Письма и дневники

Рассказывают, что один из русских критиков высказал сожаление талантливейшему режиссеру мейнингенской труппы Кронеку о том, что он привез прекрасные двери, которые слишком громко хлопают, чудные рыцарские облачения, чересчур шумящие, статистов, слишком хорошо играющих, но забыл захватить талантливых актеров. «Вместо них я привез с собой целые пьесы Шиллера и Шекспира, – ответил Кронек. – Впрочем, если у вас есть гений, дайте мне его, а я подарю вам двери и вооружение, которые так удивляют вас».

Se non e vero e ben trovato^[12].

Кронек высказал мою мысль, и если бы не признать его правоту, то на дверях большинства современных театров пришлось бы повесить такое объявление: «За отсутствием талантов закрыт на неопределенное время». […]

Итак, приходится делать оценку таланта, сообразуясь с условиями современной сцены и, применяясь к составу труппы, составлять посильный ей репертуар. Приходится мириться с тем, что гений родится веками, большой талант – десятилетиями, талант – годами, посредственности – днями и бездарности – часами. Вот чему научила меня практика.

Рассуждая теоретически и подходя к актеру со строго художественными требованиями, я признаю следующее.

Без таланта нельзя сделать даже посредственного актера.

Техника искусства никогда не может заменить природного дарования. Она способствует лишь его проявлению.

Я бы сравнил актера без таланта с формой без содержания, с цветком без аромата или с телом без души. Актер прекрасно выученный, но неталантливо чувствующий напоминает умную книгу в красивом переплете с вырванными лучшими ее страницами.

И я не изменю этих требований, когда идет речь об исполнении таких центральных ролей, сущность которых передается вдохновением; и потому недаровитый человек должен забыть о Гамлете, Отелло и подобных им ролях; и потому умное, но неталантливое исполнение этих ролей – это бесцельный компромисс.

Когда речь заходит о ролях менее сложной духовной организации, необходимо на практике понижать свои требования к актеру, и если в нем есть средний талант, при хорошем уме, образовании, вкусе, при красивых внешних и голосовых данных, я смело говорю, что такой актер нужен современному театру, пока он не выходит из доступных ему пределов искусства.

При дальнейшем ограничении области для деятельности актера понижаются и мои требования к его данным.

И для талантов (чтоб не глохли) и для бездарных (чтоб развивались) нужна техника.

[ЧТО НАДО ЗНАТЬ МОЛОДЫМ АРТИСТАМ?]

Молодым артистам прежде всего предстоит поближе усвоить сильные и слабые условности их искусства, понять общественное положение своей будущей карьеры, оценить свои данные и пригодность их и энергично приступить к самообразованию и самоусовершенствованию. […] Идеалы увеличиваются и удаляются по мере приближения к ним, и путь артиста усыпан не столько лаврами, сколько шипами и горькими плодами разочарований.

Прежде чем чисто полюбить искусство, артисту предстоит пройти все стадии очищения от мелкого тщеславия, увлечения успехом и популярностью, самообольщения.

Хочется влюблять в себя и быть красивым.

Ради этого играть те роли, которые дают этот успех.

Приобресть мелкую славу и популярность в пошлой части публики и разочароваться в ней.

Добиваться успеха в лучшей части публики и с помощью ее понять на практике свои несовершенства и трудности деятельности.

Сжечь все старые корабли и строить новые.

Искание новых путей и новых горизонтов.

Наслаждение в новых сферах.

Чистая любовь искусства ради искусства.

Пользование искусством для высших человеческих целей.

Очиститься настолько, чтоб отвергнуть все, что сделал в искусстве, и наметить программу новую, на первое время не осуществимую для обыкновенных людей.

Искусство всемогуще и беспредельно.

При каких условиях стоит идти на сцену?

Первое. Блестящие проверенные данные открывают широкую деятельность.

Второе. Беспредельная любовь, не требующая никаких наград, а лишь пребывания в артистической атмосфере (проверить, увлечен ли чистым искусством). Это при том условии, что есть где применить эту любовь.

Избави бог идти на сцену без этих условий. Мишура старого театра опротивит скоро, атмосфера чистого искусства недостижима без таланта…

[О ЗНАЧЕНИИ ОБРАЗОВАНИЯ ДЛЯ АРТИСТА]

Начинающий артист прежде всего должен позаботиться о своем образовании и воспитании. Было время, когда это считалось излишней роскошью для артиста. Был бы талант, – утешали себя неучи, – а остальное придет само собой. Анекдотическое невежество таких актеров достаточно известно; оно невероятно при современном положении общества, литературы и требованиях сцены. Публика не довольствуется несколькими эффектно произнесенными монологами и потрясающими сценами, ее не удовлетворяет одна хорошо исполненная роль в пьесе. Она хочет видеть целое литературное произведение, переданное интеллигентными людьми прочувствованно, со вкусом и тонким пониманием его, и переданное в художественном воплощении. […]

Чтоб истолковать произведения гениев, надо их тонко чувствовать и понимать, а чтоб понимать их, надо быть образованным человеком. Чтоб учить толпу, не следует быть невеждой.

Чтоб выполнить общественную миссию артиста, надо быть образованным и развитым человеком. […]

[«ПУБЛИКА ДОЛЖНА ВЕРИТЬ АРТИСТУ И СЧИТАТЬ ЕГО СОЗДАНИЯ ЖИВЫМИ ЛИЦАМИ…»]

Искренность и простота дорогие свойства таланта. Ради них прощаются многие недостатки. Всегда приятно верить артисту и видеть в нем живое лицо. Даже в тех случаях, когда такие таланты выказывают недостаток силы или темперамента, они остаются верными себе и не прибегают к условности для усиления впечатления.

Поэтому и в такие минуты эти таланты умеют заменить силу впечатления верой в их искренность. Конечно, простота и искренность могут быть несценичными, бледными, но едва ли таких артистов можно назвать талантами хотя бы потому, что их способность воздействия слишком ничтожна. […]

В противоположность им бывают таланты сценического пафоса и позы. Эти артисты далеки от правды и потому не могут играть простых жизненных ролей. Я не поклоняюсь таким дарованиям, хотя не могу отрицать их. В ролях классических, где они обыкновенно применяют свои силы, они, правда, обманывают людей, мало знакомых с жизнью средних веков. Они верят тому, что в ту отдаленную эпоху люди не говорили, а кричали и декламировали, что они никогда не ходили и не садились просто, а как-то особенно, по-оперному. Публика слишком приучена к тому, что испанский плащ требует условной придуманной позы. Иногда нельзя отрицать ее красоту, но сама красота эта театральная, а не художественная. Нельзя отрицать и впечатление от таких артистов, но оно зависит от их личного темперамента. Условность позы не помогает, а вредит впечатлению.

В иностранных театрах, где веками создавалась такая школа, можно ее выносить с грехом пополам, так как и язык и темперамент французов и итальянцев подходят к этому. Их горячность подкупает.

Но когда немецкие, английские или русские актеры стараются им подражать, получается театральный испанец. […]

Искренний талант способен неестественное сделать правдоподобным, сложное чувство – понятным и простым, уродливое – красивым, глупое – умным. Искренность усиливает впечатление верою в действительность изображаемого чувства.

[«ТРУД АРТИСТА КАЖЕТСЯ ЛЕГКИМ…»]

Труд артиста кажется легким, потому что он приятен, а результаты его красивы.

Власть над толпой, поклонение, успех, овации, популярность, слава – вот заманчивые элементы артистической карьеры.

Увы, немногим избранникам открываются такие красивые перспективы. Жизнь большинства артистов тяжела, сера и некрасива. Публика не знает этой жизни, так как она закрыта от нее пестро разрисованной занавесью. […]

Представьте себе большой сарай, заваленный пыльными декорациями, с крышей из старого железа. Он всегда очень грязен и плохо отапливается. Утверждают, что грязь – неизбежное условие сцены, а отопление ее излишне, так как сама публика согревает здание своим дыханием и теплотой своего тела.

То и другое она приносит с собой в театр безвозмездно. Кроме того, вечернее освещение газом развивает большое количество тепла, которое нельзя усиливать излишней топкой. Все дело в том, как сохранить тепло, но это достигается легко. Заколачиваются вентиляции и, где возможно, – двери, окна, форточки. Таким образом задерживается выход теплого и приток свежего воздуха.

В таких театрах уборные артистов отгораживаются в темном месте простыми дощатыми перегородками, вроде денников или стойл.

Дневной свет в этих уборных признан не только лишним, но и вредным, так как он мешает гримировке. В видах экономии и антипожарных мер запрещено зажигать свет в темных уборных днем, но зато вечером они не только освещаются, но и жарко отапливаются газовыми лампами.

Эти уборные не имеют никакой обстановки. Сюда случайно стаскивается то, что вышло из употребления на сцене и в чистой части здания театра, например стул с покривившейся ножкой или с продавленным сиденьем и уцелевшей бляхой с номером из зрительного зала.

Иногда в углу стоит кушетка, потерявшая ноги и устойчивость на сцене. Она подпирается старым ящиком и доживает век в уборной. Вместо вешалок вбиты гвозди в стену. Старая доска, исписанная именами, плохими стихами и карикатурами, заменяет гримировальный стол¹⁹⁷. […]

В свою очередь многие артисты поставлены в необходимость применяться к условиям нежилого, грязного, холодного сарая, где протекает три четверти их жизни. Остаток ее, проведенный вне театра, бессилен изменить привычки, вкоренившиеся за кулисами, и быт артистов остается тот же и в их частной жизни.

Куренье табака, вино, холодные закуски – единственное препровождение времени людей, обреченных три четверти дня бродить по темным театральным коридорам в ожидании своего выхода на репетициях или спектаклях.

Быть обитателем сарая днем и превращаться в короля по вечерам, уживаться с реальной действительностью и воплощать поэзию искусства вечером – вот противоречия артистической жизни, вот контрасты, сбивающие людей с толку и создающие им исключительно обособленную жизнь, ту жизнь, которая разрушает организм, расшатывает нервы и приводит к преждевременной старости.

Я не знаю другой интеллигентной профессии, которая бы примирилась с условиями чернорабочего и подвала. Например, кто согласится из любви к своему делу почти полжизни просидеть в небольшом ящике, с ногами, опущенными в сырое подземелье, и с головой, окруженной накалившимися газовыми лампами. Эту инквизицию испытывает добровольно каждый суфлер и получает за нее грошовое вознаграждение. Все знают, что этот друг артистов должен получить жестокий ревматизм, но никто не позаботится об улучшении его нечеловеческих условий и, если простуженный суфлер выпьет, чтоб согреться, его карают наравне с пьяницами. […]

Чем же объяснить нечеловеческое обращение с людьми, посвятившими себя искусству, почему они терпят эксплуатацию их труда?

Любовь артиста к своему искусству заставляет его терпеливо переносить всякие лишения. Эти жертвы приносятся не только теми артистами, которые принимают лавры и овации публики у самой рампы, но даже и теми незаметными тружениками, которые говорят две фразы в вечер¹⁹⁸. […]

В полночь, когда все люди отдыхают, набираясь сил для наступающего дня, измученный артист переживает последние страдания героя пьесы, и еще долго после спектакля в комнате артиста горит свеча – единственный свидетель сомнений, разочарований и мук творчества художника. Наутро он просыпается, как и другие люди, и спешит на репетицию.

Жестокое искусство не считается с размером отдыха, потребным для его природы.

Затянувшаяся репетиция нередко лишает артиста горячего обеда. Последний очень скромен, так как необходимо при питании сообразоваться с голосом к вечернему спектаклю.

Мы видели, как влюбленные тотчас после свадьбы меняли брачные одежды на театральные костюмы. […] Мы видели, как публика свистала певцу, сорвавшемуся с высокой ноты. Он пел в день похорон жены¹⁹⁹.

Подумайте, какое нужно напряжение памяти, чтоб в одну ночь подучить пятиактную роль в стихах, полученную накануне спектакля. Какая энергия нужна, чтоб в одну репетицию разобраться в местах роли и пьесы, и какое нужно пережить волнение, чтоб выйти перед публикой неподготовленным и скрыть от нее изъяны спешной работы.

Публика думает, что в таких случаях артисты поступают проще, что они не раскрывают роли, а выходят на сцену, не прочитав пьесы. […]

Может быть, так делают иные, изверившиеся и опустившиеся, но я знаю почтенных стариков, которые зубрят роли по ночам, дрожат перед выходом, а по окончании спектакля со слезами и болью кричат в уборных: «Как можно изуродовать такую чудную пьесу, как можно заставлять людей топтать свои идеалы и ставить их в такое положение перед публикой?»

Такие вопли художников раздаются каждый день во всех концах, и они не проходят бесследно для их здоровья. Такой труд затрачивается ими почти каждый день в течение года. Они готовят и играют нередко по 150 новых ролей в год, и многие из них играют хорошо и приносят свою долю пользы публике.

Каков же результат таких нечеловеческих трудов? О, он очень печален. Ряд горьких разочарований, полная материальная необеспеченность и переутомление и нередко путешествие на родину пешком по шпалам: «Из Керчи в Кременчуг, там уже неподалеку», – как говорит Несчастливцев²⁰⁰.

К счастью, теперь принялись за улучшение условий деятелей сцены. Театральное общество, отдельные антрепренеры, меценаты пытаются улучшить их условия, некоторые ветераны и инвалиды сцены имеют приют в специальных для сего учреждениях. Бог даст, это доброе дело разовьется и окрепнет, но надо подумать и о молодых и здоровых, надо уберечь их от преждевременной старости. Этого не так трудно достигнуть.

Быть может, сегодняшняя попытка устройства фонда для учреждения санатория на кавказских минеральных водах откроет возможность многим неимущим и переутомленным артистам воспользоваться теми дарами природы, которые так богато раскинуты здесь на пользу страждущего человечества.

Помогите артистам устроить это доброе дело и вспомните, что они в свою очередь так отзывчивы к нуждам общества, так охотно жертвуют свой труд при устройстве благотворительных спектаклей и концертов. […]

[«НАДО, ЧТОБЫ ГРИМ, ПЛАТЬЕ СТАЛИ СВОИМИ»]

Установив грим, костюм, посадку тела, мимику лица, характерную особенность роли, жесты, походку, надо сжиться со всеми этими жизненными наблюдениями, переданными рисуемому лицу.

Надо, чтобы грим, платье стали своими. […] Хорошо еще, если костюм похож на тот, который носится в жизни, к нему легко привыкнуть, но если это средневековый колет с трусами, плащом, широкополой шляпой, или латы, или «Людовик XVI» – легко выйти на сцену костюмированным. Как редко веришь, что актер родился и прожил в нем всю жизнь; обыкновенно понимаешь, что все это так, «как будто бы», – маскарад, не жизнь. А те предметы, которые попадаются актеру под руки на сцене, будь то шляпа, шпага, трость, кинжал, лорнет или табакерка, – надо и тут показать, что это вещи свои, что к ним привык.

[ОБЫГРЫВАНИЕ СЛУЧАЙНОСТЕЙ НА СЦЕНЕ]

Когда случайно упадет на сцене стул, уронят вещь или поставят мебель на самом ходовом месте, надо, чтобы первый, кто это заметит, сыграл бы на этой случайности и поставил вещь на свое место. Если он растеряется от неожиданности или старательно обойдет ее (чего он не сделал бы в жизни), – это выказывает трусость актера и заставляет публику забыть о действительности и пожалеть и развлечься из-за ненаходчивости актера. Если же он поставит предмет на место, – все успокаиваются.

Мне поставили в особую заслугу в «Дяде Ване» в Санкт-Петербурге, что я, уронив трубку в первом акте, поднял ее и очистил от песку, то есть сыграл на случайности²⁰¹.

«ВИШНЕВЫЙ САД» ЧЕХОВА

Гаев во втором акте одет, как Корганов²⁰². Сапоги, белые брюки (коленкоровые), такая же куртка со стоячим воротником и наглухо застегнутая. Русская рубаха цветная, нижняя, шелковая. А, может быть, просто по-русски, по-мужицки (контраст с барским тоном²⁰³).

В конце второго акта отдаленные песий (фонограф) соло и хором крестьянские. Пьяные голоса и разговор.

В первом акте привезли из Парижа подарки: брату Гаеву – галстуки. Кому-нибудь еще – прыгающую собачку на гуттаперчевой трубке (как продают на бульварах в Париже)²⁰⁴.

Разносят чемоданы, узлы, пледы по комнатам.

Самовар шипит на столе.

Подъезд экипажа сделать экипажным колесом с песком и камнями в ящике.

Сундук Ани разбирают на сцене.

Окна запотели, протирают их рукой, чтоб смотреть.

Восход солнца к концу акта (новое солнце²⁰⁵).

При рассвете туман. Он рассеивается.

Вдали свистки локомотива.

Во втором акте – вдали свисток фабрики.

Заказать мелодию еврейского оркестра для второго и третьего актов.

Первый акт. Печь топится. Аня сидит на лежанке в ботиках. Греется.

«НЕПРОШЕННАЯ» МЕТЕРЛИНКА

Вечерняя роса.

Часы фламандские. Маятник. Низкий звук то утихает, то шум его возрастает до слышных угрожающих звуков, какие создает фантазия.

Звездное небо.

Зыбь озера.

Соловьи.

Качающаяся верхушка дубка.

Ветви, опускающиеся сверху, как смерть.

Вазы с цветами, трясущимися от ветра.

Пробег туч с контурами смерти.

Шум листвы.

Плеск воды.

Крик гусей.

Шум от крыльев гусей.

Гуси плывут обратно.

Ветерок тихий.

Ветер сильный, порыв при пролете птиц.

Калитка хлопнула.

Дверь балкона отворилась с шумом от ветра, зашумев цепью и замками.

Падение ветки на балконе.

Дверь не закрывается.

Звук косы.

Лампа мигает и тухнет.

Отпирание старинного замка.

Хлопанье тяжелой двери.

Мягкие шаги о каменные плиты.

Звонок служанке мрачный.

Шаги служанки по каменным плитам.

Шуршание крахмальной юбки.

Стук кольцом о железо.

Открытие потайной двери со скрипом и легким треском.

При ветре жалобные нотки на виолончели.

Эффекты с большим тюлем (вторжение смерти).

Вариант того же – тень смерти скользит по стене.

Присутствие смерти в комнате […]

Ниспадающие с потолка тюли углами, как крылья. Они качаются, движутся.

Звук струны скрипки (раньше была виолончель).

Лампа качается.

[«НАМ НУЖНА ПРАВДА НЕ СТОЛЬКО МАТЕРИАЛЬНАЯ, ОБСТАНОВОЧНАЯ, СКОЛЬКО ДУХОВНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ»]

Пусть это неожиданное превращение совершится при первом же раскрытии занавеса. Надо сразу сбить зрителя с невыгодной позиции и овладеть сначала его вниманием, а потом и сердцем, но только не с помощью эффектности, крикливости и яркости зрелища, удаляющих нас от правды, а наоборот, с помощью простоты, красоты, типичности, приближающей нас к правде. […]

В иных случаях – яркий натурализм является лучшим фоном для произведения и его исполнителей. Так, например, для «Власти тьмы» гораздо типичнее – тьма деревенской жизни, чем условная красивость театральных, пейзан, которую показывают на сцене из-за узко понятого эстетизма. В других случаях, напротив, – гладкий фон, неясность контуров и всякая абстракция до гладкого фона сукон или черного бархата включительно – являются лучшим фоном для той правды, которая неясно мерещится нашей возбужденной фантазии, необъяснимому предчувствию или непередаваемому словами животному инстинкту. Нам нужна правда не столько материальная, обстановочная, сколько духовная – психологическая, то есть последовательность, логичность переливов чувств, верный ритм и темп переживания, типичный для образа подбор самих переживаний и красок самого чувства. Нам нужна духовная правда, доходящая до реализма и даже натурализма своей природной естественности.

[«СЦЕНА – МЕСТО ОСОБЕННОЕ, СВЯЩЕННОЕ»]

Актер должен приучать себя к тому, что сцена – это место особенное, священное. […] Переходя ее порог, он должен инстинктивно подтянуться, он должен быть другим человеком на сцене и за ее порогом. Пусть ему при входе на сцену захочется тише говорить, ходить на цыпочках и держаться приличнее, избегать шуток, пошлости. […]

При таком отношении к сцене, входя в нее для исполнения роли, он будет объят каким-то торжественным ощущением, которое необходимо для артистического вдохновения. Если бы то же соблюдала и публика, как легко было бы играть. Есть и практический смысл: надо, чтобы за кулисами было тихо. […]

Уместно вспомнить о Мартынове²⁰⁶. Он приходил в уборную и снимал и вешал тот сюртук, в котором пришел и в котором должен был играть. Для чего? Ему нужен был момент облачения в свой костюм, и тогда он чувствовал себя иным человеком.

В нашем искусстве всякие истины и новшества входят в сознание публики очень медленно и держатся упорно и долго после того, как они стали традицией (или шаблоном. Плохо понятые традиции – это шаблон, рутина). Например, комары, сверчки, деревья в «Федоре»²⁰⁷, четвертая стена в «Одиноких»²⁰⁸ и проч.

Рассказ Ольги Леонардовны²⁰⁹ об Ермоловой, которая, перестав понимать новое мелкое искусство, сжившись с прежней романтикой, как тигр, мечется в клетке, жаждет умереть.

При репетициях Метерлинка Бальмонт сказал после многих считок, убедившись на практике: «В игре артистов высший идеализм достигается крайним реализмом. Когда реализм доведен до высших и тончайших пределов (конечно, художественных) – тогда начинается идеализм». […]

От частой игры на сцене голос артиста развивается, а дикция крепнет. Убедительный пример Н. Н. Качаловой в этом году²¹⁰. (То же и жена²¹¹ в истекшие годы.)

Застенчивым и неопытным артистам кажется более стыдным выражать свое чувство хорошо, чем дурно. Эта странность особенно сказывается на репетициях. Им кажется, что обнажать душу так же нескромно, как и свое тело. […]

В иностранных пьесах переводят и стараются вводить руссицизм. Это неправильно. Надо напротив – побольше иностранного. И без того наша русская интонация удаляет нас от иностранцев.

[АКТЕР И ПУБЛИКА]

Что публика не догадывается о сложности психологии актера на первом спектакле, – это понятно, но то, что критики не желают с ней считаться, – это преступно. В большинстве случаев они не считаются с ней потому, что они ее не знают. В эти моменты они совершают непростительную несправедливость, предъявляя к человеческим нервам такие требования, которым они ответить не могут. Почти каждую серьезную пьесу можно изучить только на публике. Актер знает эту публику, но в некоторых вопросах она так непонятна, что невозможно сразу понять, с какой стороны подойти к ней с мыслью автора, чтобы она постигла ее и задумалась. Что проще и ближе нам мыслей Чехова, а сколько лет, сколько кривых толков нужно было переслушать, раньше чем его простые мысли дойдут по назначению. Если публика примет образ актера – это одно. Тогда легче через этот образ провести и автора. На какие мысли публика отзывается, почему она кашляет или смеется где не надо. Все эти моменты, ставящие актера в тупик и требующие от него неимоверного самообладания. […]

[ГИПНОЗ РЕЦЕНЗИЙ]

Печатная рецензия о театре действует на публику, как гипноз. Под его влиянием толпа входит в театр и незаметно для себя судит о спектакле не со своей [точки зрения], а с точки зрения прочитанных рецензий. […]

Сила гипноза действует на толпу двояко. Одних – она удерживает дома или, напротив, гонит в театр, смотря по одобрительному или порицательному содержанию рецензии. Других, более ярых театралов, она преследует в самом зрительном зале театра и незаметно для толпы направляет их впечатление.

Очень маленькая группа лиц среди большой публики обладает пониманием, знанием, смелостью или самоуверенностью для борьбы с таким гипнозом и для составления собственного мнения. […] Спектакль, не имеющий никакого права на успех, неудачно сыгранный и поставленный, с искаженной исполнением мыслью автора – вдруг, неожиданно – имеет успех. […] Чем объяснить, что и критик поддался общему настроению и обратил недостаток исполнения в достоинства, просмотрев замысел самого автора? Очевидно, он был загипнотизирован стадным чувством необъяснимого восторга толпы. Рецензии появляются восторженные. Публика валит в театр, и актеры сбиты с толка и перестают отличать черное от белого. Проходит некоторое время, и начинают раздаваться более спокойные, протестующие голоса. Но это поздно. Пьеса уже приобрела инерцию и катится по рельсам. Эту силу инерции не остановить отдельным лицам. Стадное чувство толпы сильнее их – и театр делает сборы, белое становится черным под влиянием общего гипноза и толпа этого не замечает. Гораздо чаще бывает наоборот. Пьеса, имеющая все данные на успех, по необъяснимым случайностям проваливается в первый раз. И на этот раз отдельным защитникам ее не под силу изменить поспешного и несправедливого суда толпы и рецензий. Нет возможности реабилитировать такую пьесу. Одно время способно изменить впечатление.

[ПЕРЕРАСТИ ТОЛПУ]

Вспоминаю, что в молодости, когда играл любителем, особенно в комических ролях, заранее знал, где публика будет смеяться, или в драме, где она смолкнет.

Теперь, несколько лет как я ничего не понимаю: смеются там, где мне щемит сердце. […]

Словом, теперь публика смеется над тем, что я считаю пошлостью, и очень часто настоящей тонкости моей не откликается. Не признак ли это того, что я ушел вперед толпы?

ОТКРЫТИЯ

1. По прорезям в несколько планов (декорация «Тентажиля» Сапунова, последний акт) пущен волшебный фонарь – цветы, серпантины. Получилась фантастическая глубь зелени – призрачная и густая.

2. Та же декорация при потушенном фонаре – темная. Сзади прорези – легкий дневной свет. Контуры освещенной прорези просвечиваются транспарантом. Дают призрачный рисунок.

3. Декорация Сапунова поставлена полукругом. Посреди – белое кресло с белой фигурой. Сверху рефлектор освещает фигуру желтым. Рефлектор с противоположного конца снизу в теневую сторону – красным светом.

4. Повешены два тюля и задник. Сбоку светить на тюль фонарем с пейзажем: первый рисунок ярко, и второй тюль и задник дают в отражении призрачную даль.

5. Если осветить на оба тюля без картинки пейзажа, получается световая спираль.

6. Одежды – серпантин, волшебный фонарь.

7. На горизонте – в несколько волшебных фонарей – вид. То же на одном или двух тюлях.

8. Посреди сцены – возвышение, а по полу, точно верхушки деревьев, – тюль. Освещать этот тюль из волшебных фонарей зеленью (рисунок деревьев). Вокруг горизонт, по которому бегут облака. Небо и облака меняют настроение сообразно с душевным настроением действующих лиц.

9. Для «Принцессы Мален» такая постановка: первые картины (благополучие) по серому фону – углем – этюдно один контур. Костюмы актеров из той же материи, как задник, и тоже крашены. По мере того как настроение сгущается, черные краски и тюль все гуще. Кончить пьесу на черном бархатном фоне.

10. Метерлинк на черном бархате: а) появление из-за черной падуги; б) одни стильные аксессуары; в) черный тюль заволакивает вместо занавеса. Световые эффекты освещения; разные краски, с разных сторон, сверху, один низ, ноги.

11. Пользоваться бархатом черным для темных пятен на реальной декорации и для темных комнат в тех случаях, когда свет падуги – заставляет класть потолок.

12. Синий бархат и фольга для ночного неба.

13. Тростник Баруха [?].

14. Декорации условные.

15. «Слепцы» Метерлинка. Все в черных костюмах и на бархатном черном фоне.

16. Метерлинк на гобеленах разных сочетаний и тонов.

17. Для взрыва в «Драме жизни» на секунду по тюлю пустить фонарем пожар из «Привидений»²¹².

18. Дождь полосами (шевелить) черный или белый тюль.

[ЗАГРАНИЧНАЯ ГАСТРОЛЬНАЯ ПОЕЗДКА МХТ 1906 г.]

Дневник

Лейпциг. Театр огромный. Неудобный, но хорошие уборные. Шумный и уже надоевший успех «Федора»²¹³.

Я играю за Качалова митрополита (путаюсь в одной реплике)²¹⁴.

Вызовы без конца. После финала подают два венка: от москвичей и от русского консула.

Ужин с Немировичем-Данченко. Остальные кутят. […]

Сбор почти полный. В театре семья Никиша²¹⁵.

4 апреля 1906

Какой-то русский везет смотреть дом Шиллера. Смотрю картинную галерею, «Бетховен» (Клингера) и два Бёклина («Остров мертвых»)²¹⁶.

Был в кабачке Ауэрбаха²¹⁷.

Вечером «На дне». Большой успех, почти полный театр²¹⁸. […]

По выходе из театра актеров качала на улице большая толпа. Меня понесли на руках на площадь, потом в противоположную сторону к гостинице. Потом шли и разговаривали. Толпа в большем количестве – русская, но были и немцы…

В Праге. Встреча в Праге. Депутация от Думы. Интендант и вся дирекция, и председатель театра²¹⁹, актеры, актрисы, депутаты разных славянских обществ. […] Идем по станции через толпу шпалерами. Толпа на улице. Все кланяются (просили не кричать «ура»). Цари. Екатерина Николаевна Немирович в роли царицы²²⁰. […]

Неутомимая Лаудова, ее рефераты и статьи²²¹.

В 8 часов уехали. Вечером разбирали рецензии.

6 апреля. Четверг

Визиты. Иожишек – неутомимый историк, возит осматривать Прагу²²². […] Необыкновенная любезность чехов. Подходят незнакомые с приветствиями. На улицах кланяются нам. Все, кто может, подсовывает фотографии для надписи.

Вечером в честь нас спектакль-гала «Проданная невеста»²²³. Полный театр. На нас смотрят. Мы в ложах бельэтажа. В антрактах посторонние знакомятся и приветствуют. После спектакля идем благодарить актеров. Ужин в гостинице с Квапиловыми²²⁴… Объясняю нашу систему режиссерства…

10, понедельник

Вечер – «На дне». Фурор. После третьего акта подают картину и венок за закрытым занавесом от артистов театра. Картина изображает вид Праги, написана по заказу специально для нас²²⁵. После четвертого акта длинная овация, бросают цветы. Выходят все актеры труппы и мастера. Немирович говорит речь по-русски.

Благодарю всех мастеров. […] Очень устал. Едем на ужин к президенту. Ужин за маленькими столиками. Общая дружба. Князь Ахельберг влюблен в нас. Богемские художники изображают на губах с гитарой оркестр. Петрушка тех же художников. […] Качаловы вернулись из Дрездена. Ей лучше²²⁶.

11, вторник

Толпа народа на вокзале. Сутолочь. Иван²²⁷ потерял четыре корзины с гримом и суфлерскими книгами и нотами, беспокойство. Толпа, приветствия, подписи. […] Устал очень.

Дорогой сижу с Книппер, Савицкой (кокетничает со мною, развернулась), Павловой, Бутовой²²⁸. Ехать весело и приятно.

История с Загаровым²²⁹. Спутал, забыл, что в Праге нельзя пить воду – думал, что в Вене. Захватил бутылки с водой. Они разбились, в багаж не приняли, так как течет. Платье плавает в воде. Хохот…

[Вена].

На станции в Вене маленькая встреча. Тэзи²³⁰ обещает успех.

12, среда

Самый ужасный день. Усталость ужасная. Театр хорошенький, но маленький. Порядок неважный. Антрепренер противный. Корзин нет. Волнение, хлопоты. Еду в посольство и отыскиваю регента и хор. Визит к Урусову²³¹. Его секретари – хлыщи. Принимают не очень любезно. Урусов зовет нас всех разговляться – я отказываюсь.