Я – Элтон Джон. Вечеринка длиной в жизнь

Но странным образом именно отношение отца помогло мне чего-то добиться в жизни. Он не изменил мнения по поводу моего выбора профессии. И ни разу не похвалил меня. Не так давно его жена Эдна написала мне, что он по-своему гордился мной, но не в его привычке было открыто выражать такие чувства. И я понял, что именно эта его отстраненность пробудила во мне желание доказать ему, что мое решение – правильное. Это стало моей мотивацией. Чем большего успеха я добивался, тем больше давал ему доказательств, и не важно, знал он об этом или нет. Даже сейчас иногда я ловлю себя на мысли, что снова что-то доказываю отцу. Хочу показать ему, какой я на самом деле. А ведь он умер в 1991 году.

два

Я вышел на свою первую «настоящую» работу в самое подходящее время: Денмарк-стрит только что вступила в эпоху стремительного и необратимого упадка. Десять лет назад она считалась центром британской музыкальной индустрии – здесь авторы продавали издателям свои тексты, а издатели затем продавали их артистам. С приходом «Битлз» и Боба Дилана все изменилось. Им не требовались профессиональные авторы песен, они писали сами. Появлялось все больше групп, сочинявших собственные композиции, – The Kinks, The Who, «Роллинг Стоунз». И всем было очевидно, что эта тенденция укоренилась навсегда. Тем не менее на Денмарк-стрит пока хватало работы: не каждая группа могла сама создавать свой материал, к тому же существовала целая армия певцов и эстрадных исполнителей, которые привыкли добывать песни старым проверенным способом. Но все знали: это ненадолго.

Моя новая работа в «Миллз Мьюзик» казалась чем-то из прошлой эпохи. Ничего общего с поп-культурой. Обязанности заключались в том, чтобы упаковывать в конверты ноты для духовых оркестров и доставлять корреспонденцию в почтовое отделение напротив Театра Шафтсберри. Даже сидел я не в главном здании: отдел корреспонденции находился где-то во дворе. Насколько там было «антигламурно», можно судить по одному забавному случаю. Внезапно в мою конуру ворвался знаменитый полузащитник Терри Венейблз с компанией приятелей. Их преследовали папарацци – в то время как раз гремел скандал по поводу того, что футболисты, невзирая на запрет менеджера, пьют спиртное после матча. Естественно, лучшего места, чтобы спрятаться, парни не нашли. Они были из «футбольных друзей» компании, наподобие моего двоюродного брата Роя, прекрасно знали «Миллз Мьюзик» и понимали, что контора письмоносца – это последнее место, где их будут искать.

Но я чувствовал себя счастливым. Я уже стоял на пороге мира музыкальной индустрии. И, несмотря на начинающийся упадок, Денмарк-стрит для меня обладала особой магией. Здесь все еще царил блеск, пусть и тускнеющий. Здесь располагались магазины гитар и звукозаписывающие студии. Приятно было пообедать в кофе-баре «Джоконда» или в «Ланкастер-гриль» на Чаринг Кросс Роуд. Знаменитости сюда не заглядывали, сюда ходил народ, который пока не мог позволить себе чего-нибудь пошикарнее. Но посетители распространяли вокруг себя живую энергетику будущего: полные надежд и планов, преодолевающие препятствия, мечтающие о славе. В общем, такие же, как я сам.

Тем временем в Пиннере мы с мамой и Дерфом покинули Кроксли Грин – переехали из съемной квартиры с плесенью и отваливающимися обоями в новое жилье в нескольких километрах от Нортвуд Хиллз, как раз неподалеку от того паба, из окна которого я регулярно выпрыгивал. Снаружи Фроум Корт – наш новый дом – выглядел как обычный пригородный таунхаус, но внутри был разделен на три квартиры с двумя спальнями в каждой. Мы въехали в квартиру 3A и наконец почувствовали себя дома – не то что в предыдущей «резиденции», которая скорее являла собой наказание «разведенцам» маме и Дерфу: вы поступили плохо, аморально, вот теперь и живите в этой дыре.

И еще я начал играть на собственном, купленном на вырученные в пабе деньги электропианино в новой группе, созданной Стюартом А. Брауном, еще одним экс-участником «Корветов». «Блюзология» – это было куда серьезней всего, чем я занимался прежде. У нас имелись амбиции: Стюарт, по-настоящему красивый парень, не сомневался, что станет звездой. У нас были свой саксофонист и собственная программа, составленная из малоизвестных композиций классиков блюза Димми Уизерспуна и Дж. Б. Ленуара. Мы репетировали сеты в Нортвудском пабе под названием «Гейт». У нас даже был менеджер, ювелир из Сохо Арнольд Тендлер – у него работал наш ударник Мик Инкпен. Арнольд, милый маленький человечек, мечтал внедриться в музыкальный бизнес – и, на горе себе, решил выбрать «Блюзологию» в качестве главной инвестиции после того, как Мик убедил его прийти и послушать наше выступление. Он вложил деньги в наше оборудование и одежду для сцены – одинаковые рубашки-поло, юбки и туфли – и не получил никаких дивидендов, кроме наших постоянных жалоб на то, что все идет не так, как надо.

Мы начали выступать по всему Лондону, и Арнольд оплатил нам демозапись в передвижной студии в Рикмансворте. Каким-то чудом ему удалось подсунуть это демо лейблу «Фонтана Рекордз», и, что еще чудеснее, они выпустили сингл: песню моего сочинения, точнее, единственную сочиненную мною песню под названием «Вернись, беби». Это не дало нам ничего. Пару раз песню прокрутили по радио, как я подозреваю, на малоизвестных пиратских радиостанциях, готовых ставить в эфир что угодно, лишь бы лейблы хоть что-то им заплатили. Потом прошел слух, что наша песня будет в Juke Box Jury^[48], и мы добросовестно в назначенное время собрались у телевизора. В передачу песню не включили. Потом мы выпустили еще один сингл, тоже написанный мной, под названием «Странный мистер». На этот раз про Juke Box Jury даже никаких слухов не ходило. Песня просто канула в Лету.

В конце 1965 года мы начали сотрудничать с Роем Темпестом – агентом, который возил на гастроли в Англию американских чернокожих артистов. В кабинете у него стоял огромный аквариум с пираньями, и дела он вел тоже как пиранья. Если ему не удавалось заполучить The Temptations^[49] или The Drifters^[50] в Америке, он находил команду никому не известных чернокожих певцов в Лондоне, одевал их в костюмы и отправлял в турне по ночным клубам, предварительно назвав их The Temptin’ Temptations или The Fabulous Drifters. И когда после концерта все начинали жаловаться на обман, он отвечал как ни в чем не бывало: «Конечно, это не The Temptations! Это The Temptin’ Temptations! Совершенно другая группа!» Можно сказать, Рой Темпест изобрел растиражированный ныне способ использования знаменитых имен.

В некотором смысле сотрудничество с ним «Блюзологии» складывалось успешно. По крайне мере, мы работали бэк-группой у очень приличных артистов, таких как Мэйджор Лэнс^[51], Патти Лабелль^[52] и ее группа The Bluebelles, Фонтелла Басс^[53], Ли Дорси^[54]. Я оставил работу с корреспонденцией духовых оркестров и начал зарабатывать на хлеб как профессиональный музыкант. На самом деле у меня не было другого выбора. Невозможно сочетать дневную работу в офисе и вечерние выступления при той безумной загрузке, которую обеспечивал нам Темпест. Правда, платили очень мало. «Блюзология» зарабатывала пятнадцать фунтов в неделю, ими надо было оплачивать бензин, еду, а иногда и ночлег: если мы выступали далеко от Лондона, приходилось останавливаться в гостиницах, где постель и завтрак стоили пять фунтов. И я уверен, что звезды блюза, с которым мы аккомпанировали, получали немногим больше. А вот нагрузки были нечеловеческие – бесконечные разъезды по стране, и так вечер за вечером. Мы играли в крупных региональных клубах – «Оазис» в Манчестере, «Моджо» в Шеффилде, «Плейс» в Хэнли, «Гоу-гоу» в Ньюкасле, «Клаудс» в Дерби. Выступали и в крутых лондонских клубах: «Сибилла», «Скотч оф Сент Джеймс», где любили выпить виски с колой «Битлз» и «Роллинги»; «Кромвелиан», где за стойкой стоял удивительный бармен Гарри Харт, почти такой же знаменитый, как поп-звезды, которых он обслуживал.

Гарри был гей, очень женственный, разговаривал на «полари» – лондонском арго гомосексуалистов, и на стойке у него стояла загадочная чаша с прозрачной жидкостью. Тайна раскрывалась, когда вы предлагали ему купить для себя напиток: «Джин с тоником, пожалуйста, и один для тебя, Гарри». Тогда он говорил: «О… спасибо, любовь моя, аха-ха, всего одну малышку в мою копилку», – затем отмерял дозу джина, выливал в свою чашу и отхлебывал из нее в перерывах между обслуживанием гостей. Изумляло то, как человек, который выпивает за вечер немаленький сосуд чистого джина, умудряется сохранять вертикальное положение.

Но нам доводилось выступать и в очень странных заведениях. Помню, например, одно место в Харлсдене, которое явно было не клубом, а чьей-то гостиной; и еще одно в Спиталфилдсе – по причине, до сих пор мне не ясной, вместо сцены там был боксерский ринг. Мы часто играли в клубах чернокожих, что, возможно, могло кого-то испугать – кучка белых парней из пригородов Лондона пытается играть черную музыку перед чернокожей аудиторией. Но почему-то все проходило отлично. Для начала, музыка аудитории нравилась. И к тому же, если ты подростком трижды в неделю наяривал Roll Out the Barrel перед завсегдатаями паба в «Нортвуд Хиллз», пока они методично колошматили друг друга, тебя так просто не испугать.

Говоря по правде, лишь однажды мне стало не по себе – в Баллоке, неподалеку от Глазго. Оказавшись на месте, мы обнаружили сцену трехметровой высоты. Быстро выяснилось, что это ради безопасности, иначе зрители попытаются залезть наверх и укокошить музыкантов. Поскольку этого удовольствия их лишили, им оставалось только яростно колошматить друг друга. Ввалившись в зал, они сразу выстроились в две линии. Наша первая нота, очевидно, была явно согласованным сигналом к началу развлечения: в воздух немедленно полетели полулитровые пивные кружки, и началась потасовка. В общем, это был не концерт, а битва под аккомпанемент рок-энд-блюза. Субботний вечер в «Нортвуд Хиллз» по сравнению с этим побоищем больше напоминал открытие сессии британского парламента.

Мы играли по два концерта за вечер почти каждый день, а иногда и больше, если пытались подработать собственными выступлениями. Однажды в субботу по графику Роя мы выступали в два часа дня в Клубе американских услуг в Ланкастер-Гейт, потом погрузились в фургон и рванули в Бирмингем, где отыграли два концерта в «Ритц» и «Плаза». Потом опять фургон, возвращение в Лондон и выступление в клубе Каунта Сакла^[55] «Кью» в Паддингтоне. Это был очень продвинутый клуб для чернокожих, где играли соул и ска; одно из первых заведений Лондона, куда приезжали артисты не только из Штатов, но и с островов Вест-Индии. Но, по правде говоря, в ту ночь мне больше всего запомнился не феерический коктейль из американской и ямайской музыки, а стойка с едой и фантастически вкусной корнишской выпечкой. Даже у самого преданного фаната музыки приоритеты меняются, когда на улице шесть утра и ты умираешь от голода.

Иногда Рой Темпест совершал катастрофические ошибки. Например, привез The Ink Spots, очевидно, пребывая в уверенности, что раз это чернокожие американцы, то поют они соул. Но эта группа была из абсолютно иной эпохи, до рок-н-ролльной, и работала она в стиле многоголосья. Они спели «Шепот травы», потом начали «Назад, во двор у дома» – и зрители просто испарились. Песни сами по себе чудесные, но парни в соул-клубе ждали совсем иного. Невыносимо было смотреть, как публика покидает зал. К счастью, в Манчестере, в «Твистед Уил», выступление прошло совсем по-другому – там зрители оказались настоящими меломанами, действительно разбирались в истории черной музыки, и группу приняли на ура – даже притащили пластинки родителей, чтобы музыканты на них расписались. А после концерта подняли участников группы на руки и совершили вокруг клуба несколько кругов почета. Можно много говорить о крутизне «свингующего Лондона» в середине шестидесятых, но эти ребята в «Твистед Уил» оказались куда более чуткими, знающими и чувствующими музыку – и, на мой взгляд, самыми крутыми в этой стране.

По правде говоря, меня нисколько не расстраивали ни низкая плата, ни огромная нагрузка, ни неудачные выступления. Главное – моя мечта сбылась. Я играл с музыкантами, чьи записи коллекционировал. Больше всех мне нравился Билли Стюарт, потрясающий парень из Вашингтона. Он работал с лейблом «Чесс Рекордз» и был замечательным певцом. Лишний вес Билли превратил в своего рода «фишку» – смысл его песен обычно сводился к одной идее: «она говорит, я самый прекрасный, что в толстого парня она влюблена». О его взрывном темпераменте слагали легенды – ходили слухи, что, когда однажды секретарша в «Чесс» слишком долго мариновала его в приемной, Билли в ярости выхватил пистолет и отстрелил дверную ручку. Мочевой пузырь у него тоже был легендарный, в чем мы очень скоро убедились. Если Билли требовалось справить малую нужду и он просил остановить фургон, можно было сразу отменять все планы на вечер, потому что ждать его приходилось часами. Звуки из кустов доносились невероятные: как будто кто-то наполняет плавательный бассейн из пожарного шланга.

Выступать с этими людьми было жутковато не только потому, что некоторые из них, по слухам, в горячке хватались за пистолет. Большой талант всегда вызывает нечто вроде благоговейного ужаса. Для меня это была великая школа. И дело не только в удивительных вокальных данных – эти люди обладали фантастическим умением зажигать публику. То, как они двигались, что говорили между исполнением песен, как владели вниманием аудитории, как одевались – во всем был неповторимый стиль и размах. Иногда это проявлялось в своеобразных причудах – например, Патти Лабелль почему-то всегда настаивала, чтобы на каждом концерте исполнялась одна из версии композиции «Дэнни Бой». Один час наблюдения за их поведением на сцене становился уроком актерского мастерства. И я поверить не мог, как относятся у нас к этим культовым личностям. У них были грандиозные американские хиты. И британские белые поп-звезды крали у них песни, делали каверы, после чего неизбежно становились более знаменитыми. Самыми активными «воришками» были Уэйн Фонтана^[56] и его бэк-группа The Mindbenders – они перепели Um Um Um Um Um Um Мэйджора Лэнса и A Groovy Kind of Love Патти Лабелль и заработали на этом куда больше денег, чем первые исполнители. Песня Билли Стюарта Sitting in the Park провалилась, а Джорджи Фэйм^[57] сделал из нее хит. Это, по понятным причинам, сильно расстраивало тех, кто писал песни и пел их первым. И насколько сильно, я понял после одного случая. В клубе «Рики-Тик» в Уиндзоре, когда Билли Стюарт исполнял Sitting in the Park, кто-то из «модов» издевательским тоном выкрикнул: «Хотим Джорджи Фэйма!» Никогда прежде не видел, чтобы человек с таким весом, как у Билли, двигался настолько быстро – он спрыгнул со сцены и бросился к обидчику. Бедный парнишка бежал из зала в страхе за свою жизнь. Еще бы! Каждый перепугается, если на него внезапно попрет соул-певец весом двести сорок килограммов, к тому же любитель пострелять.

В марте 1966 года «Блюзология» выдвинулась в Гамбург – сначала на пароме, затем на поезде. Нам предстояло выступать в клубе «Топ Тен» на улице Репербан. Легендарный клуб, один из тех, где играли «Битлз» еще до того, как стали знаменитыми. Они жили в мансарде над клубом и выпустили тогда свой первый сингл с Тони Шериданом^[58]. Это было пять лет назад, и с тех пор ничего не изменилось. Музыкантов по-прежнему размещали в мансарде, на Репербан все так же работали публичные дома с девочками в витринах, играть в клубе полагалось пять часов, меняясь с другой группой – час мы, час они; посетители тем временем заходили, уходили, приходили другие. Легко было представить, что «Битлз» вели здесь точно такую же жизнь, там более что простыни в мансарде выглядели так, будто их не меняли со времен Джона и Пола.

Мы выступали и отдельно, как «Блюзология», и как бэк-группа шотландской певицы Изабель Бонд, которая переехала в Германию из Глазго. Это была забавная миловидная темноволосая девушка, которая материлась как сапожник – впервые я слышал такое от женщины. Она пела обычные песни, но меняла в них слова на непристойные. И на моей памяти она единственная, кому удавалось с легкостью заменить «Хочу называть тебя милым моим» на «Хочешь, мы вместе поонанируем».

Я же был невинен как дитя. Редко пробовал спиртное и по-прежнему не интересовался сексом, в основном потому, что умудрился дожить до девятнадцати лет без каких бы то ни было о нем представлений. Кроме сомнительного отцовского предупреждения, что от мастурбации я ослепну, никто и ничего не рассказывал мне о физической любви, не объяснял, как себя вести и что делать. Я не знал, как происходит половой акт и что такое оральный секс. Наверное, я единственный музыкант-англичанин шестидесятых, который работал на улице Репербан, при этом оставаясь девственником, – и это в одном из знаменитых злачных мест Европы, куда народ приезжает, чтобы удовлетворить самые дикие сексуальные желания. Но самая большая вольность, какую я себе позволил, – купил в местном универмаге пару расклешенных брюк. Меня интересовали только выступления и походы в немецкие музыкальные магазины. Я был одержим музыкой и страшно амбициозен.

В глубине души я понимал, что «Блюзология» – не вариант. Очевидно было, что мы недостаточно хороши. От малоизвестных блюзов мы перешли к композициям в стиле соул, которые в середине шестидесятых исполняли почти все английские рок-энд-блюз-группы – In the Midnight Hour, Hold On I’m Coming. Но The Alan Bown Set^[59] или Mike Cotton Sound^[60] играли их лучше нас. Были вокалисты лучше Стюарта и, уж конечно, клавишники лучше, чем я. Как пианист я хотел стучать по клавишам в стиле Литл Ричарда, но, если вытворить такое на электрооргане, считай, весь день испорчен. Мне не хватало технических знаний для того, чтобы играть на органе правильно. Сложнее всего было с «Хаммондом B-12», который громоздился на сцене в клубе «Фламинго» на Уордор-стрит, – огромное деревянное сооружение наподобие комода, все в переключателях, рычагах, ручках и педалях. Конечно, Стив Уинвуд^[61] или Манфред Мэнн заставили бы этого монстра стонать, кричать и петь сложные арии. Я же боялся к нему прикасаться, потому как понятия не имел, что с ним делать. Даже маленький «Вокс Континентал», на котором я играл, технически для меня представлял собой минное поле. Одна клавиша у него имела обыкновение залипать, и однажды это случилось прямо во время выступления в клубе «Скотч оф Сент Джеймс». Я играл Land of a Thousand Dances, и вдруг мой электроорган разразился диким воем – как будто люфтваффе вернулось из прошлого и решило дать еще один шанс операции «Блиц». Группа, дабы не пасть в грязь лицом, бодро продолжала «танцевать в аллее с милой Лорелеей» и «кружиться в пляске с Люси из племени Ватуси». Я же истерически пытался исправить положение и уже собирался звонить в службу спасения. Но тут на сцену поднялся Эрик Берден, вокалист группы «Энималс». Технических знаний у него явно было куда больше, чем у меня, – их клавишник Алан Прайс гениально играл на «Вокс Континентал». Эрик шарахнул кулаком по органу, и клавиша вернулась на место. «У Алана такая фигня постоянно случается», – объяснил он и спрыгнул вниз.

В общем, мы явно проигрывали другим группам нашего стиля, а они, в свою очередь, проигрывали тем, кто пишет и исполняет собственные песни. Помню, у «Блюзологии» был запланирован концерт в клубе «Седар» в Бирмингеме. Мы приехали раньше времени и попали на репетицию местной группы The Move, которая явно стояла на пороге взлета. Парни потрясающе держались на сцене, у них был очень активный менеджер с даром убеждения, а их гитарист Рой Вуд умел писать песни. Их выступление не только захватывало, но песни Роя Вуда звучали лучше, чем каверы, которые они пели. Только психически ненормальный человек мог бы сказать нечто подобное о горстке композиций, которые сочинил я для «Блюзологии». Говоря по правде, я написал их потому, что иначе было нельзя. Мне пришлось. Мы ожидали записи на студии, что случалось крайне редко, и должны были показать хоть какой-то собственный материал. Я не вкладывал в эти сочинения душу и сердце, и это сразу чувствовалось. И вот теперь я смотрел репетицию The Move, и на меня сошло озарение. Вот оно. Вот как нужно работать. Только так можно двигаться вперед. Именно этим я должен заниматься.

Я бы ушел из «Блюзологии» раньше, если б на горизонте не нарисовался Лонг Джон Болдри. Работу с ним мы получили, потому что оказались в нужном месте в нужное время. «Блюзология» как раз гастролировала на юге Франции, и так вышло, что именно там Долговязый Джон остался без бэк-группы, причем прямо перед концертом в клубе «Папагайо» в Сен-Тропе. Вначале он хотел собрать новую команду наподобие распавшейся Steampacket, в нее бы вошли Стюарт Браун, он сам, парень по имени Алан Уокер – думаю, потому что Болдри положил на него глаз, – и вокалистка Марша Хант, которая только что прилетела в Лондон из Штатов. «Блюзологии» же предстояло стать бэк-группой – после того как Джон немного обновил состав. Пару ребят он быстренько уволил и заменил другими, на его взгляд более подходящими.

Это было не совсем то, чем я хотел заниматься. И я считал, что такой состав команды для Джона – шаг назад. Джули Дрисколл и Род были замечательными артистами. Еще школьником я ходил на концерт в Кентонский Клуб Консерваторов, где Род и Джон выступали вместе, группа тогда называлась The Hoochie Coochie Men, и они потрясли меня до глубины души. И Брайан Огер был супер-клавишник: уж точно не из тех, ради кого солист группы «Энималс» полезет на сцену, чтобы помочь справиться с аппаратурой в разгар выступления.

В общем, у меня были сомнения. Сотрудничество с Алланом Уокером и Маршей Хант продлилось недолго: Марша, роскошная высокая чернокожая девушка, к сожалению, пела не блестяще. Но, несмотря ни на что, должен признать, что с появлением Долговязого Джона жить мне стало куда интереснее. Если вам все наскучило и превратилось в рутину, искренне рекомендую поездить по гастролям в компании эксцентричного блюзового певца-гея ростом под два метра и с тяжелой алкогольной зависимостью. Сразу почувствуете необычайное оживление!

Мне нравилось общаться с Джоном. В своем фургоне с включенным магнитофоном он обычно подбирал меня возле Фроум Корт, высовываясь из окна и возвещая о своем приближении оглушительными криками: «РЕДЖИ!!!» Жизнь его, казалось, вся состоит из необычных происшествий, часто связанных с пьянством, которое, как я очень быстро понял, разрушало его; однажды мы выступали в Кромере в «Линкс Павильон», и после концерта он так нагрузился, что упал с прибрежного обрыва вниз прямо в белом костюме. В ту пору я не осознавал, что он гей, и сейчас, в ретроспективе, это может показаться странным. Человек называл себя «Ада», про других мужчин говорил «она» и постоянно делился подробностями своих сексуальных похождений: «У меня сейчас новый бойфренд, Оззи, – и знаешь, дорогуша, он носится с моим членом, как с писаной торбой!»

Но, опять же, я был невероятно наивен. Вообще не понимал, о чем талдычит этот парень, и, конечно, не мог поверить, что обращение «дорогуша» относится ко мне. Я просто сидел и думал: «Что? Он носится с твоим членом? Как? Зачем? О чем ты вообще говоришь?»

Все это было весело, не спорю, но не отменяло того факта, что я не хотел быть органистом, не хотел играть ни в бэк-группе, ни в «Блюзологии». По этой причине я и явился в новое здание «Либерти Рекордз» неподалеку от Пикадилли и перед прослушиванием долго изливал душу: о том, как «Блюзология» зашла в тупик, о бесконечном сумасшедшем круговороте кабаре-выступлений и о том, какую трагическую роль сыграл магнитофон в легендарном провале «живого» исполнения Let the Heartaches Begin.

Напротив меня за столом сидел Рэй Уильямс и сочувственно кивал. Светлый блондин, он был очень красивый, превосходно одетый и невероятно молодой. Настолько молодой, что, как выяснилось, подписывать контракты с кем бы то ни было не имел права. Все решало его начальство. И, возможно, решило бы в мою пользу, если б я не выбрал для прослушивания песню Джима Ривза He’ll Have To Go. Логика у меня была такая: должно быть, все будут петь что-то типа My Girl или нечто из арсенала лейбла «Мотаун», а я пойду другим путем и выделюсь из толпы. К тому же мне действительно нравилась He’ll Have To Go, и, исполняя ее, я чувствовал себя уверенно: в пабе в «Нортвуд Хиллз» ее всегда принимали на ура. Если бы я хорошенько подумал, то понял: люди, которые стараются сделать свой лейбл прогрессивным и с акцентом на рок, ожидают от претендентов большего. «Либерти» подписали контракт с The Bonzo Dog Doo Dah Band^[62], The Groundhogs^[63] и The Idle Race, психоделической командой с фронтменом Джеффом Линном, который позже основал группу Electric Light Orchestra^[64]. Джим Ривз пиннеровского разлива их не заинтересовал.

С другой стороны, возможно, я поступил правильно. Ведь если бы я тогда успешно прошел прослушивание, Рэй, скорее всего, не дал бы мне конверт со стихами Берни. И тогда вообще не знаю, что было бы дальше, хотя я очень много думал на эту тему. Мне совершенно ясно, что это был судьбоносный поворот в моей жизни. В кабинете у Рэя царил чудовищный беспорядок. Повсюду громоздились стопки катушек с пленками, груды конвертов – Рэй занимался не только всеми перспективными музыкантами и текстовиками Британии, но и каждым графоманом, который, как и я, прочитал рекламное объявление «Либерти» о поиске талантов. Мой конверт он как будто случайно вытянул из вороха других, просто чтобы одарить чем-то напоследок, чтобы я не чувствовал себя окончательно проигравшим, – по-моему, конверт этот он даже не распечатывал, ни при мне, ни до моего прихода. Тем не менее его содержимое предопределило мою судьбу и все, что произошло со мной дальше. Начнешь думать о таком совпадении, и голова идет кругом.

Кто знает? Наверное, я встретил бы другого текстовика, или стал бы участником какой-нибудь группы, или прокладывал бы путь в музыкальной индустрии в одиночку. Но мои жизнь и карьера были бы другими, и, скорее всего, не такими замечательными. Вряд ли кто станет возражать, что в итоге все сложилось наилучшим образом. Иначе вы бы попросту не читали эту книгу.

Лейбл «Либерти Рекордз» не заинтересовался нашими первыми с Берни песнями, и Рэй предложил нам сотрудничество со своей нотоиздательской компанией. Платили там, только если песни продавались, но тогда это было не так уж и важно для нас. Главное, Рэй верил в меня. Он даже пытался свести меня с другими текстовиками, но без толку: с ними не получалось так, как с Берни. Были попытки заставить нас с Берни работать вместе – то есть писать одновременно, сидя в одной комнате, но, опять же, я так не мог. Мне важно было иметь перед собой написанный на бумаге текст, и только тогда в голове рождалась музыка. Нужен был этот вдохновляющий импульс или скорее волшебство: я читал строки, написанные Берни, и сразу накатывало желание писать музыку. Впервые это произошло, когда я открыл конверт в метро по дороге домой от Бейкер-стрит. И с тех пор так случалось всегда.

Нас словно прорвало: мы сочиняли песни одну за другой. Они были лучше, чем все, что я писал раньше, хотя человеку стороннему это мало о чем говорит. На самом деле, лишь некоторые из них были лучше, потому что мы писали песни двух видов. Первые – коммерческие, их мы предполагали продать, скажем, Силле Блэк^[65] или Энгельберту Хампердинку: длинные слезливые баллады и развеселая бабблгам-попса^[66]. Ужас! Иногда меня прямо передергивало при мысли, что наше творчество ничем не отличается от ненавистной Let the Heartaches Begin – но как иначе команде, состоящей из поэта-песенника и композитора на вольных хлебах, заработать денег? Яркие поп-звезды и любимцы массовой публики были нашей главной рыночной целью. Другой вопрос, что мы все время промахивались. Единственным более-менее знаменитым покупателем, которому нам удалось продать песню, стал актер Эдвард Вудворд – время от времени он выступал в роли эстрадного певца. Его альбом назывался «Человек в одиночестве», и это название, увы, предопределило его судьбу у зрителей.

Но у нас были песни и другого рода – те, что мы действительно хотели писать, навеянные творчеством «Битлз», The Moody Blues^[67], Кэта Стивенса^[68], Леонарда Коэна; теми записями, что мы покупали в «Мьюзикленд» – магазине в Сохо, куда мы с Берни захаживали так часто, что консультанты порой просили меня постоять за стойкой, пока они сбегают пообедать.

Приближался конец психоделической эры, и мы сочиняли много песен об одуванчиках и плюшевых мишках. На самом деле мы как бы примеряли на себя чужие стили, и ни один не подходил нам идеально. Но этот процесс поиска собственного голоса был очень важен и приносил много радости. Все было в радость тогда. Берни переехал в Лондон, и наша дружба становилась все крепче. Мы отлично ладили, он казался мне братом, которого у меня никогда не было; и это ощущение усиливалось, когда мы спали на двухъярусной кровати в моей комнате в Фроум Корт.

Целыми днями мы сочиняли песни – Берни стучал на машинке в спальне, приносил тексты в гостиную, где я сидел за пианино, потом бежал назад в спальню, а я начинал подбирать к словам музыку. Мы не могли сочинять в одной комнате, но все свободное от работы время проводили вместе – в музыкальных магазинах, в кинотеатрах. По вечерам ходили на концерты или просто зависали в музыкальных клубах; смотрели, как Гарри Харт прихлебывает джин из своей чаши и болтает с юными перспективными дарованиями. Помню, туда часто захаживал забавный маленький парень, который – в духе «цветочного» настроения эпохи – поменял имя на Ганс Христиан Андерсен. Сказочно-неземная аура псевдонима несколько меркла, когда он открывал рот и начинал говорить с сильным ланкаширским акцентом. В конце концов он вернул настоящее имя, а позже стал фронтменом группы Yes^[69].

Оба типа наших песен мы записывали в крошечной четырехдорожечной студии, которая располагалась на Нью Оксфорд Стрит в «Дик Джеймс Мьюзик» (DJM) – компании, которая управляла делами нотоиздательской фирмы Рэя. Позже эта крошечная студия стала очень знаменитой, потому что именно в ней втайне от всех работали The Troggs^[70]. Каждые одиннадцать минут, отведенные на запись трека, они орали и ругались: «Почему у тебя все через долбаную задницу?» или «Хренов ударник – пошел он к черту!» – и все эти матюки позже оказались на печально известной Troggs Tape^[71]. В штате студии аранжировщиком и музыкантом работал Калеб Куэй, гитарист и мультиинструменталист, у него постоянно болели суставы кистей рук. Калеб уже тогда был очень знаменит, о чем не давал нам забывать, – половину времени тратил на то, чтобы упрекать нас с Берни в недостатке крутости: и это мы не так сказали, и то не так сделали, и одеты не так, как надо. Но, как и Рэй, он почему-то верил в нас. И если не катался, утирая слезы, по полу в смеховой истерике, тратил на наши песни времени и сил гораздо больше, чем полагалось. В обход всех правил компании задерживался до поздней ночи, да еще и приводил своих друзей музыкантов, которые работали бесплатно; пробовал разные аранжировки и новые идеи – тайком, когда сотрудники DJM уходили домой.