Великий Гилельс

В них слышно все: не надуманное, а подлинное, стопроцентно настоящее. То, что не услышим мы, услышат наши потомки. Хотелось бы только, чтобы настоящей оценки великого Гилельса не пришлось ждать долго.

На вопрос, кому и для чего понадобилось искажать музыкальный и человеческий облик великого артиста, мы попытаемся ответить в следующей главе, постаравшись понять, каков был этот облик на самом деле.

МИФ И ЧЕЛОВЕК

Гиганты масштаба Гилельса подвергаются мифологизации, наверное, всегда. Правда, чаще это бывают мифы, усиливающие величие, отсекающие от человека все обычное, земное. В случае с Гилельсом такие мифы, создававшиеся, быть может, в начале его деятельности, сменились другими, негативно искажающими его облик и величину. Это редкий, возможно, даже исключительный случай. В результате Гилельс «оброс» мифами еще сильнее, чем это обычно происходит с деятелями искусства. Возникает естественное желание попробовать разглядеть, что же на самом деле представляет собой «просто Гилельс».

К счастью, такое желание впервые возникло у замечательного музыканта и ученого Л.А. Баренбойма еще в начале 1980-х гг. Благодаря этому, как уже было сказано выше, появилась книга, хотя и незаконченная, но даже в имеющемся варианте полно и убедительно рисующая облик Гилельса.

Но этого недостаточно. Гилельс звучит и сейчас, и будет продолжать звучать, пока люди вообще нуждаются в высокой музыке; его искусство ныне накладывается на иное восприятие, иной менталитет – а нравственная и художественная сила искусства Гилельса такова, что его актуальность никогда не потускнеет, оно будет востребовано разными поколениями и разными людьми. Понимание того, что собой представлял этот музыкант, станет меняться вместе с меняющейся жизнью, и изучать это явление нужно постоянно вновь.

Л.А. Баренбойм, работая над книгой, находился в совершенно иных условиях: Гилельс здравствовал, активно работал, и Льву Ароновичу, наверное, в страшном сне не могло привидеться того, что произойдет через считанные месяцы… Мы теперь уже знаем и то, что случилось в черном 1985 году, и то, что было после. Для нас Гилельс сейчас – это компакт-диски, ставя которые, мы вздрагиваем от неожиданности, потому что на них указано «Эмиль Гилельс (фортепиано)», а звучит некий инструмент настолько благородного тембра, что его бывает трудно идентифицировать с ударным по природе «фортепиано»… И звук этот, заполняя пространство, создает особую эмоционально-напряженную ауру, пронизывающую все существо слушателя, диктует ясную волю, очищает душу человека.

Гилельс для нас – это записи на DVD, которые не похожи ни на какие другие фильмы. На них появляется человек совершенно обычный и одновременно необычайный. Небольшой рост, рыжие волосы – обыкновенно, по-человечески. Непокорная шевелюра, заставляющая вспомнить и Антона Рубинштейна, и самого Бетховена, – необычно (у природы есть какие-то ей одной ведомые закономерности). И абсолютно ни на кого не похожее лицо – постоянно меняющееся, у Гилельса нет двух похожих одна на другую фотографий или кадров видеозаписи. Богатство, интенсивность внутренней жизни?

Руки на клавиатуре – нечто непостижимое. Как, совершая минимум движений, почти не отрываясь от клавиатуры, сливаясь с ней, можно было добиться такого звучания? Ничего внешнего, почти никакой мимики, спокойный корпус. Нет театрального, нет представления – одна суть. Никогда, наверное, не сойдутся во вкусах поклонники Гилельса с поклонниками Рихтера (как не сходились в этом они сами): у Рихтера сильно выражено театральное начало, он любил театр, и в его искусстве есть театральность, и внутренняя, и внешняя. Например, у Юдиной о Рихтере сказано: «Он мне кажется… прежде всего актером – “лицедеем”»¹³¹. Или такой фрагмент о Рихтере из книги В. Маргулиса «Паралипоменон»: «До сих пор не могу забыть – а минуло больше пятидесяти лет, – как он с улетающим пассажем в конце Пятой сонаты Скрябина буквально вылетел из-за рояля в воздух. Это был неповторимый сиюминутный акт. У слушателя было ощущение, что он присутствует при моменте творения. Моему потрясению нисколько не помешало, когда я услышал, что кто-то еще видел этот неповторимый акт в ином концерте. … Ведь никого не удивляло, что великий актер Качалов много раз гениально играл одну и ту же роль»¹³².

У Гилельса подобного невозможно даже представить; у него – не представление жизни, а сама жизнь. Гилельсу такая театральность казалась немыслимой, он не верил искренности исполнителя, использующего театральные приемы (см. приведенную выше цитату о поразившей его надписи в нотах Рихтера – «Улыбнуться!»). Он не одаривал публику улыбкой, даже выходя на сцену, что делают многие; только после исполнения, и то не всегда, а когда, видимо, он сам считал выступление удачным, на его суровом лице появлялась затаенная, «внутренняя» улыбка, удивительно его освещающая. Всем этим он как бы уводил от внешнего, направлял на «суть»; что улыбаться, – словно говорил он, – лучше послушайте, погрузитесь в музыку…

На концертах ему дарили цветы. Музыканты знают, что букеты и корзины часто «организовываются» родственниками и учениками исполнителя. Тем интереснее было прочитать в воспоминаниях ученика Гилельса М. Кончаловского следующее: «Гилельс не переносил фамильярности, подхалимажа чисто внешнего; например, не разрешал преподносить ему цветы на сцене, а если уж и случался по неведению такой казус, то нес этот букет брезгливо, как веник»¹³³. Причем М. Кончаловский описывает это с некоторым осуждением как иллюстрацию сложного характера Гилельса; можно представить, как доставалось от него ученикам, привыкшим, что своего-то педагога нужно обязательно одаривать букетом на концерте; и как далек был Гилельс от «организации букетов» и вообще любого вида саморекламы.

И поэтому, смотря сегодня видеозаписи его концертов, которые внешне так не похожи на пышные «триумфы» (если не вслушиваться) многих звезд с заранее отрежиссированным дождем из букетов, надо помнить: цветы Гилельсу дарили незнакомые ему люди.

Все эти особенности свидетельствует об очень редком характере: сильном, цельном и сложном. Сложном в том смысле, что к Гилельсу были неприменимы стереотипы, которыми люди привыкли пользоваться в общении с артистами. Эти стереотипы можно вкратце представить так: общительность и блеск остроумия; широкий круг знакомых и приятелей; любовь к богемному времяпровождению; чувствительность к комплиментам. За последнее музыкантов нельзя осуждать: ведь для них нет иного выражения результата их огромного труда, нежели оценка окружающих.

Но насколько эта «типовая» характеристика далека от Гилельса! Только остроумие (из перечисленного набора стереотипов) было в высокой степени свойственно ему; но он им радовал лишь немногих близких, которым доверял. Для остальных вместо общительности была максимальная закрытость; у него часто видели суровое лицо и взгляд из-под решительного излома бровей; взамен обычного для артиста многолюдного окружения существовал узкий круг немногих истинных друзей, которых он выбирал абсолютно невзирая на их статус. Нелюбовь к богемности в ее обычных проявлениях, непримиримость к подхалимажу и лести – все это делало общение с ним затруднительным для тех, кто искал простой и ясной артистической «типичности».

Но почему великий человек должен быть типичным? Он просто не может им быть. Он потому и Гилельс, что не такой, как все; потому-то на его – единственного и неповторимого Гилельса – концерты так ломились слушатели, что ему часто приходилось одну и ту же программу играть два раза подряд, и все равно на них попадала крохотная часть жаждущих. Одинаково огромные очереди за билетами выстраивались и в привыкших к очередям Москве и Ленинграде, и в не знающих иных очередей Нью-Йорке и Лондоне все потому же: Гилельс один.

Логично ли было требовать от него, чтобы, оставаясь неповторимым в искусстве, он в остальном был бы «как все»? Так не бывает.

Существует замечательная фотография: на первомайской демонстрации конца 1930-х гг. запечатлены стоящие в одной шеренге юные Эмиль Гилельс, Яков Флиер, Яков Зак, Роза Тамаркина, Елизавета Гилельс и Борис Гольдштейн¹³⁴. Все – лауреаты международных конкурсов, с приколотыми к лацканам орденами, знаменитости. Они находятся в ликующей первомайской толпе, улыбаются и… все не разделяют восторга толпы, все немного «в себе» – эти молодые ребята уже большие артисты со сложным внутренним миром.

Но Гилельс выделяется даже среди них, он, сцепившийся с другими за руки, совершенно одинок. Улыбка его едва намечена, глаза грустные, он погружен в себя. И стоит он, самый титулованный из всех, застенчиво, сбоку. Одиночество в толпе – родовое свойство большого художника и мыслителя.

Его подозревали в том, что он не любил людей, – отсюда, полагали, такая отгороженность от всех. Так думать мог только тот, кто либо никогда не слышал Гилельса, либо ничего не понимал в искусстве. Никогда не мог бы человек, не любящий людей, высокомерный, так гениально играть: воспринимать, интерпретировать и изумительно передавать музыку, то есть эмоциональный сгусток, отражающий сокровенный внутренний мир человека.

Есть музыканты, которые и в жизни являются такими же «проводниками» эмоций, как на сцене, а есть те, которые берегут свой внутренний мир, потому что он слишком хрупок и раним. Такими были нелюдимый Бетховен, суровый и неразговорчивый Рахманинов, отгороженный от мира невидимой внутренней стеной Шостакович. Неужели не ясно, что Гилельс – из этого ряда, что не черствостью объясняется его облик, а, напротив, чрезмерной ранимостью?

«Миля всегда был немножко “бука”, – пишет Л.И. Фихтенгольц. – Внешне он казался очень замкнутым. Его все считали не то заносчивым, не то, что ли, суровым – не очень контактным. (Кстати, когда читаешь о Рахманинове, то видишь, что и он многим казался таким). Но ведь это не заносчивость, а скорее даже застенчивость так проявлялась! Он был человеком необыкновенной порядочности, щепетильности…»¹³⁵.

Очень тонко и убедительно объясняет особенности поведения Гилельса В. Афанасьев. В своем интервью «Гилельс и вечная гармония», рассуждая о редкой гармоничности искусства Гилельса, он говорит: «И в жизни Эмиль Григорьевич был очень гармоничным человеком. Гармоничным в своей замкнутости, в нежелании предаваться светской болтовне, что иногда подавало повод ко всякого рода толкам по поводу его холодности, нелюдимости. Да, вот такой замкнутый мир, в котором была абсолютная гармония. Может, он так выстроил свою жизнь, потому что не хотел, чтобы эта гармония разрушалась, чтобы в нее вторгались элементы, которые он не смог бы проконтролировать. Он пытался их просто отстранить»¹³⁶.

Понять это были способны очень немногие. На мой взгляд, можно говорить об еще одном мифе, созданном вокруг Гилельса, – мифе о его «ужасном» характере. Напомню, что выражение «ужасный характер Гилельса» принадлежит Рихтеру: конечно, Рихтер не создал этот миф, а просто подытожил то, что видели многие, оценивавшие Гилельса поверхностно. Такая оценка, видимо, была достаточно распространена, потому что Гилельс ведь, ко всему прочему, – знаменитость, «звезда». Когда люди видят такие внешние признаки у ничем не примечательного человека, то это еще может ассоциироваться с застенчивостью, а вот когда так держится человек со всемирной славой, у которого, по меркам большинства, «все получается», «счастливчик», – говорят о заносчивости и плохом характере, не предполагая, что так могут проявляться скромность и повышенная ранимость.

О сложности оценки личностных качеств Гилельса свидетельствуют достаточно разноречивые воспоминания его учеников. В начале двухтысячных годов, после почти двадцатилетнего молчания, в печати появились воспоминания учеников Гилельса. Много их быть не могло: хотя официально он числился профессором Московской консерватории до 1976 г., фактически он ушел из нее еще в 1964-м¹³⁷. Во время войны он также преподавательской деятельностью не занимался: на вопрос Л.А. Баренбойма, вел ли он во время войны класс, Гилельс ответил: «Не вел. Потому что с консерваторией я не эвакуировался – занимался исполнительством»¹³⁸.

Эмиль Григорьевич не упомянул здесь такую деталь, известную нам по фотографиям и кинохронике, что значительная часть его исполнительства в военный период протекала на фронте и в блокадном Ленинграде. От также «забыл» сказать, что, в то время как остальные эвакуировались, он направился в противоположную сторону: ушел в ополчение, откуда его через две недели вернули специальным распоряжением свыше¹³⁹. Это все к вопросу о его «житейском страхе» и «осторожности».

В книге С.М. Хентовой акцентируется, что молодой Гилельс начал преподавательскую работу в 1938 г. не совсем по своей воле: «Гилельс сопротивлялся. Он считал себя совершенно неподготовленным для этой деятельности, но руководство консерватории судило по-иному – и было по-своему право. Выдающиеся молодые музыканты в будущем должны были стать сменой старым педагогическим кадрам. Уже само их присутствие в стенах консерватории благотворно влияло на студентов»¹⁴⁰. Далее идут в привычном стиле «поучений» Гилельса рассуждения о том, что, разумеется, в педагогике у него тоже все не получалось как надо.

Однако в беседе с Баренбоймом уже незадолго до смерти Эмиль Григорьевич сам говорит о том, что педагогика не могла стать его призванием. Причина этого проста: он всю жизнь очень много играл, гастролируя по всему миру и по огромному СССР. Как он мог при этом регулярно заниматься со студентами? И такая ситуация, конечно, его мучила: прежде всего потому, что он считал необходимым в любое дело погружаться основательно, делать его добротно. Но здесь это качество вступало в непримиримое противоречие с основным делом его жизни. Вот его слова: «Настоящий педагог – педагог по профессии – мудрее меня (! Не «имеет больше времени, потому что хуже меня играет», что было бы более точно, а «мудрее»! – Е.Ф.): ему не нужно думать о концертном репертуаре, не нужно иметь его всегда наготове. Он занят только учениками, может часами возиться с ними, доделывая сочинение технически и эмоционально. Если учитель хороший, он этим и довольствуется. Артист не может быть учителем»¹⁴¹.

Понятно, что учеников у него в принципе было немного. Из тех, кто учился в пред– и первые послевоенные годы, наверное, кто-то уже ушел из жизни. И поэтому можно было ожидать только воспоминаний учеников преимущественно конца 1940-х – начала 1960-хх. гг., и такие материалы, хотя и с некоторым опозданием, не сразу после ухода Гилельса, но появились. Это уже цитировавшиеся воспоминания В. Афанасьева, впервые опубликованные в журнале «Музыкальная академия» (№ 2 за 2002 г.); статья Л. Темниковой «Гилельс в моей жизни (Воспоминания консерваторских лет)» в сборнике «Волгоград – фортепиано – 2004»; небольшие статьи Ф. Готлиба и В. Блока, помещенные на Интернет-портале Гилельса, и глава «Эмиль Гилельс» в книге М.В. Кончаловского «Созвучие» (2002 г.).

Во всех этих материалах много интересных фактов, проливающих свет на особенности личности великого музыканта. И первым из таких фактов является совершенно различный подход авторов к оценке их учителя, что само по себе свидетельствует о богатстве и многообразии проявлений его характера.

Воспоминания Л. Темниковой наиболее традиционны; в них, несмотря на несомненно солидный (судя по годам учебы: конец 1940-х – начало 50-х) возраст автора, ощущается студенческая восторженность. Из этих воспоминаний мы узнаем, что «самым впечатляющим на его уроках было исполнение. Оно было главным для моего постижения музыки»¹⁴². Рассказывать подробно о каких-то приемах, конкретизировать Эмиль Григорьевич не любил, и приспособиться к манере его преподавания дано было не всем. «Некоторые мои сокурсники, пишет – Л. Темникова, – сникали после показов Эмиля Григорьевича: дескать, у нас все равно так не получится»¹⁴³.

Из этого же источника узнаем, каково было Гилельсу сочетать исполнительскую и педагогическую работу. «Мне приходилось быть свидетелем трудных рабочих будней Эмиля Григорьевича. После длительной и напряженной педагогической работы он нередко задерживался по своим партийным и общественным делам в Консерватории до глубокой ночи (тогда было так принято). Возвращаясь домой, он садился за рояль и работал до шести-семи утра. На следующее утро он уже к десяти приходил в наш 29-й класс, как всегда подтянутый и готовый к работе. Он никогда не опаздывал»¹⁴⁴.

Такому трудно поверить, но вот что писал в 1960-е гг. М. Смирнов в статье «Э.Г. Гилельс – педагог»: «Не раз, возвратившись утром из гастрольной поездки, днем он уже занимался в консерватории, а затем до поздней ночи сидел на репетициях к экзаменам, несмотря на то, что на следующий день предстоял его собственный концерт»¹⁴⁵.

В целом из воспоминаний Л. Темниковой видно, что наибольшее впечатление и воздействие на учеников оказывали не какие-то конкретные замечания, а сама личность Эмиля Григорьевича. «Меня всегда привлекала и поражала в Гилельсе его неповторимость, самобытность. Это выражалось не только в его искусстве, но и в его суждениях, жизненных убеждениях. Замечания его отличались точностью и лаконизмом. Его огромная внутренняя собранность сразу передавалась людям»¹⁴⁶.

Из воспоминаний В. Блока можно узнать, что Эмиль Григорьевич изумлял студентов не только свои показом, но и эрудицией; что он находил время музицировать со студентами в четыре руки и умел в каждом студенте разглядеть творческую личность¹⁴⁷.

Воспоминания В. Афанасьева и Ф. Готлиба не столько наполнены фактами своей биографии около Гилельса, сколько проникнуты интереснейшими размышлениями крупных музыкантов о личности и творчестве Эмиля Григорьевича, которые им дано было наблюдать ближе, чем другим. О деталях своей игры, о своих ученических проблемах они не говорят вообще; все освещено пониманием того, что они прикоснулись к Великому. Поэтому, быть может, оба музыканта пишут не столько о педагогическом, сколько об артистическом облике Гилельса.

«Быть учеником Гилельса, – пишет Ф. Готлиб, – это значило, что на вашу долю выпало счастье общения с музыкантом, обладающим бесценным артистическим опытом… в основе которого была беспредельная, страстная любовь к музыке и к роялю. Появление его на сцене, достоинство, покой и энергия в каждом шаге от кулис к роялю, его взгляд в зал, предшествовавший первому звуку, – и возникала атмосфера значительности и высочайшего напряжения, не ослабевавшего на протяжении всего вечера»¹⁴⁸.

«Не думаю, что стоит ставить вопрос об его учениках, – пишет В. Афанасьев. – …Не было уроков в полном смысле слова»¹⁴⁹. Его интервью, посвященное Гилельсу, называется «Гилельс и вечная гармония».

Совершенно в ином ключе вспоминает Гилельса его ученик 1959-1964 гг. М.В. Кончаловский. Для него словно не существует Гилельса – великого пианиста: он, конечно, вообще-то знает, что это так, но рассказывает о нем исключительно с точки зрения практической пользы, которую ему хотелось бы получить от Гилельса, причем пользы разнообразной, не только профессиональной, но и «карьерной», которой этот ученик, судя по всему, жаждал сильнее всего. Материал М. Кончаловского является наиболее объемным из воспоминаний учеников: это целая глава в книге «Созвучие», в последующих главах тоже есть упоминания о Гилельсе¹⁵⁰. Из этих воспоминаний можно почерпнуть столько интересных сведений и сделать столько разнообразных выводов, скорее всего, не предусмотренных автором, что на них стоит остановиться подробнее.

В аннотации мы читаем: «Представитель знаменитой семьи… Максим В. Кончаловский в своей книге рассказывает о своей родословной, о своих учителях, среди которых крупнейший пианист ХХ века Э. Гилельс, о своей жизни, о путешествиях, о встречах, о впечатлениях».

То, что автор книги, на страницах которой буквально тесно от громких имен, в аннотации приводит только одно, свидетельствует о понимании им значимости этого имени: оно действительно того достойно. Тем более странно было прочитать то, что написано в главе под названием «Эмиль Гилельс». Скажу больше: эта глава удивительным образом выбивается из всего стиля повествования книги. Во всех прочих случаях автор демонстрирует тонкое понимание нестандартности встречавшихся на его пути художественных натур, деликатность. Но эти качества почему-то полностью исчезают в главе о Гилельсе.

М. Кончаловский с любовью, буквально с трепетом рассказывает читателям о своих первых учителях музыки: в школе и училище. Действительно, все три музыканта, встретившихся на его пути, вызывают глубочайшее уважение. Но вот, наконец, молодой пианист поступил в консерваторию, и все три его прежних педагога в один голос рекомендовали ему продолжать обучение именно у Гилельса. Что же? Каков должен быть теперь восторг автора?

Никакого. Гилельс оказался хуже всех предыдущих, у читателя здесь не возникнет сомнений. Тем, что он редко занимался со студентами, не опекал их так, как учителя в школе и училище, выдвигал высочайшие требования и т.п.

Но разве все это не естественно – это ведь вуз, и это Гилельс! Неужели он должен был перестать играть сам и заняться мелочной опекой студентов? И, даже отметив то, в чем Гилельс «уступал» как педагог ранним учителям, разве не нужно было прежде всего подчеркнуть огромную разницу в содержании занятий, определяемую содержанием самого искусства Гилельса, его масштабом?

Но такой разницы М. Кончаловский не указывает. Все так же, как у прежних учителей (глава начинается предложением «С Гилельсом продолжалась примерно та же история»), только хуже. При чтении этой главы у меня в голове звучала фраза Л.Е. Гаккеля из его прекрасной статьи «Размышления о Гилельсе». Описывая последний концерт Гилельса в Ленинграде, он привел слова некоторых недалеких слушателей, звучавшие в кулуарах того концерта: «Мало контрастов…». Л.Е. Гаккель «…отвечал мысленно: Есть один громадный контраст: это контраст между ним и вами»¹⁵¹.

Конечно, ощущения молодого студента, которому не хватало внимания педагога, можно понять. Когда-то и самому Гилельсу не хватало внимания к нему Г.Г. Нейгауза, он тоже на это жаловался. Правда, надо учитывать разницу в размахе концертной деятельности Нейгауза в 1935-1938 гг., когда у него учился в аспирантуре Гилельс, и самого Гилельса в 1959-1964 гг. Г.Г. Нейгауз, как известно, перенес сразу после конкурса 1933 г. дифтерию, осложнившуюся полиневритом с частичным парезом руки, и значительно сократил концертную деятельность. А недостаток его внимания к аспиранту Гилельсу объяснялся тем, что Г.Г. Нейгауз, как он сам объяснял, был очень загружен педагогической и административной работой, а также тем, что он считал необходимым уделять больше времени другим, более слабым ученикам, полагая, что Гилельс и так справится¹⁵². Это уже несколько иное дело; тут можно обидеться, когда тебе предпочитают слабых.

А Гилельс в описываемое М. Кончаловским время давал под сотню концертов в год (в «Хронографе»¹⁵³ Л.А. Баренбойма за эти годы цифра только точно состоявшихся, с указанием программы, – 50-60 ежегодно, но в него не все концерты вошли). И все это – в различных точках земного шара: уходило время на перелеты и переезды, репетиции с разными оркестрами. А еще он очень много записывался в СССР и за рубежом, у него один перечень записывавших его фирм длиной с весь перечень записей большинства пианистов; а еще был председателем жюри конкурса им. Чайковского и бессменным членом жюри Брюссельского конкурса; входил в жюри других соревнований. Может ли быть здесь какая-либо обида со стороны учеников? Ведь если человеку надо, чтобы с ним занимались систематически, – кто мешал выбрать другого педагога: в Московской консерватории было немало блистательных профессоров, в том числе занимавшихся преимущественно педагогикой. Если же сам выбрал Гилельса – нужно было готовиться именно к такому варианту.

Кроме нехватки времени, педагогике большого артиста препятствует еще один фактор, о котором в конце жизни сказал сам Гилельс: «Это очень разные эмоциональные процессы. Когда я преподаю, то я преподаю, как музыкант-исполнитель: сопереживаю с учеником. Если в его игре меня что-то не удовлетворяет, я нервничаю, сгораю». И далее, после слов о том, что концертирующий артист не может заниматься только учениками: «Поэтому и у Нейгауза были педагогические недостатки»¹⁵⁴.

Сказав это – о чем, видимо, он размышлял всю жизнь, – Э.Г. Гилельс даже Нейгауза, на которого был так обижен, в конечном счете, оправдывает; более того, он приравнивает его к себе по размаху концертной деятельности, хотя у Гилельса она несравнимо больше; но Нейгауз был артистом по душе, и поэтому ему можно было простить «недостатки»…

М. Кончаловский не простил Гилельсу, который был и артистом по душевному складу, и концертирующим с колоссальной интенсивностью пианистом, недостатка в количестве занятий и вообще внимания к себе. Описывая сложности со своим распределением, он сетует: «Гилельс во всей этой возне не принимал никакого участия, самоустранился, может быть, для других, более “нужных” случаев. А на весь период, включая выступление 29 мая на дипломе, уехал на гастроли за границу, а может быть, и отдыхать»¹⁵⁵.