Работа над собой в творческом процессе воплощения. Смысл творчества – в подтексте

Раз что у поход ки есть непрерывная линия движения, значит, существуют в ней темп и ритм.

Движение, как и в руках, разделено на отдельные моменты прохождения энергии по сгибам и сочленениям (вытягивание ноги, продвижение тела, отталкивание, перенос ноги, смягчение удара и пр.).

«Походка не должна быть ползущей, а должна быть летящей»

Поэтому при ваших дальнейших упражнениях следует согласовать ударные совпадения темпо-ритма в походке не с внешней, а с внутренней линией движения энергии, наподобие того, как мы это делали с руками и со спинным хребтом.

Пение и дикция

Как должен звучать голос

Сегодня Аркадий Николаевич вошел в класс под ручку с Анастасией Владимировной Зарембо. Оба остановились посреди комнаты, прижимаясь друг к другу и весело улыбаясь.

– Поздравьте нас, – объявил Торцов. – Мы вступили… в союз!

Ученики подумали, что речь шла о свадьбе, и пришли в недоумение.

– Отныне Анастасия Владимировна будет ставить вам голоса не только на гласных, но и на согласных. Я же или кто другой вместо меня будет одновременно исправлять вам произношение.

Гласные не требуют моего вмешательства, так как само пение естественно налаживает их.

Что же касается согласных, то они нуждаются в работе не только по пению, но и по дикции.

К сожалению, есть вокалисты, которые мало интересуются словом и, в частности, согласными. Но есть и учителя дикции, которые не всегда имеют ясное представление о звуке и о его постановке. Вследствие этого при пении нередко голоса ставятся правильно на гласных буквах, а на согласных – неправильно, тогда как на уроках дикции, наоборот, на гласных – неправильно, а на согласных – правильно.

При таких условиях классы пения и дикции приносят одновременно как пользу, так и вред.

Такое положение ненормально, и виной тому нередко бывает досадный предрассудок.

Дело в том, что работа по постановке голоса заключается прежде всего в развитии дыхания и звучания тянущихся нот. Таковыми нередко считаются лишь те из них, которые поются на гласных буквах. Но разве многие из согласных не имеют такой же тянущейся ноты? Почему же не вырабатывают и их звучание наравне с гласными?

Как было бы хорошо, если б учителя пения преподавали одновременно и дикцию, а преподаватели дикции учили бы пению. Но так как это невозможно, пусть оба специалиста работают рука об руку и в близкой связи друг с другом.

Мы с Анастасией Владимировной решили сделать такой опыт.

Я не терплю обычной актерской декламационной напевности в драме. Она нужна только тем, у кого голос сам по себе не поет, а стучит.

Чтоб заставить его звучать, приходится прибегать к голосовым «выкрутасам» и к театральным декламационным «фиоритурам», приходится ради торжественности скользить голосом вниз по секундам или ради оживления монотона выкрикивать отдельные ноты октавой, а в остальное время благодаря узости диапазона стучать по терциям, квартам и квинтам.

Если б у таких актеров звук пел сам по себе, разве бы им потребовались ухищрения?!

Но хорошие голоса в разговорной речи редки. Если же они и встречаются, то оказываются недостаточными по силе и по диапазону. А с голосом, поставленным на квинту, не выразишь «жизни человеческого духа».

Вывод из сказанного тот, что даже хороший от природы голос следует развивать не только для пения, но и для речи.

В чем же заключается эта работа? Такая ли она, как в опере, или же драма ставит совсем иные требования?

Совсем иные, – утверждают одни: для разговорной речи необходим открытый звук. Но, говорю по опыту, от такого раскрытия голос делается вульгарным, белым, малокомпактным и в довершение всего нередко повышается в регистре, что плохо для сценической речи.

Какая чушь! – протестуют другие. – Для разговора нужно сгущать и закрывать звук.

Но от этого, как я узнал на себе самом, он становится сдавленным, заглушённым, с узеньким диапазоном и звучит, как в бочке, падая тут же, у самых ног говорящего, а не летя вперед.

Как же быть?

Вместо ответа я расскажу вам о работе над звуком и над дикцией, которая была проделана мною в течение моей артистической жизни.

В молодости я готовился стать оперным певцом, – начал рассказывать Торцов. – Благодаря этому у меня есть некоторое представление об обычных приемах постановки дыхания и звука для вокального искусства.

Но последнее мне нужно не для самого пения, а ради изыскания наилучших приемов выработки естественной, красивой, внутренне насыщенной речи. Она должна передавать в слове возвышенные чувства в стиле трагедии, так точно, как простую, интимную и благородную речь в драме и комедии. Моим исканиям помогло то обстоятельство, что в последние годы мне пришлось много поработать в опере. Столкнувшись там с певцами, я разговаривал с ними о вокальном искусстве, слышал звуки хорошо поставленных голосов, знакомился с самыми разнообразными их тембрами, научился различать горловые, носовые, головные, грудные, затылочные, гортанные и другие оттенки звука. Все это запечатлевалось в моей слуховой памяти. Но главное то, что я понял преимущество голосов, поставленных «в маску», то есть в переднюю часть лица, где находятся жесткое нёбо, носовые раковины, гайморова полость и другие резонаторы.

Певцы говорили мне: «Звук, который „кладется на зубы» или посылается „в кость“, то есть в череп, приобретает металл и силу.

Звуки же, которые попадают в мягкие части нёба или в голосовую щель, резонируют, как в вате».

Кроме того, из разговора с одним певцом я узнал другую важную тайну постановки голоса. При выдыхании во время пения надо ощущать две струи воздуха, выходящие одновременно изо рта и из носа. При этом кажется, что при выходе наружу они соединяются в одну общую звуковую волну перед самым лицом поющего.

Другой певец сказал мне: «Я ставлю звук при пении совершенно так же, как это делают больные или спящие при стоне, с закрытым ртом. Направив таким образом звук в маску и в носовые раковины, я открываю рот и продолжаю мычать, как раньше. Но на этот раз прежний стон превращается в звук, свободно выходящий наружу и резонирующий в носовых раковинах или в других верхних резонаторах маски».

Все эти приемы были проверены мною на собственном опыте с целью найти тот характер звука, который мне мерещился.

«Работа по постановке голоса заключается прежде всего в развитии дыхания и звучания тянущихся нот»

Были и случайности, направлявшие мои поиски. Так, например, в бытность мою за границей я познакомился с знаменитым певцом. Однажды в день концерта ему показалось, что его голос не звучит и что он не сможет вечером петь.

Бедняга просил меня сопровождать его на концерт и научить, как выйти из положения в случае беды.

С холодными руками, бледный, растерянный, концертант вышел на сцену и запел превосходно. После первого номера он вернулся за кулисы и там от радости выкинул ногами антраша, весело подпевая при этом:

– Пришла, пришла, пришла!

– Что, кто пришла? – недоумевал я.

– Она самая!.. Нота! – твердил певец, разбирая свои тетрадки романсов для следующего номера пения.

– Куда пришла? – не понимал я.

– Сюда пришла, – сказал певец, указывая на переднюю часть лица, на нос, на зубы.

В другой раз мне довелось быть на концерте учеников известной учительницы пения и сидеть рядом с ней. Благодаря этому я стал близким свидетелем ее волнения за своих питомцев и питомиц. Старушка поминутно схватывала меня за руку, нервно толкала локтем и коленкой, когда ученики делали не то, что нужно. При этом бедняжка все время повторяла со страхом:

– Ouchla, ouchla! (то есть ушла, ушла!) Или, напротив, радостно шептала:

– Prichla, prichla! (пришла, пришла!)

– Кто, куда ушла? – не понимал я.

– Nota ouchla ν zatiloc, – говорила мне на ухо испуганная учительница или, напротив, повторяла радостно:

– Prichla, prichla ν morda (пришла в морду, то есть в маску лица).

Вот эти два случая с одними и теми же словами «пришла» и «ушла», «в маску» и «в затылок» запомнились мне, и я стал допытываться на собственном опыте: почему так страшно, когда нота уходит, и хорошо, когда она приходит назад в маску.

Для этого надо было обратиться за помощью к пению. Боясь беспокоить живущих со мной, я производил опыты в четверть голоса, с закрытым ртом. Эта деликатность принесла мне большую пользу. Оказывается, что вначале, при постановке звука, лучше всего тихо мычать в поисках правильного упора для голоса.

Первое время я тянул лишь одну, две, три ноты медиума, упирая их во все точки резонаторов маски, которые мне удавалось ощупывать внутри. Это была долгая, трудная и пытливая работа. В одни моменты казалось, что звук попадал куда следует, в другие же минуты я замечал, что нота «ouchla».

В конце концов от долгого упражнения набилась привычка, и я научился с помощью каких-то приемов правильно ставить две-три ноты, которые, как мне казалось, звучали по-новому – полно, компактно, металлично, чего я не замечал в себе раньше.

Но этого мне было мало. Я решил вывести звук совсем наружу так, чтобы даже самый кончик носа задребезжал от вибрации.

И это мне как будто бы удалось, но только голос сделался гнусавым. Такой результат вызвал новую работу. Она заключалась в том, чтоб избавиться от носового оттенка звука. С этим мне пришлось долго возиться, хотя секрет оказался простым. Надо было лишь убрать небольшое, едва заметное напряжение во внутренней части носовой области, в которой мне удалось ощупать зажим.

Наконец я избавился от него. Нота вышла еще больше наружу и зазвучала сильнее, но не так приятно по тембру, как бы мне хотелось. Остались следы нежелательного призвука, от которого я не смог отделаться. Но из упрямства мне не хотелось уводить ноту назад, вглубь, в надежде со временем побороть вновь проявившийся недостаток.

При следующей стадии работы я попробовал несколько расширить диапазон, определенный мною для упражнения. К удивлению, смежные ноты как вверху, так и внизу зазвучали сами собой прекрасно и сравнялись по характеру звука с прежними, выработанными мною раньше.

Так постепенно я проверял и выравнивал натуральные открытые ноты своего диапазона. На очередь стала работа с самыми трудными предельными, верхними, нотами, требующими, как известно, искусственно поставленного закрытого звука.

Когда ищешь, не следует сидеть у моря и ждать, что искомое придет само собой, а надо упорно продолжать искать, искать и искать.

Вот почему во все свободное время, дома, я мычал, ощупывая новые резонаторы, упоры и все по-новому приспособляясь к ним.

Во время этих поисков я совершенно случайно заметил, что когда стараешься вывести звук в самую маску, то наклоняешь голову и опускаешь подбородок вниз. Такое положение помогает пропускать ноту как можно дальше вперед.

Многие из певцов признали этот прием и одобрили его.

Так выработалась целая гамма с высокими предельными нотами. Но пока все это достигалось лишь при мычании, а не при подлинном пении, с открытым ртом.

Наступила весна. Моя семья переехала в деревню. Я оказался один в квартире, что позволило мне делать свои упражнения в мычании не только с закрытым, но и открытым ртом. В первый же день после переезда я вернулся домой к обеду, как всегда лег на диван, начал по обыкновению мычать и после почти годового промежутка впервые решился открыть рот при хорошо установленной на мычании ноте.

«Когда ищешь, не следует сидеть у моря и ждать, что искомое придет само собой, а надо упорно продолжать искать, искать и искать»

Каково же было мое изумление, когда вдруг, неожиданно из носа и изо рта точно вылупился и с силой вылетел давно назревавший новый, неведомый мне звук, похожий на тот, который все время мерещился мне, который я подслушал у певцов и давно искал в себе.

При усилении голоса он больше креп и уплотнялся. Такого звука я в себе не знал до того времени. Казалось, что со мною свершилось чудо. Я с воодушевлением пел целый вечер, и мой голос не только не утомлялся, а все лучше звучал.

Раньше, до моих систематических занятий, я быстро охрипал от громкого, долгого пения, теперь же, напротив, оно оказывало на горло целебное действие и очищало его.

Был и еще приятный сюрприз: зазвучали ноты, которых не было раньше в моем диапазоне. Явилась новая окраска в голосе, другой тембр, который казался мне лучше, благороднее, бархатистее прежнего.

Откуда все это само собой пришло?! Было ясно, что с помощью тихого мычания можно не только развить звук, но и сравнять все ноты на гласных. А как это важно! Как неприятны пестрые голоса, в которых А вылетает из живота, Е – из голосовой щели, Я протискивается из сдавленного горла, О гудит, точно в бочке, а У,Ы,Ю попадают в такие места, из которых их никак не вытащишь.

При новой постановке голоса, которую я разрабатывал в себе, открытые гласные звуки направлялись в одно и то же место, находящееся в верхнем жестком нёбе у самых корней зубов, и рефлектировались где-то выше, в носовых раковинах передней части маски.

При дальнейших пробах выяснилось, что чем выше идет голос, переходя в искусственно закрытые ноты, тем больше упор звука перемещается вверх и вперед в маску, в область носовой раковины. Кроме того, я заметил, что натуральные открытые ноты упирались у меня в жесткое нёбо и рефлектировались в носовых раковинах, а закрытые, которые имели упор в носовых раковинах, рефлектировались в жестком нёбе.

По целым вечерам я пел в пустой квартире, очарованный своим новым голосом. Но скоро настало разочарование. На одной из оперных репетиций я был свидетелем того, как известный дирижер критиковал певца за то, что он слишком сильно выпирает звуки в самый перед маски, отчего пение получало неприятный цыганский пошиб слегка носового оттенка. Этот случай снова сбил меня с прочной позиции, на которую я было твердо встал. Ведь я и сам раньше замечал нежелательный привкус, который появился у меня при нотах, положенных в самую предельную переднюю часть маски.

Пришлось начать новые поиски.

Не бросая того, что было мною уже найдено, я стал искать в своем черепе новые резонирующие места во всех точках жесткого нёба, в области гайморовой полости, в верхней части черепа и даже в затылке, которого раньше меня научили бояться. Всюду я находил резонаторы.

Они в той или другой мере делали свое дело и окрашивали звук новыми красками.

Из этих проб мне стало ясно, что техника пения сложнее и тоньше, чем думалось, и что секрет вокального искусства не в одной только «маске».

Был и еще один секрет, который мне посчастливилось узнать.

Дело в том, что на уроке пения меня заинтересовали частые выкрики преподавательницы при высоких нотах учеников.

– «Зевок!» – напоминала она им.

Оказывается, что для удаления зажима на высокой ноте надо ставить гортань и зев совершенно так же, как это делается во время зевания. При этом горло естественно расправляется, отчего уничтожается нежелательный зажим.

Благодаря новому секрету мои верхние ноты расправились, приобрели металл и избавились от зажима. Я был счастлив.

После всех описанных мною работ я добился правильной постановки голоса на гласных буквах. На них я пел вокализы, и голос мой звучал на всех регистрах ровно, сильно и полно. После этого я перешел на романсы со словами. Но, к удивлению, они звучали у меня вокализами, так как я выпевал лишь одни гласные звуки слов. Что же касается согласных, то они не только не звучали, но и мешали мне при пении своим сухим стучанием.

Тут я понял на опыте превосходный афоризм С. М. Волконского о том, что гласные – река, согласные – берега. Вот почему мое пение с рыхлыми согласными уподобилось реке без берегов, превратившейся в разлив, с болотом, с топью, в которых вязли и тонули слова.