Письма и дневники

Повторяется та же нечеловеческая работа режиссера перед апатичным и избалованным актером. Понятно, что такая апатия актера приводит через ряд скучных и безрезультатных репетиций к тому, что актеры утрачивают свежесть впечатления новой роли, а также к тому, что другие актеры, нашедшие тон и образ, утомленные этим зрелищем и бесплодным подаванием реплик, теряют необходимый для творчества пыл. Тон репетиции падает. Бедный режиссер должен вновь подымать его и освежать своими собственными нервами. […]

Если прибавить к этому этическую и дисциплинарную распущенность нашего актера в области художественного творчества, получится приблизительная картина режиссерского мытарства.

Эти мытарства приходится претерпевать с большинством из актеров (непростительно), со всеми учениками (простительно), со всеми сотрудниками (естественно) и со всем штатом деятелей по всем отделам сложного художественного механизма сцены (нетерпимо).

Режиссер должен всегда смотреть вперед и жить тем, что еще не достигнуто, стремиться вперед к тому, что его манит. Если его манит настоящее и он успокаивается, – беда ему.

Это вечное стремление необходимо каждому художнику, но режиссеру в особенности и вот почему: когда ставишь пьесу и переживаешь творчество в его зародыше, – начинаешь любить и дорожить своим трудом […]. Когда после большой работы начинает что-то вырисовываться – достигнутое становится тем дороже, чем труднее оно досталось. Но в искусстве не всегда ценно то, что досталось только трудом. Начинаешь любить достигнутое не по заслугам. Начинаешь преувеличивать ценность достигнутого. […] Это опасное увлечение для режиссера, так как он перестает видеть недостатки, а свежий человек – зритель – приходит и сразу видит их.

Режиссер и актер не должны слишком ценить свою работу и труд […]. Режиссер, достигнув ближайшей цели, должен тотчас же мечтать и составить себе новую цель для достижения. Это мучительно, но в этом движении вперед – весь смысл жизни жизнеспособного артиста.

ИЗ РАЗГОВОРОВ С ПЕТРОВСКИМ

Желание быть актером – не есть еще талант…

Воображение рисует то, чего не было, но что могло бы быть.

Память – это брат воображения…

Воля. Актер – это большие часы, которые двигаются уверенно, отчеканивая каждую минуту и секунду. Они громко отбивают каждый час.

Зрители – это маленькие часы со слабым боем и едва слышимым ритмом секунд и минут.

Актер со сцены должен заставить биться все эти малые часы в унисон и в ритме со своими часами.

Не сделать ли так: первая глава – вступление, вторая глава – воля (воля возбудитель творчества. Чтоб творить, надо желать творчества). Третья глава – талант. (Талант – выполнитель творческой воли.)²⁹⁰

Глубоко анализируя пьесу, актер угадывает чувством и творческим инстинктом то бессознательное и невыразимое словами, что руководило поэтом при творчестве и составляет главную суть его творения […].

Когда актер, не увлекаясь ролью от себя и за свой личный счет, хочет разжалобить зрителя, хочет, чтоб его пожалели или посочувствовали, или полюбовались им, или, наконец, актер хочет попугать зрителя, не пугаясь сам, – получается отрицательный результат. Актер попадает не на основное, прочное чувство, а блуждает около него и ощупывает его… Он не верит в то, что он сам способен создать и пережить трагическое положение.

В результате получается или ломанье, или жантильничанье, или сентиментальность, заигрывание с публикой, но не переживание.

Переживание совершается на основных крепких, определенных и положительных чувствах, а не на подделке под них. Только встав на эту твердую почву, актер творит творческим инстинктом и непосредственным чувством. Все остальное – около чувства, а не самое чувство.

Как в радуге есть основные цвета, так и в человеке есть основные чувства. Они служат фундаментом…

Выражение не должно превышать чувства. Иначе публика не поверит искренности, заметив пустые, искусственно раздутые места роли, публика не поверит и всему целому.

ЗАПОВЕДИ

1. Неси в театр крупные чувства и большие мысли, мелкие же оставляй у порога.

2. Порог сцены – чувствуй.

3. Костюм – облачайся.

4. Не зубри слов роли, а учи ее чувства и мысли.

5. Прежде взбодрись, а потом твори.

6. Знай, что ты хочешь творить, и умей хотеть творить.

7. Верь всему, что происходит на сцене, и никогда не представляйся верящим.

8. На сцене живи для себя, а думай для других.

9. Всегда всем существом живи данной минутой.

10. Будь весь на сцене и наслаждайся творчеством для себя.

11. Не старайся хорошо играть для других; привыкни говорить ясно и быть видным, и этим счеты со зрителем кончаются.

12. На сцене – живи, а не представляйся переживающим.

13. Пусть слова не опережают мыслей, а мысли – чувств.

14. Не думай о словах, думай о чувствах.

15. Первый спектакль – первая публичная репетиция.

ИЗУЧЕНИЕ ТАЛАНТА

Изучить талант – это значит:

угадать с помощью чувства природу таланта, то есть его свойства и стремления;

оценить с помощью мысли природу таланта, то есть его свойства и стремления.

Эта психическая работа также основана на самочувствии, самоизучении и самокритике артиста в момент творчества.

Душевное состояние и ощущения артиста в момент творчества – называются самочувствием артиста.

Наблюдение, исследование и мысленный анализ своего самочувствия в момент творчества – называются самоизучением.

Анализ своего самочувствия и сопоставление его с впечатлением зрителя – называются самокритикой.

С помощью такой сложной внутренней работы артист изучает и проверяет свой талант, его достоинства и недостатки, его свойства, индивидуальные особенности, его силу, объем, требования и стремления. Изучить талант – это значит понимать его.

Влиять на талант и направлять его можно с помощью творческой воли, чувства и мысли. Эта духовная работа артиста является продолжением изучения таланта.

Влиять на талант – это значит убеждать его.

Направлять талант – это значит увлекать его тем, что важно в создаваемом образе.

Итак, чтоб влиять и направлять талант, надо уметь убеждать его и увлекать.

Можно прибегать к этим средствам убеждения и увлечения только в тех случаях, когда творческий порыв таланта принимает неправильное направление.

Преждевременное вмешательство рассуждений (критицизм) в процесс творчества таланта – опасно (по мнению Петровского²⁹¹) по следующим причинам.

Творческие порывы таланта должны быть инстинктивны и бессознательны. Эта непосредственность таланта делает его творчество правдивым и наивным.

Преждевременное вмешательство рассудочности в непосредственное творчество таланта – лишает его наивности. Такое вмешательство может охладить и даже пресечь творчество.

Поэтому, прежде чем влиять и направлять талант убеждением и увлечением, артист должен угадать и оценить инстинкт творческого порыва своего таланта.

Лишь после того, как он убедится в бессознательной ошибке своего таланта, артист должен сначала повлиять на него убеждением, а потом направить его новым увлечением.

Чтоб влиять на талант убеждением, не охладив его творческого пыла, – нужны воля, такт и знание природы своего таланта.

Чтоб переубедить талант – нужно твердое сознание своей правоты.

Нужна также и сила воли, чтоб вовремя удержать талант от ошибочного влечения.

Сознание ошибки неизбежно повлечет за собой разочарование и временное охлаждение творческого порыва. Чтобы не пресечь его окончательно, необходим материал для новых, более правильных увлечений таланта.

Поэтому одновременно с убеждением – необходимо направлять творческий порыв таланта новыми увлечениями.

Чтоб направлять талант увлечением, не лишая его непосредственности и наивности, – нужны также большая воля, такт и знание природы своего таланта.

Можно разжечь творческий пыл таланта или красивым намеком, или интересной мыслью, увлекающими фантазию артиста. Этот материал должен дать толчок в новом и более правильном направлении творчества. […]

Немало разочарований и новых увлечений приходится пережить прежде, чем инстинкт таланта ощупает верный путь для творчества и найдет удовлетворение в своем создании.

Самокритика артиста оценивает это создание и закрепляет его для целого ряда повторений творчества перед толпой зрителей. […]

Всякий насильственный путь для влияния и направления творчества таланта – бесцелен. Он не только охлаждает творчество, но и уродует природу таланта.

Вне этих природных условий – талант бессилен.

Применяясь к природе таланта, влияя и направляя его, можно укрепить, развить, облагородить и до известной степени расширить творчество таланта.

[«В НАШЕМ ТВОРЧЕСТВЕ НЕОБХОДИМ АНСАМБЛЬ»]

Все эти исследования определяют творческую волю с точки зрения ее стремления к личному творчеству. Но так как наше искусство заключается не в единичной, а в коллективной работе, то требования настоящего художника-артиста значительно усложняются. Настоящий художник-артист, любящий самое искусство, а не только себя в искусстве, естественно стремится к гармонии всего целого, и потому ему необходимы дружность и общность совместной работы всех представителей коллектива творцов, так как только при такой работе достигается гармоничный, а следовательно, и художественный результат целого. Другими словами, в нашем творчестве необходим ансамбль, который предъявляет свои требования к драматическому артисту. Наличность таких данных придает и творческой воле несколько новую окраску, иное стремление, то есть стремление быть гармоничной частью целого. […]

Пусть актеры зададут себе вопрос: что они прежде всего призваны делать в искусстве – играть роли или пьесы?

ЭТИКА

[…] Артистическая этика – узкопрофессиональная этика сценических деятелей. Ее основы те же, что и у общественной этики, но они должны быть приспособлены к условиям нашего искусства. Эти условия разнообразны и сложны. Первое из них заключается в коллективности работы поэта, режиссера, артистов, художников, музыкантов, танцоров, гримеров, костюмеров, бутафоров и прочих сценических деятелей. Каждый из них, взятый в отдельности, – самостоятельный творец в отведенной для него области нашего искусства; взятые вместе, они связаны между собой законами художественной гармонии и общей для всех конечной целью творчества. Чтоб урегулировать между собой работу многих творцов и оберечь свободу каждого из них в отдельности, – необходимы нравственные начала, создающие уважение к чужому творчеству, поддерживающие товарищеский дух в общей работе, оберегающие свою и чужую свободу творчества и умеряющие эгоизм и дурные инстинкты каждого из коллективных работников в отдельности. […]

Условия коллективного творчества в нашем искусстве предъявляют ряд требований к сценическим деятелям. Одни из них чисто художественного, а другие – профессионального или ремесленного характера.

Художественные требования при коллективной работе вытекают прежде всего из психологии и из физиологии творчества. Главную роль как в той, так и в другой области играют творческая воля и талант каждого из коллективных творцов сценического искусства. […] Творческой воле и таланту прежде всего свойственны страстность, увлечение и стремление к творческому действию, и потому первая задача артистической этики заключается в устранении причин, охлаждающих страстность, увлечение и стремление творческой воли, а также препятствий, мешающих действию творческого таланта. […]

В большинстве случаев эти препятствия создают сами сценические деятели, частью благодаря непониманию психологии, физиологии творчества и задач нашего искусства, частью же из эгоизма, неуважения чужого творчества и неустойчивости нравственных принципов.

Действительность подтверждает этот вывод многими ошибками из сценической практики, сделавшимися обычным явлением в нашем искусстве. Так, например, в театральной жизни считается нормальным явлением подшутить над только что прочитанным произведением поэта, предназначенным для коллективного творчества. Эта шутка, охлаждающая только что зародившееся увлечение, является первым препятствием при развитии процесса «воли». И чем остроумнее шутка – тем сильнее ее яд, тем больше ее успех и популярность, тем шире область ее вредного действия в коллективном творчестве.

Артистическая этика должна объяснить безнравственность такого поступка в художественном отношении²⁹².

Еще чаще ряд таких острот направляется по адресу отдельных исполнителей ролей. В этом случае действие шуток вдвойне вредно, так как они не только охлаждают увлечение, но и создают препятствие для артиста при воплощении им роли, так как острота и яд удачной шутки создают новые препятствия в творчестве артиста, порождают конфуз, застенчивость и прочие явления, парализующие волю и талант.

Третье обычное явление в практике коллективного творчества заключается в инертности артистов и других сценических деятелей при начальном развитии творческих процессов. Это одно из самых опасных и мучительных явлений в практике нашего искусства.

Зародившееся творческое увлечение – неустойчиво в первое время своего развития, но вместе с тем – оно наиболее чисто, девственно, свежо и жизнеспособно в этот первый период своего зарождения. […] Поэтому всякий зародыш творческого хотения у каждого из коллективных творцов в отдельности должен быть для общей пользы тщательно оберегаем всеми участниками совместной созидательной работы. Вовремя поддержанное творческое хотение укрепляется благодаря привычке, а окрепнув – оно быстро развивается.

Такое взаимное поощрение зарождающихся творческих хотений служит наиболее сильным возбудителем творческих процессов при коллективном творчестве и в то же время, в конечном результате, оно способствует сохранению свежести, цельности и жизнеспособности сценического создания. К сожалению, в действительности случается иначе. Увлекшись произведением поэта и получив роль, артист в большинстве случаев откладывает ее в сторону и ждет вдохновения, наивно убежденный, благодаря необъяснимо вкоренившимся предрассудкам, что вдохновение рождается случайно, помимо воли самого артиста и условий, его окружающих. Естественно, что острота творческого увлечения скоро притупляется и незаметно для самого артиста сменяется апатией, которая все более и более усиливается от бесплодных репетиций, больше всего ослабляющих творческое хотение. Насколько важна общая дружная работа для возбуждения творческих процессов, настолько пагубно для них отсутствие общности при коллективном творчестве, так как ничто так сильно не охлаждает страстности волевого стремления, как апатия при совместной творческой работе. Кроме того, апатия при коллективном творчестве заразительна. Она развивается с необыкновенной быстротой и доходит до крайних пределов. […] Нужен случай, чтоб подогреть когда-то свежее, девственное и жизнеспособное творческое увлечение. […]

Такое отношение к творчеству грешно не только в художественном отношении, но и в товарищеском, и в отношении общественной этики (перед режиссером, отдающим лучшие частицы души, перед театром, терпящим убытки, перед публикой, перед товарищами-артистами).

Некоторые артисты гордятся тем, что они только на генеральной репетиции вдохновляются. Это происходит от слабости воли. Нужна обстановка спектакля, чтобы ее возбудить. […] Трудно создать атмосферу пьесы, но зажить в приготовленной атмосфере, когда ничего не сделал для ее создания, – это значит пользоваться даровщиной.

УСЛОВИЯ КОЛЛЕКТИВНОГО ТВОРЧЕСТВА

…Репетируется пьеса. Кто из актеров считает своей обязанностью поскорее понять целое, следить не только за своей ролью и замечаниями, а за всей пьесой?.. Актер умышленно отстраняется от самого трудного, то есть от создания атмосферы пьесы, желая пользоваться на даровщину трудом других. Когда пьеса готова, общее ее настроение выяснено, главное сделано, декорации, костюмы готовы, освещение установлено, – тогда все помогает ему найти то место в пьесе, которое ему уделяется. Спевшийся хор затянет и единичного певца. Тогда свеженький, не усталый, он пользуется общей работой и нередко выигрывает, так как все разжевано и приходится только глотать. […]

Это актер без художественной этики. Это актер слабой творческой воли и бедной фантазии. Это плохой товарищ и трутень, так как он наполовину живет чужой работой и особенно режиссера.

Каково найти гармонию оркестра, когда отдельные инструменты не желают играть? Режиссер играет за них, умоляет, гипнотизирует их своей волей. Один работает за лентяев. Это этическое, художественное преступление, а не вдохновение и талант, как принято думать невеждами. […]

Автор доверяет актеру интерпретацию и идейную сторону. Режиссер, художник, актер должны оправдать доверие и не искажать ни слов, ни mise en scène. […]

[…] Желание не есть еще воля. Например, бывают случаи, когда актер не желает играть роль и тем не менее, когда он начинает ее играть, у него проявляется больше творческой воли, чем у другого, который страстно желает играть, но не может по отсутствию творческой воли.

ЭТИКА, ИЛИ АТМОСФЕРА ДЛЯ РАЗВИТИЯ ТАЛАНТА

Ложное общественное положение, ненормальность актерской работы и другие отрицательные условия нашего дела толкают артиста по опасному пути, богатому соблазном, по пути, опасному для актера и человека со стороны его чистоты и нравственности. […] Все эти соблазны, подобно чистилищу, удачно пройденные, приводят, наконец, искушенного и очищенного от искушения артиста к любви чистого искусства (о которой говорит и Щепкин).

Вот этот путь:

1. Экстаз перед непонятным и таинственным творчеством у новичка.

2. Робость и растерянность при непривычке к нашему делу.

3. Увлечение и поклонение (психопатия) славе другого (бессознательная зависть ему под видом увлечения его талантом и искусством). Слава и популярность принимаются за талант.

4. Как следствие: подражание не таланту (которому нельзя подражать), а дурным сторонам, то есть самоуверенности, апломбу, презрению к другим, позе знаменитости, нередко раздутой. Или наоборот: увлечение скромностью истинного художника не со стороны его спокойного отношения к известности, происходящей от чистой любви к искусству, а со стороны чисто внешней, как красивого контраста скромности с популярностью, то есть со стороны красивой позы (которая в действительности совершенно отсутствует у настоящего артиста).

5. Увлечение ложно понятой свободой в искусстве. Лень, быстрое утомление (а не возбуждение от творчества), ослабление творческой воли, теория о нутре и вдохновении, чисто внешнее кокетство, забота о красоте наружности, одежде, манере держаться, жажда оригинальности, часто безвкусной, ради того, чтоб выделиться из серой толпы. […]

6. Отчаяние, разочарование и апатия творческой воли от неуспеха сменяются истерической работой и энергией при успехе. Тот и другое не как следствие любви чистого искусства, а как следствие жажды популярности.

7. Ложное направление творчества в сторону успеха, а не в интересах чистого искусства.

8. Провал и, как следствие его и оскорбленного самолюбия, – презрение к чужому мнению, игра в одиночество, в непонятность и неоцененность, возвеличивание себя для собственного оправдания и утешения. Разочарование не в себе, а в других и в искусстве. Возвеличивание отдельных лиц и мнений, щекочущих самолюбие.

9. Успех и, как следствие его, – самовозвеличение, самолюбование, презрение к другому, как высшего к низшему. Презрение к льстецам, презрение к непонимающим и критикующим как недостойным понимания его величия.

10. Увлечение популярностью. Жажда ее. Искание случая для ее проявления. Вызов похвал и признаков популярности. […]

Необходимость лести, обожания и успеха. Нетерпимость к чужому мнению и критике.

Незаметное изменение компании – истинные ценители сменяются льстецами. Отравленная атмосфера. Отравление таланта и вкуса, ложное их направление. Незаметное падение искусства, стремление к позе, аффектации, безвкусной оригинальности. Удаление от образцов природы, приближение ко всему мишурно-театральному. Общее падение художественного вкуса во всем. Полная глухота к критике и к самоизучению и анализу. Новая точка зрения на искусство и творчество (со стороны самопрославления).

11. Распущенность, карты, пьянство, женщины, нажива (оценка себя на деньги из тщеславия), избалованность нравственная и внешняя, пошлый шик и расширение потребностей, измена всем этическим правилам, которые якобы сковывают свободу творчества, а в действительности мешают самопоклонению и заставляют работать. Прославление собственного порыва и вдохновения.

12. Растерянность и испуг при первых неуспехах. Нетерпимость (болезненная) к критике. Попытка вернуть популярность всеми незаконными средствами (кроме средств настоящего искусства). Разочарование в себе и самоубийство, или пьянство, или разочарование в публике и отъезд за границу. Мечты о всемирной славе или необычном успехе преступными для искусства средствами.

ПРАВИЛЬНАЯ ЭТИКА

[…] С одной стороны, создавшееся у нас общественное положение дурно влияет на волю и талант в моральном отношении; с другой же стороны, плохие условия артистической работы губительны для них и создают вредную атмосферу.

Общественное положение артиста – ненормально.

Его роль и значение в нашей жизни поняты немногими.

Большинство думает, что театр существует для прихоти общества.

Этот предрассудок уцелел от прошлого не только благодаря эстетической невоспитанности общества, но также и по вине самих артистов, еще не осознавших своей миссии.

Ложное общественное положение артиста породило компромиссы и ошибки.

Время и привычки узаконили их.

Бесцеремонность общества по отношению к артистам сделалась нормальным явлением.

Артисты потеряли самостоятельность и поступили в услужение к толпе.

Эта ненормальность явилась источником для целого ряда артистических компромиссов, которые нашли в театре удобную почву для своего развития. […]

В атмосфере лести, тщеславия и поклонения, которыми окружен артист, сила соблазна обостряется. К тому же материальное благосостояние артиста находится в зависимости от успеха, а сам успех – в зависимости от прихоти толпы, любящей создавать себе кумиров и низвергать их.

РЕМЕСЛЕННАЯ ДИСЦИПЛИНА

Коллективное творчество требует точности.

Опаздывания. Незнание ролей, лень, невнимательное приготовление дома к репетиции.

Записывание замечаний, строгость репетиций.

Режиссер – сознательный капитан; подчинение власти режиссера – поддержание его авторитета, подчинение сценическому порядку (в противном случае – опасность для жизни).

Всякие этические проступки. Пьянство, грубость, неподчинение, разговоры и ходьба на репетиции, шуточки (Садовский)²⁹³, остроты, копировка, флирт, интриги, зависть, задерживание антракта, дутый успех, реклама, заигрывание с публикой, лишняя болтливость, амикошонство (примеры Кронека²⁹⁴), шутки на сцене, шум за сценой. Рассеивание актера перед выходом.

Запрещение всяких разговоров на сцене, ходьбы и стука каблуков по полу. Беречь костюмы, парики, бутафорию. Сдавать их в указанное место. Засиживание после спектакля, клуб из закулисья. Таскание знакомых за кулисы. Похабные анекдоты.

Ремесленная дисциплина требует двух отношений: за кулисами – товарищеского, а перейдя порог сцены – того самого отношения, которое существует между прокурором и защитником или между епископом и дьяконом, между директором банка и его подчиненными (хотя все эти люди – друзья между собой).

Актер русский избрал для себя несколько отговорок: русская свобода (а не немецкая педантичность), русское вдохновение (а не иностранная выучка). И с помощью этих отговорок он распускается до того, что является пьяным перед публикой. А что если пьяный дьячок будет петь на клиросе, или пьяный дьякон опрокинет причастие, или пьяный прокурор упадет на кафедре? […] Почему же пьяный актер может падать на сцене, и это приписывается его свободе и гению? Сколько Мочалов наделал зла, Кин – тоже. Но это вопрос: был ли Мочалов таким, как пишут. Выходил ли он пьяный на сцену во времена железной дисциплины? Несомненно другое, что Сальвини, Росси, Дузе²⁹⁵ и другие авторитеты – страшные враги распущенности и приписывают ее не гению, а бездарности.

Разница между русским и иностранным актером. […] Когда нужно – сноситься на авторитет Сальвини, а когда невыгодно – говорить, что они [не] иностранцы и сноситься на русскую свободу. Пора бросить эту детскую шутку. Все отлично знают теперь, что такое варварские отговорки распущенности и что такое – требования искусства.

Между педантизмом немца и русской распущенностью есть середина. Шекспир писал по заказу – это не портило его гения, а актер создан для того, чтоб играть всегда не только на заказанную тему, но и в заказанное время. Ему по роду его ремесла более, чем кому другому, необходима ремесленная и художественная дисциплина. Всякая отговорка ведет к тому, что актер плохо выполняет свое дело. Чехов, Толстой говорят: надо каждый день работать; пианист и скрипач каждый день в определенное время делают сольфеджио. Почему же актер может играть только тогда, когда ему хочется?

Надо выработать: за кулисами – одно настроение, перейдя порог – другое.

Опаздывать к началу сезона – некорпоративно. Разрушает планы, энергию.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДИСЦИПЛИНА

Небрежничание в костюмировке, гримировке. Актерский тон: кое-как и быстро гримироваться (Калужский). Своевольно изменять костюм, добавлять к нему, подшивание и подкалывание костюма по своему дамскому вкусу и в ущерб общему стилю. Игра спустя рукава от отсутствия якобы вдохновения.

Хаазе²⁹⁶, Кайнц до старости интересовались искусством. Ни одного завистливого актерского слова. Наши гастроли – праздник, просвет в искусстве.

Готовиться к роли с утра (Федотова, Ермолова). Нельзя жить в трактире, а по вечерам на возвышении Бранда. […]

Приниматься за роль сразу, когда еще она не потеряла своего аромата, то есть свежа в впечатлении. Потом – поздно, так как свежести впечатления не вернуть.

Одна роль не идет – значит, реплики даются неправильно, и остальные актеры страдают. Это их путает, направляет в ложную сторону. Это новое преступление против товарищеской коллективной работы.

[…] Представьте, что каждому из актеров придется повторять только одно и то же замечание по десять раз. Если на сцене не триста, как бывает, а сто человек, – ведь это тысяча замечаний-повторений. А если таких мест в роли, то есть в пяти актах, окажется десять, двадцать – это двадцать тысяч замечаний. Попробуйте объяснять двадцать тысяч раз все те же избитые и разжеванные вещи. Есть от чего возненавидеть пьесу. […]

Режиссер по своему положению должен ради пользы дела – охранения актеров – быть в привилегированных условиях. Когда один человек обслуживает триста, он должен иметь средство поспеть на всех. Это средство – дисциплина и власть, право. Эта дисциплина не ради властолюбия, а ради необходимости. Если актеры настолько некультурны, что сами не создают этой дисциплины для режиссера и для своей же пользы, тогда, как это ни грустно, как ни нежелательно и вредно, – остается или а) совершенно отказаться от коллективного и гармоничного творчества и ставить пьесу по общетеатральному шаблону, то есть кое-что случайно вышло, кое-что не удалось. В общем же прилично. Смотреть можно, хотя автора узнать нельзя. Или б) добиться дисциплины репрессивными мерами. Как ни плоха такая несознательная насильственная дисциплина, но она лучше, чем отсутствие ее, так как при отсутствии [дисциплины] коллективная сценическая работа вообще немыслима…

РЕМЕСЛЕННАЯ ЭТИКА

…Продавая билеты, театр обязуется перед толпой: а) начать в определенный час, б) исполнить все, что помечено на программе. Актер, задерживающий спектакль, ставит весь театр в безвыходное положение и тем лишает возможности выполнить обязательства. Он совершает неуважительный, дерзкий поступок по отношению к обществу, так как каждый человек из публики дорожит своим временем и требует к себе уважения. […]

Актер, не пришедший на спектакль, совершает преступление перед театром, дискредитируя его перед обществом и перед публикой, выказывая ей презрительное пренебрежение (обманывая ее) и оскорбление (опоздать на обед – неприлично, а на спектакль?)…

Строгое подчинение администрации по вопросам дисциплинарным, антипожарным, гигиеническим и другим вопросам театрального строя и порядка. Беспорядок грозит опасностью для жизней сотен людей. […] Шум, крик и другие беспорядки мешают ходу спектакля и способны вызвать панику в публике. Во всяком сложном корпоративном деле, соприкасающемся с публикой и со многими работниками этого дела, порядок возможен только тогда, когда каждый знает отведенную ему работу и строго исполняет ее. Кроме того, необходимо сознательное подчинение людям, стоящим во главе дела, так как без этого один или несколько человек не могут управлять сотнями лиц и брать на себя ответственность и обязательства перед обществом в их безопасности и правильности хода спектакля.

Материальная сторона требует также усиленной дисциплины.

Нередко недобросовестность одного человека (главного актера, электротехника, машиниста, кассира, конторы по рассылке повесток) может поставить весь театр в невозможность выполнения своих обязательств перед публикой…

Всякая отмена спектакля или опаздывание его кладет тень в глазах общества на все предприятие. Учреждение, не могущее выполнить свое обязательство, может лишиться доверия общества.

Отменой спектакля, его заменой даже при возвращении денег или опозданием спектакля наносится непоправимый ущерб обществу. В самом деле: чем может возместить театр бессонную ночь, проведенную студентом, курсисткой или другим лицом, дежурившим на морозе ради получения билета? […]

Как можно возместить расходы на проезд и извозчиков, расходы на туалет, с которыми сопряжен у многих каждый выезд в театр?

Замена одной пьесы другой почти то же, что полная отмена спектакля. Не все ли равно зрителю, желающему видеть выбранную им пьесу, а не иную, – отменяется ли спектакль или нет. Он все равно теряет вечер и затраченные на проезд деньги.

Опаздывание спектакля нередко заставляет зрителя, торопящегося к известному часу на поезд или по делу, отказаться от последнего акта и уехать из театра до конца спектакля. Едва ли это приятно – не видеть конечного результата, к которому стремились поэт и актеры при своем творчестве. При этом зритель не может даже получить обратно из театра денег за недосмотренный акт, так как нет средств и возможности заводить в театре такой обычай, могущий породить злоупотребления. […]

Всякая власть и доверие, переданные единичным лицам над сотнями людей, требуют от этих лиц умения, порядочности и еще большей добросовестности при пользовании ими. Это предъявляет к режиссеру и администрации театра большие и очень сложные требования.