Остается только гадать, о чем думали люди из издательства «Яуза», включившие «Мечеть Парижской Богоматери» Елены Чудиновой в самую попсовую свою серию «Войны будущего» и закатавшие ее в пеструю обложку, однозначно намекающую на принадлежность содержимого к жанру трэш-боевика. Еще сложнее понять тех, кто немедленно после появления «Мечети» на книжных прилавках принялся бурно негодовать по поводу содержащихся в романе антимусульманских выпадов и беспокоиться о том, что теперь, дескать, ультрашовинистские и ксенофобские идеи итальянской журналистки Орианы Фаллачи обрели популярную, доступную любому люмпену и потому особо опасную форму.

В обоих случаях мы имеем дело с заведомо неверным позиционированием. Во-первых, книга Чудиновой не имеет отношения не только к трэш-боевикам, но и к массовой литературе вообще. И, во-вторых, ни о какой «популяризации» антиисламских взглядов Фаллачи речи в данном случае быть не может: «Мечеть Парижской Богоматери», конечно, целиком построена на идеях, высказанных «неистовой Орианой» в ее знаменитом памфлете «Ярость и гордость», однако если кого из двух дам и можно считать «популяризатором», ориентирующимся на люмпенскую массу, то уж точно не Чудинову.

«Мечеть Парижской Богоматери» – книга медленная, суховатая, скучная, как будто специально избегающая заигрывания с массовыми вкусами и требующая от читателя немалой эрудиции и усидчивости. Два типа примечаний (обширные комментарии в конце книги плюс постраничные сноски, объемом едва ли не в половину основного текста), пространное авторское послесловие, обилие трудных слов, непонятных среднестатистическому обывателю, и мелких частностей религиозной жизни Европы XX века, описанных с немыслимыми и с точки зрения развития сюжета совершенно ненужными подробностями, – всё это превращает роман Чудиновой в чтение, мягко говоря, непростое.

Сюжет, впрочем, имеется – довольно складный, но, увы, реализованный на скорую руку и с использованием картона, папье-маше и прочих недорогих материалов. Итак, середина XXI века. Мир расколот: с одной стороны Еврабия – Европа, сгинувшая под игом исламистской экспансии, униженная и полностью лишившаяся собственной культурной идентичности. С другой – православная Россия с несколькими своими сателлитами, с переменным успехом обороняющаяся от исламских фанатиков. С третьей – счастливая далекая Австралия, сохранившая традиционный европейский уклад и всё более напоминающая сказочные «острова блаженных». Однако хрупкое равновесие вот-вот будет нарушено: евро-исламисты готовятся перейти в наступление, и первым их шагом станет уничтожение на территории Европы христианских гетто, в которые были согнаны те, кто отказался смириться с новым порядком. Но не всё потеряно: в Париже злодеям-ваххабитам противостоят повстанцы. Это герои нового французского Сопротивления, ведомые загадочной Софией Севазмиу (очевидно, списанной с пресловутой Фаллачи), а также последние уцелевшие католики-традиционалисты. Чтобы не допустить массовой гибели своих соплеменников и окончательного попрания всех святынь европейской цивилизации, им предстоит совместно осуществить акт устрашения мусульман, беспрецедентный по своему размаху, – взорвать поруганный Собор Парижской Богоматери, превращенный при новом порядке в мечеть, но перед этим отслужить в нем полноценную католическую мессу.

Сюжет, однако, важен для Чудиновой примерно в той же мере, что и для писателей XVIII века, облекавших в форму романа свои философские трактаты. Иными словами, он служит не более чем условным каркасом, на котором закреплено разноцветное полотнище идеологии. Идеология же эта вкратце такова: исламская экспансия представляет безусловную опасность для европейской культуры. Опасность эту усиливает индифферентность большинства европейцев к краеугольному камню европейской цивилизации – христианству, и наиболее в этой связи опасен экуменизм, признающий равенство всех религий, а также реформаторские течения внутри католицизма. Современные европейцы своей мягкотелостью сами провоцируют агрессоров, и если курс европейской политики в ближайшее время не изменится, Европа обречена. Наиболее отвратительными фигурами в этой связи оказываются «ренегаты», подобные покойному Иоанну Павлу II и отцу Александру Меню, а наиболее симпатичны автору лидер католиков-традиционалистов архиепископ Марсель Лефевр, многократно упомянутая Фаллачи и иже с ними.

Какой бы несимпатичной ни выглядела идеология, лежащая в основе «Мечети Парижской Богоматери», она заслуживала бы, по меньшей мере, грамотного и содержательного ответа – если бы не одно мелкое обстоятельство. Елена Чудинова, дама неглупая и, судя по всему, изрядно образованная (в тексте угадываются аллюзии на классиков религиозной мысли от Фомы Аквинского до Честертона и от Бердяева до Маритена), не может при всем том противостоять соблазну бытовой ксенофобии, которая становится одним из подспудных двигателей ее романа. В результате этого мелкого бесовского наваждения вся философия, весь пафос, вложенный Чудиновой в книгу, немедленно претерпевает жестокую уценку. О чем можно всерьез говорить с автором, объявляющим всех греков – хитрецами и безнадежными эгоистами, поляков – моральными уродами, «практически неспособными на великодушие», евреев – шумными и жадными болтунами, турок – потливыми, глупыми и неопрятными толстяками, албанцев – грязными шакалами-трупоедами, а негров – бессмысленным быдлом?.. Даже эпизодический персонаж – омерзительная пособница чеченских террористов – оказывается кем бы, вы думали? Ну конечно же, эстонкой – безжалостной и безэмоциональной, как все эстонцы.

Именно эта откровенная дешевка, противная желтизна, внезапно проступающая сквозь сложную и даже по-своему изысканную ткань романа Чудиновой, мгновенно выводит его создательницу за рамки культурного поля, на котором возможны какие бы то ни было равные дискуссии. Один неверный шаг – и вот уже «Мечеть Парижской Богоматери» не вызывает ничего, кроме брезгливости. Впрочем, возможно, мелочная, постыдная, почти физиологическая неприязнь к инородцам – это просто непременное свойство всех тех, кто любит поговорить о «симметричном ответе» исламским фанатикам-террористам, о необходимости сохранения собственной культурной идентичности перед лицом иностранной экспансии и о несравненном величии европейской культуры, способной дать сто очков форы любой другой. Что называется, поставляется в комплекте.

Андрей Рубанов

Хлорофилия

^[12]

Фирменная особенность прозы Андрея Рубанова – способность засасывать читателя без остатка. Единожды попавшись в этот высокоэнергетический капкан, несчастная жертва специфического рубановского дарования обречена как заведенная перелистывать страницы, пропуская деловые встречи, забывая накормить детей и лишь невнятно мыча в ответ на реплики окружающих. Однако перевернув последнюю страницу, очнувшись от забытья и недоуменно хлопая глазами, читатель может задаться резонным вопросом – а что же это, собственно, было? И надолго задуматься над удовлетворительным (а главное – убедительным) ответом.

В этом смысле «Хлорофилия» – первое за всю писательскую карьеру Рубанова отступление от жесткой реалистической манеры – в полной мере продолжает тот же тренд: оторваться невозможно, почему – непонятно.

Решив поиграть на поле антиутопии («Хлорофилия» представляет собой чистейший образчик этого реликтового жанра), Рубанов не мелочится. Его будущее (действие романа отнесено в начало XXII века) одновременно и проекция нашей сегодняшней жизни, и реализовавшийся кошмар одних футурологов, и сбывшаяся мечта других. Россия как таковая перестала существовать: всё пространство к востоку от Урала сдано в аренду китайцам, а на том, что было когда-то европейской частью страны, кочуют дикие племена. В результате давно обещанного глобального потепления прибрежные области материков ушли под воду: нет больше ни Лондона, ни Нью-Йорка, а в затопленных руинах Эрмитажа резвятся дайверы. Единственным очагом благополучия остается Москва – лучащийся неоновым светом гиперполис стоэтажных небоскребов, населенный богатыми и безоблачно счастливыми бездельниками, в сорок миллионов глоток проедающими китайскую ренту за Сибирь.

Правда, благополучие это относительное. Дело в том, что за пятьдесят лет до описываемых событий Москва в одночасье заросла травой – исполинскими черно-зелеными стеблями высотой с Останкинскую телебашню, погрузившими нижние этажи домов и улицы между ними в вечный волглый полумрак. Мякоть этой травы настолько питательна, что может полностью заменить собой все остальные продукты, и при этом обладает забавным свойством: поедая ее, человек испытывает радость в чистом виде, а «отходняк» от нее еще круче, чем «движняк». Впрочем, как водится, есть у этой травы и свои зловещие «побочки» – тем более катастрофические, что на протяжении многих лет совершенно не очевидные…

В этом фантасмагорическом мире, где-то между бульваром Максима Галкина и башней «План Путина», на респектабельном семьдесят каком-то этаже обитает главный герой «Хлорофилии» Савелий Герц – шеф-редактор авторитетного ежемесячника и очередной типаж в рубановской портретной галерее «быстрых людей», торопящихся жить, чувствовать, потреблять и прочее. Именно Савелий становится ключом к пониманию подлинного устройства этого мира и точкой пересечения его силовых линий.

Головокружительно увлекательный на этапе экспозиции (которая, кстати, занимает примерно две трети объема), роман печально сдувается, когда дело доходит до развития сюжета. Собственно, страшная правда состоит в том, что при формальном динамизме и исключительной плотности действия на самом деле в нем ничего не происходит. Пересказ фабулы уложится в два предложения и сведется к откровенному спойлеру. Более того, вся философия романа (неизбежная в жанре антиутопии) в пересказе выглядит чудовищно банальной. Тоже, право, открыл Америку: общество сытых и самодовольных индивидуалистов, убежденных, что они никому ничего не должны, – нестабильно и неизбежно вырождается, а то и гибнет. Без Рубанова, наверно, не знали.

Однако Андрей Рубанов – автор, которому все эти недостатки прощаешь охотней, чем любому другому. Строго говоря, их просто не замечаешь – по крайней мере, в процессе неудержимого, запойного чтения. Колдовство, не иначе.

Анна Старобинец

Первый отряд: Истина

^[13]

Общее правило состоит в том, что вещи, писанные под заказ и в рамках чужих проектов, редко бывают удачными. Исключения, конечно, случаются, но: а) редко, б) по большей части тогда, когда автору удается по максимуму отбрыкаться от навязанной формы или фактуры и придумать вместо нее что-то свое. Этому последнему требованию роман нашего главного и самого перспективного хоррор-мейкера Анны Старобинец соответствует не вполне. Ее книга – в самом деле честное продолжение нашумевшего фильма-аниме о павших пионерах-героях, которые возвращаются из царства мертвых и помогают Красной армии в борьбе со специально обученными немецко-фашистскими мертвецами.

На сей раз действие разворачивается в наши дни. Семнадцатилетняя Ника Данилова воспитывается в очень странном интернате для детей-сирот в Крыму: всех воспитанников этого заведения с детства учат двум иностранным языкам, кормят деликатесами и водят в дельфинарий. Правда, – видимо, в виде компенсации за не по-сиротски шикарное житье – время от времени директор интерната колет им в вену загадочный раствор, от которого детям снятся пугающие и многозначительные сны. Ника трогательно дружит с дельфином Амиго и любит товарищей по интернату, однако готовится в самом ближайшем будущем уехать учиться за границу, подальше от своего малахольного наставника и его страшных инъекций, – благо Берлинский университет уже подтвердил, что девушка зачислена на первый курс. Разумеется (и читателю это становится понятно даже раньше, чем героине), этой мечте не суждено сбыться. Однажды все ученики интерната, кроме Ники, будут найдены мертвыми, а ей самой придется заживо сойти в царство теней, чтобы принять участие в новом витке великой битвы между нордами и евразиями. Битвы, которую необходимо предотвратить любой ценой.

В «Первом отряде» Старобинец есть к чему придраться: сюжет пробуксовывает и норовит сойти с рельс чуть ли не на каждом повороте, многие вещи так и остаются непроговоренными, а все хитрые ходы, прорытые героями от завязки к финалу, упорно, до последнего, отказываются сходиться в одну точку. Однако это тот самый случай, когда придираться можно – но совершенно не хочется. Потому что недостатки «Первого отряда», проистекающие из его сомнительной мультипликационно-проектной родословной, с лихвой окупаются его же выдающимися – и редкими – достоинствами.

Конечно же, это весьма интеллектуальное чтение – интеллектуальное в том самом добротном смысле, в котором интеллектуален «Маятник Фуко» или, допустим, детективы Стига Ларссона. В книге много аллюзий и информации: отсылки, скажем, к сорокинской «ледяной трилогии» выполнены с необыкновенным изяществом и тактом, а о шаманизме Старобинец, похоже, прочла в процессе работы над романом не одну и даже, наверное, не две книги. Но эти аллюзии и информация вовсе не мешают так называемому «простодушному» читателю, следящему преимущественно за сюжетом, получать удовольствие от книги и не перегружают повествование ненужными деталями.

Впрочем, не это главное.

Мантия королевы российского хоррора, поначалу сидевшая на Старобинец как будто слегка «на вырост», чем дальше, тем заметнее давит ей в плечах. То есть нет – пугать она по-прежнему умеет так, как никто другой в России сегодня (политические деятели и военные корреспонденты не в счет). Однако способностью генерить чистый, рафинированный ужас дарования этой удивительной девушки не исчерпываются. Ее видения загробного мира или натуралистически-подробный очерк быта и нравов убогой деревушки в северной русской глубинке проникнуты не только (и не столько) страхом, сколько щемящей, сосущей печалью, которая не выражается в словах и не выплакивается слезами. Именно такая печаль, густо замешанная на слепой, безадресной жалости ко всему сущему (а в данном случае – и умершему), с избытком приправленная отвращением и – опять же – страхом, сквозит иногда в лучших местах у Стивена Кинга. Именно ее – с поправкой на национальный колорит – научилась в промышленных количествах вырабатывать Старобинец. Страшно даже подумать, какую ураганную мощь она разовьет, когда опять возьмется писать что-то свое, без оглядки на любые – сколь угодно интересные – проекты.

Живущий

^[14]

Анна Старобинец из числа тех авторов, которым критики и читатели постоянно предлагают примерить чужие лавры. Если после сборника «Переходный возраст» совсем еще юной Анне упорно прочили титул «русского Стивена Кинга», то после романа «Убежище 3/9» ей стали настойчиво рекомендовать позицию «русского Филипа Дика». Старобинец следует этим рекомендациям по очереди: если ее прошлый роман «Первый отряд: Истина» был скорее стивенкинговским, то нынешний – «Живущий» – отчетливо филипдиковский.

В отдаленном будущем человечество сократилось до вечных и неизменных трех миллиардов, которые теперь считаются единым организмом и носят имя Живущий. Каждый из этих выживших получил необычную способность: отныне никто не умирает окончательно – в течение нескольких секунд после физической смерти (ее теперь именуют не «смерть», а «пауза») геном любого человека возрождается в новом – младенческом теле. Вместе с геномом этот новый (или, вернее, неизменный) член общества наследует профессию, место в социальной иерархии, склонности своего предшественника… Люди, замеченные в преступлениях, перерождаются в потенциальных преступников и сразу отправляются в «исправительные дома». Люди, стоящие на вершине властной пирамиды, остаются властителями. Поскольку «смерти нет» (эта фраза становится универсальным приветствием), то и любовь к детям утрачивает смысл – ведь отныне свое продолжение каждый видит не в них, а в самом себе. Вместе с детьми исчезает и союз мужчины и женщины – ему на смену приходят унизительные полуобязательные случки, призванные поддержать уровень рождаемости, да сексуальные игры в виртуальном мире.

Виртуальное пространство тоже вышло на иной уровень. Всем частицам Живущего нужные программы инсталлируются прямо в мозг, так что они могут (а на деле – обязаны) смотреть рекламу и сериалы, общаться в друзьями в так называемых глубоких слоях, получать и хранить информацию. Facebook и ЖЖ (последняя аббревиатура здесь расшифровывается как «Журнал Живущего») становятся продолжением физиологии и, по сути, подменой реальной жизни – «первого слоя».

Но мир Живущего не так стабилен, как хотелось бы думать его частицам. Периодически геномы не возрождаются или, напротив, дублируются, так что численность населения колеблется. Растет число несогласных – тех, кто не хочет умирать в шестьдесят лет, кто хочет самостоятельно растить детей или хранить верность одному партнеру. И вот случается чудо: на свет рождается Зеро – человек без генома, не являющийся ничьим перерождением и лишенный доступа в виртуальную реальность. Зачем он пришел в этот мир? Чтобы его разрушить и вернуть человечество к корням? Или, напротив, ему предстоит исцелить Живущего от его хворей?

Как это нередко бывает в случае с антиутопиями, описание мира для Анны Старобинец оказывается гораздо более увлекательным занятием, чем построение сюжета. Уже с середины книги энергичная фабула, поначалу заставлявшая читателя азартно перелистывать страницы, начинает схлопываться. Вымышленная вселенная перестает влезать в рамки романа, множатся лишние детали, сюжетные нити провисают, рвутся или уводят в пустоту. Не успевает прозвучать в полную силу, теряется среди мелких подробностей и тупиковых сюжетных ответвлений обличительный «антивиртуальный» пафос. Словом, как моментальный снимок нашего возможного будущего роман Старобинец работает отлично, как роман – скорее нет.

И всё же «Живущий» – это именно тот случай, когда автору, несмотря ни на что, очень хочется выдать еще один, далеко не первый аванс. В конце концов, Старобинец всего тридцать два (по меркам нынешней литературы – едва ли не детство), а она уже умеет конструировать сложные, густонаселенные миры, способные пугать и притягивать одновременно. Возможно, года через два она научится раскручивать в них по-настоящему (или, вернее, по-филипдиковски) головокружительные сюжеты – благо открытая концовка «Живущего» очевидно располагает к созданию продолжения.

Наиль Измайлов

Убыр

^[15]

Издательство «Азбука» не оставляет героических попыток адаптировать жанр романа-ужастика на отечественной почве: вслед за недавними «Псоглавцами» Алексея Маврина^[16] последовала книга Наиля Измайлова «Убыр». В отличие от Маврина, оперировавшего образами русского коллективного бессознательного, Измайлов опирается на фольклор татарский – понятное дело, в хоррор-интерпретации.

Однажды утром четырнадцатилетний Наиль (имя и фамилия героя и автора полностью совпадают, что вполне однозначно указывает на псевдоним) обнаруживает, что после поездки на похороны деревенского родственника родители ведут себя странно. Они уходят с работы в необычное время, бродят ночью по квартире, то много едят, то, наоборот, голодают, источают странные запахи, а главное – нагнетают вокруг себя густой инфернальный ужас. Хуже того, ужас этот имеет свойство распространяться вширь, и совсем скоро Наиль понимает, что на старинном кладбище родители подцепили «убыра» – родственника русского упыря, жуткую тварь, которая вселяется в человека, заживо превращает его в кровожадного зомби и – главное – стремительно плодит себе подобных.

Спасаясь от нарастающей эпидемии убыризма, Наиль оказывается вынужден покинуть обжитой и привычный мир типовых многоэтажек на окраине Казани – мир школы, компьютерных игр и секции по боксу – и, прихватив восьмилетнюю сестренку Дилю, отправиться в глухой лес, чтобы найти и уничтожить самое средоточие зла. Там ему предстоит в полном соответствии с пропповской «Морфологией сказки» встретить волшебного помощника, пройти обряд инициации, выстоять в прямом спарринге с самой что ни на есть нечистой силой и в результате спасти себя и близких.

Поначалу роман Измайлова пугает вполне по-настоящему, недаром среди первых читательских откликов в блогах попался и такой: «Пришлось вставать среди ночи и зажигать по всей квартире свет». Действительно, образ околдованной матери, склоняющейся во мраке над постелью спящей дочки, или, скажем, описание зараженного убыризмом подростка, ватными руками запихивающего себе крест под левое веко, действуют так, что идея зажечь свет в коридоре не кажется вовсе уж вздорной. Однако по мере погружения героя в фольклорную среду страх рассеивается – то, что было жутким в городе, в лесу воспринимается едва ли не как норма. По мере рассеивания страха падает и уровень читательского интереса. Роман словно бы разламывается пополам: в первой части – страшно и здорово, во второй – скучно и муторно. Похоже, ближе к концу автор и сам устает от своего повествования – многие сюжетные линии у него обрываются, любовно разложенные перед читателем ключи не подходят ни к одной двери, а последовательность событий становится произвольной и необъяснимой. Роман теряет темп и внутреннюю логику, начинает пробуксовывать на каждой кочке, а в самом конце и вовсе становится совершенно нестрашным, уходя в разочаровывающую недосказанность и метафоричность.

Эта самая нестрашность – роковой порок для любого хоррора – следствие того, что автору не удается по-настоящему испугаться самому. В отличие от какого-нибудь Стивена Кинга, живущего в плену собственных кошмаров и умеющего всерьез заразить ими читателя, Наиль Измайлов (кто бы ни скрывался за этим псевдонимом) – человек, очевидно, ироничный и просвещенный, не склонный верить в лесную нежить, а тем более ее бояться. И нежить отвечает ему взаимностью: татарские убыры, похоже, не особо верят в Наиля Измайлова и его читателей, а потому решительно отказываются их пугать. Как результат – вместо драйвового, динамичного хоррора мы получаем интеллигентный и местами занимательный роман для подростков с богатым фольклорно-познавательным элементом. Не худший вариант, конечно, но всё же не совсем то, чего хотелось.

11. М.: Эксмо: Яуза, 2005.

12. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2009.

13. М.: АСТ, 2010.

14. М.: АСТ, 2011.

15. СПб.: Азбука-Аттикус: Азбука, 2012.

16. Псевдоним Алексея Иванова, взятый специально для романа «Псоглавцы» в качестве эксперимента: для «чистой», «независимой» оценки романа в прессе и критике, безотносительно славы автора, за плечами которого «Географ глобус пропил», «Золото бунта», «Сердце пармы», «Блуда и МУДО» и проч.