигурку Младенца, поэтому главным персонажем является здесь не Иисус, а Мария. Как всегда грациозная и нежная, она на этот раз преисполнена значительности. Тонкие золотые лучи окружают ее голову, украшенную легким венцом из бриллиантов и перлов. Прозрачный, как воздух, платок охватывает ее шею. Вырез платья оторочен золотым шитьем с сапфирами, рубинами и жемчужинами. Едва заметная пеленка смягчает соприкосновение нежной кожи Младенца с парчовой подушкой, с красным мафорием Марии и ее ворсистым синим платьем. Подушка отбрасывает тень на откос позолоченной рамы, краешек мафория ложится на раму картины. Рама с надписью «Это произведение заказал исполнить Мартин ван Ньювенхове в 1487 году» воспринимается как грань подоконника, у которого сидит Мария. Итак, левая створка диптиха – это вид комнаты через окно.

В выпуклом зеркале за спиной Марии, символизирующем в данном контексте ее чистоту, отражаются два силуэта. Слева – силуэт Марии, сидящей перед тем самым окном, в котором вы ее видите. Справа – силуэт заказчика на фоне другого окна, у которого он стоит на коленях на правой створке диптиха. Ракурс, в котором он изображен, указывает, что вы должны смотреть на него, стоя перед Мадонной, так что если бы она могла подняться и отойти в сторону, то вы увидели бы в зеркале собственное отражение. Таким образом, Мадонна и заказчик представлены в комнате с тремя парами окон: два передних окна суть створки диптиха; два боковых – за спиной Мартина; два дальних – позади Мадонны.

Ханс Мемлинг. Диптих Ньювенхове. 1487

Мартин ван Ньювенхове находится в земном мире, тогда как Мадонна, по идее, является ему в мистическом видении. Однако Мемлинг последовательно превращает мистические явления в физические: зеркало соединяет Марию и донатора в едином земном пространстве. Чтобы избавить нас от сомнений на этот счет, художник кладет Библию Мартина на край плаща Марии. Мадонна в «Диптихе Ньювенхове» находится не на небесах. Она – высокая гостья аристократического дома, украшенного знаками благородного происхождения его обитателя (в окнах изображены слева герб заказчика с девизом «Il у a cause» – «Есть причина», справа святые Георгий и Христофор; в витраже позади ван Ньювенхове – святой Мартин и нищий).