Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

Путешествуя среди своих
(О книге «Два путешествия»)^[4]

Книга Ольги Седаковой «Два путешествия» предлагает читателю участвовать в путешествиях редкого типа. Это не визионерские путешествия в рай или в ад, в земли чистые и нечистые, это и не привычные экзотические путешествия за границу для набора впечатлений. Автор путешествует туда, куда обычно «путешествовать» не приходится. Для такого перемещения подбирают другие глаголы: «поехать», «съездить», «навестить», ведь движутся тут среди совершенно обычного, своего пространства, направляются к совершенно «своим» людям, не намереваясь встретить ничего из ряда вон выдающегося: едут ненадолго и недалеко. Один раз – в 1970-е годы – в Брянск, в клуб со странным, но исторически правдивым названием «Аподион» (Аполлон + Дионис), во второй раз – в 1993-м – на похороны учителя, Юрия Петровича Лотмана. В Тарту.

Для такого движения слово «путешествие» слишком велико, «поездка» – в самый раз для отстраненного, нового взгляда, который созреет внутри своего мира, а даль путешествия возникнет внутри довольно скромного культурного километража. Это – превращение равнины в гору, путешествие на небо без отрыва от земли. Это тот самый знаменитый «реализм» русской литературы, в которой реальность как бы сама открывает внимательному и удивленному взгляду свои почти неправдоподобные фигуры, столь отличные от рациональных конструкций западноевропейских образцов. Эпохальные путешествия «внутренних иностранцев» совершали Гринев, Онегин, Чичиков, Хлестаков (последний как раз появляется на страницах первого путешествия, когда несчастный автор все время чувствует, что его принимают не за того, иначе бы сюда не пригласили), его совершает Наташа Ростова, приезжая из деревни в город и все там разглядывая как впервые, его совершает князь Мышкин, приезжая на родину из Швейцарии, его совершает мальчик Ваня у Чехова в «Степи», Радищев на пути «Из Петербурга в Москву». Можно предполагать, что такие миниатюрные путешествия, такой взгляд – это, в сущности, живительная линия всей русской литературы. «Иностранной причудой» называл литературу Пушкин, и она до сих пор остается одним из немногих заграничных производств, которые нам удалось за два века освоить, обогатить, развить и не растерять – по крайней мере, в случае таких серьезных и больших мастеров, как Ольга Седакова.

«Мы», «наше», «свое» – то, где путешествует героиня. И именно поэтому меньше всего тут думается о курсе по истории литературы. Ведь сложность такого путешествия состоит в том, что происходит оно среди того, что окружает здесь и теперь, что уже давно знакомо, что повторяется изо дня в день, но что одновременно является уникальным, преходящим, временным, его формы – совершенно случайны или исторически обусловлены, как, например, то, что некий «парк», вещь сама по себе старинная и на слух приятная, в таком-то году в таком-то городе в такой-то стране будет называться «парком Победы». И вот это уже меняет всё.

Случайность и необъяснимость форм и есть сама реальность – прямая, как удар. Пропустив такой удар, автору легко провалиться в знакомую «чернуху», где «материал» засасывает, затягивает, и тогда – какое тут путешествие! Труднее принять этот удар как единственно стоящее задание, как вызов сыграть «по-честному», взять реальность без «всяких опор», не эксклюзивно, а как она есть, в ее принадлежности «всем», в ее временности, в ее узнаваемости, и начать «путешествовать» – видеть, скользить, не соглашаться, удивляться, просить разъяснить. То есть совершать акт свободы, который в ответ будет порождать симптоматическую реакцию встречных: вы что, не у нас родились?

Всякое путешествие – это уход, побег, высвобождение из пут общества, поиск новой территории. Но теперь перед нами путешествие без возможности внешнего побега, и оно требует освобождаться от того, что громоздится вокруг и, по мнению большинства, является неотменимой данностью существования. Это – путешествие, приближающее смерть, с места в карьер оно нарушает весь «внутренний распорядок на территории». Ведь, стоит заметить заранее, оба путешествия Ольги Седаковой проходят по грани «криминального», по грани «нарушения государственного закона», ведущего к «принудительному наказанию». В первый раз – к наказанию за идеологическую невменяемость, во второй – за нарушение государственных границ. Причем и в первом и во втором случае «автор» идет и против «большинства» и против «меньшинства» одновременно.

Путешествуя среди «своих», надо не только выступить против «большинства голосов», голосующих «за» реальность общую и неделимую, ведь ты откалываешься от нее. Надо выступить и против того меньшинства, что голосует «против» общей реальности, ибо противники «нашей» реальности все же считают ее «реальной» и в этом, пусть только в этом (хотя чаще область компромисса куда обширней), вполне согласны с ее сторонниками, оставляя некоторую часть жизни недоступной остраненному проникновению, критическому путешествию, объявляя ее закрытой зоной для несдающегося путешественника. В «Путешествии в Брянск» эти «свои» – милые и добрые люди, которые приглашают героиню в свой клуб поэтов и только просят кое-что не читать, потому что «ну вы же понимаете». Во втором – те же самые «свои», что благополучно оставляют героиню на перроне и уезжают в Москву на поезде, даже не позвонив узнать, как она доберется домой. Легкий конформизм к условиям внешнего мира – и всё, ты попал. При дальнейшем взгляде на тебя ты – часть того же большого договора всех со всеми, что определяет собой всю область жизни, которую иначе как «областью мытарств» и не назовешь. Это мытарства на границе России и Европы или же мытарства на границе между советской властью и народом. Но именно там, в этой точке, все и произойдет. Какая-то перемена.

Ведь, в сущности, это радикальное путешествие среди «своих» колеблется между двумя полюсами: между «слепой зоной» реальности и зоной того, что иначе называется «культурой». Слепая зона как Брянска, так и русско-эстонского пограничья – зона, где вещи воспринимаются в их единственном, однозначном, несдвигаемом смысле. Более того, эти однозначные знаки устроены так, чтобы быть неудобными, тяжелыми человеку, как описывает Ольга Седакова все «здешние» советские вещи без исключения, как если бы это был какой-то антимир, загробье, требующее от человека того, что Б. А. Успенский называет «анти-поведением». А второй полюс – зона «культуры» – это зона, где отношение к «знакам» фиксирует их «условность», оно разрешает игру, перенос значений, оно делает их смыслы подвластными беседе, диалогу. Именно это общее пространство Седакова в разные моменты называет то «Тарту», то «старой Европой», то «европейским холмом дружбы», противопоставляя его отяжелевшему, забюрократизированному, неповоротливому миру советской реальности. Можно сказать, что «Европа» – это место, где почти все стало знаками, где все – часть договорного процесса, где общество находится в центре вселенной, а не на ее периферии. И именно поэтому главная ответственность накладывается на человека – это ответственность за соблюдение договоров, за честность обмена, за открытость мотивов. Хорошее поведение, которого, по наблюдениям Седаковой (посмотреть хотя бы сцены у гроба Лотмана) так не хватает русским.

Кто-то скажет, что знак всегда стоит между «реальностью» и «условностью», между означаемым и означающим, но нигде, пожалуй, так радикально не явен разрыв между тем и другим, как в России.

Именно такое осознание разрыва и создало русский XIX век, начиная с Пушкина, Карамзина и писем Петра Чаадаева. Оно являлось и в страстных призывах Мандельштама к «мировой культуре». И быть может, политическим проектом русского структурализма в лице Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского была переориентация нашего отяжелевшего советского космоса в сторону подвижного семиотического хронотопа. Проект нового Просвещения, распавшийся в более позднее время на ретроградное цепляние за старое у «консерваторов» всех мастей и на безответственное заигрывание со знаками у тех, кто неточно называет себя «либералами».

Ольга Седакова – та, кто восстанавливает связь между полюсами каждого знака, между двумя сторонами – «означающей» и «означаемой». Она начинает работу в «тяжелом» пространстве уже обанкротившейся реальности: угадывая способ прикосновения, описания, активного, просветляющего отношения одновременно и неприятия, и жалости, она начинает разрезать «меон реальности», создавать знаки, пробуждать игру значений, тонкий юмор там, где все, казалось, окончательно застыло. А с другой стороны, создаваемые ею знаки – не осмеивают реальность, они ее еще и жалеют, желают ей хорошего, удивляются иногда ее стойкости. Как в случае с официанткой, которая на вопрос, а есть ли в супе мясо, ибо в условиях поста мясо есть нельзя, спрашивает, да где вы у нас в супе видели «мясо»? И упорно хочет продать им суп. Никто до конца не страшен, никто до конца не погиб. Это не мамлеевская зона нежити, даже «погранцы» из второго путешествия, даже милиционеры из первого. Всех что-то коснулось… В них неярко, но зажигается какой-то «маленький фонарик».

Единственным подобным путешествием в свою реальность, в лингвистику ее застывших форм, столь же отчаянным и смелым представляется мне во всей мировой литературе лишь одно – путешествие Алисы в Стране чудес, свои стихотворные переводы из которой наша путешественница как раз и будет читать со сцены одеревеневшим брянским пионерам. Этот опыт «преображающего прохождения пространства» и есть путешествие «духа», ибо что есть «дух», как не пробуждение к жизни мертвой и косной ничьей, «нашей» материи. Этим, вероятно, нам еще только предстоит заняться.

Теология ребенка
(О книге «Как я превращалась»)^[5]

В издательстве «Тим Дизайн» вышла поразительная книга Ольги Седаковой, которая напоминает о том, чем, в сущности, могут быть книги для детей.

Книга называется «Как я превращалась». Уже по названию видно, что речь пойдет о действии. Глагол как грамматическая категория – вот те дверные петли, на которых будет вращаться книга. Часто авторы детских книг обманывают нас: обещая перейти к делу, к действию, они погружаются в описания и личные наблюдения, словно откидываются в кресле и смотрят телевизор про самих себя. Такие книги полны существительных и прилагательных, образов действия, но не глаголов. В этом смысле наш автор, как редко кто, соблюдает правила игры – он не уходит от заявленной первоначальной действенности: как и обещала, не отступая, Ольга Седакова переходит сразу к делу, к «голой» прозе, без излишеств. С места – в карьер. Каждая следующая глава, или сцена, будет дополнять название – «В медведя», «В канарейку», «В рыбу». Название главы и название книги образуют целое предложение. И поскольку от названия книги до главы имеется дистанция, у нас вполне обоснованно складывается впечатление, что все то, что будет происходить в рассказе, происходит в той паузе, что появилась между двумя частями этого странного, абсурдного предложения. «Как я превращалась – в курицу».

Так, с полным доверием к нашему пониманию, говорят дети. Сразу – туда. Теперь остается понять, что же это за «туда», которое по своей энергетической дуге прочерчивает автор. Названия звучат как несколько быстрых шагов, сбегающих или поднимающихся по лестнице. Каждая история – полет со ступеньки на ступеньку, это расстояние между двумя точками – начальной и конечной. «В курицу», «В рыбу», «В медведя», «В поросенка», «В канарейку», «В щенка и в…» Последнее превращение – в «гром и молнию» – не называется, быть может, потому, что «гром и молния» – главные атрибуты явления Божественного.

Пластика такого скоростного именования выдает нечто очень важное. Ребенок – это шаг, прыжок, некая пауза интенсивности, некое «хочу быть», которое очень мощно само по себе, но которое так же и очень легко остановить. Эту паузу необязательно заполнять чувствами, похожими на чувства взрослого. Вернее, эти чувства настолько связаны с самою физикой ребенка, что их вряд ли можно отделить от внутренних переживаний. Остановить интенсивное бытие ребенка и значит обидеть – то же, что подставить подножку при беге, толкнуть, ударить под дых – это равносильно. И именно о таких толчках, уколах, подножках бытия и идет, на наш взгляд, речь в книге. Превращение и есть такое раздвоение, когда ребенок надламывается в своем бытии, не может стерпеть. Он раздваивается, одной своей частью, которая есть он сам, ребенок уходит, исчезает из реальности и остается в ней другою частью, обиженной, или превращенной, на него непохожей, ибо сам он не такой, как тот, кто остается вместо него. Ребенок наблюдает: он наблюдает за теми, кого оставил по эту сторону бытия наедине с тем, кто теперь есть на его месте. Собственно наблюдателей двое: ребенок и рассказчица-бывшая-ребенком.

Выведя наблюдателей из игры, мы видим странную сцену: у нас остаются наблюдаемые, взрослые и то животное, в которое ребенок превратился. В каждой сцене (кроме одной) взрослые страшно боятся этого животного, этого «заместителя» ребенка, хотя только в одном случае (медведь гризли) животное это дикое.

С момента обиды, точки начала сцены, все действие происходит у «взрослых», и ребенок, отбыв со своего места, этой драме непричастен. Что заставляет задуматься: кем видит, кем мнит себя ребенок, от какого собственно страха он защищает взрослых? А для этого надо понять, в кого он превращается.

Ребенок превращается в зависимости от двух вещей – от того, кто его обидел, и от того, в чем состояла обида.

Каждый раз он превращается в зависимости от члена семьи. Можно сказать, что до определенной степени животное связано с портретом обиды и обидчика. «Обиженная часть» – это портрет обидчика.

Обида на мать дает «курицу», наседку, квохтушку, довольно агрессивную. Обида на няню происходит в ванной – няня неприятно оттирает ноги. И тогда ребенок превращается в то, что без ног, в рыбу. Но рыба – это и портрет няни. Ведь няня помнит, что в ванной еще вчера была другая рыба, которую зажарили (няня это знает и, видимо, сама и зажарила). Рыба – это явно что-то чуждое, другое, как бы не член семьи, и более того – это то, что «по хозяйству, из кухни», да еще и съедобное.

Медведь, в которого затем превращается ребенок, – явно портрет отца, генерал Топтыгин может напомнить папу-военного. С отцом же связано и второе превращение. Теперь уже в поросенка. Стоит заметить, что если в случае с медведем отец хоть и боится, но все же предстает героем, то поросенка, невиннного поросенка, он почему-то пугается куда больше и даже «перекрестился, хоть и неверующий». Рассмотрим два отцовских превращения. В медведя ребенок превращается потому, что его не замечают за столом, где главный – папа, а вот в поросенка – от прямой обиды. Девочка играет в больницу, она лечит: отец же ее – военный, и она будет «медсестра». А ей говорят, что у нее «грязно». Кажется, что поросенка отец пугается так, как если бы это животное точнее говорило о том, что он в чем-то виноват, что он сделал что-то не то. Как если бы превращение происходило по слову родителей или же в самом деле было «портретом взрослого на фоне того обидного, болезненного, что есть в нем самом». Портрет обидчика – это абстрактный портрет взрослого, с минимумом индивидуальных черт, но при этом с абсолютно точным попаданием в то, что является виной или даже грехом этого взрослого. Поэтому так и показателен следующий случай – «бабушка». Идет разговор о смерти, что в смерти ребенок хочет быть с бабушкой. Бабушка возражает: «Ну нет, ты еще поживи. Будешь ко мне на могилку ходить, землянику посадишь». Причем лучше землянику, чем вишню, потому что прилетят птицы, склюют вишню и спать не дадут, разбудят, и именно из этой простой смерти, из ее принятия, на месте ребенка вдруг рождается канарейка, птица, которую бабушка любит, которой она будет рада и которую хотела бы иметь (а значит, не умирать). И вот ребенок превращается в канарейку. На месте смерти бабушки – канарейка.

Можно предположить, что эти образы-животные – это метафизические портреты взрослых, которых они чаще всего боятся, поскольку это является образом их вины и того в них, что в них самое существенное – их служебность, их «бестолковость», их излишняя абстрактность, жесткость, грубоватость, которые вызывают во взрослых тем больший страх, чем точнее эти образы отрицают их собственное представление о себе. Ребенок видит что-то очень важное, он видит то, во власти чего находится каждый взрослый, – сети вынужденных, несвободных обстоятельств, чему он подчинен, причем настолько полно, что в конце концов это может стать и образом смерти. Обида заставляет ребенка вернуть обидчику его же зеркальный образ, отразить его таким, каков он есть, и именно этого прямого взгляда взрослый боится – правдивый взгляд переживается как смерть. Единственно бабушка, принимая этот образ в любви, не боясь смерти и, кажется, не очень ошибаясь на свой счет, будучи с собой в ладу, воспринимает и образ канарейки как свой, родной. Как радостный образ.

С другой стороны и рыба, и медведь, и курица, и все остальные – это образ того, чему взрослые нанесли обиду. Рыба, которую зажарят, курица, которую не приласкают, медведь, от которого сбегают: ребенок превращается в тот образ, каким его обидели или каким его «приговорили» к небытию. Ведь отношения между детьми и взрослыми как сообщающиеся сосуды. Ребенок возвращает то, каким ты его заставил себя почувствовать.

Предпоследний образ – это двойной образ самого ребенка, это второй щенок, «подкидыш с улицы» в пару к тому, которого не разрешают взять. Сиротливый щенок, которого не берут, без которого всем и так хорошо, – вот образ смерти самого ребенка, который прижался к первому, настоящему щенку и хорошо знает, что это он сам и есть, он задает взрослым последнее испытание, уже почти в открытую прося взять, принять, увидеть. Что же такое это незамечание ребенка? Можно предположить: ребенок расположен на психической карте взрослого там же, где страх смерти. Ребенок ведь – явная фигура будущего.

Пока он остается ребенком, то есть тем образом, которого не боятся, а даже наоборот, который готовы учить, наказывать, не замечать и как-то «расщеплять» в бытии, он заслоняет от взрослых – взрослых в их «самодовольстве» и «самоуверенности», – этот ужас бытия, укол смерти, их собственный страх. Ребенок закрывает для взрослых «дыру» в бытии – для всех, кроме бабушки, для которой он ничего не закрывает, которая беседует с ним, потому что она не боится смерти. Таким образом, превращение есть момент отказа терпеть незамечание, момент наказания, момент «смерти». Кем мнит себя ребенок, спрашивали мы? Ребенок мнит себя кем-то одновременно и совершенно беспомощным, и очень могущественным. Ребенок мнит себя Богом. Так, как смотрит ребенок, так смотрит Бог, и так, как взрослые в свете этого взгляда предстают, такими они и являются.

Ребенок владеет самым большим страхом и одновременно огромной любовью. Кроме того, он хочет, чтобы его приняли. Характерно, что история со щенком – сразу после бабушки: как если бы во внутреннем сюжете семи превращений наступило время попытки доверия. И как раз недоверие всех, более того – укоры и обижают ребенка.

Тут надо рассказать, в чем состоит реальная обида. Реальная обида состоит в том, что взрослые его не видят, с ним или о нем они говорят вообще, как если бы его не было. Эта маленькая книжечка представляет реестр всех типичных реакций взрослых, архетипы их обращения с ребенком. Точно боевые приемы, они «справляются» с ребенком, устраняя, нейтрализуя его. Здесь и укор, и «нечего-нечего», и «ты как поросенок» – вся небольшая жизнь ребенка схвачена немногочисленными жесткими отражениями, за которыми ребенок перестает быть, он спрятан. Ребенка нет у них на глазах – они его не видят. Но ребенка нет и в их речи – за исключением бабушки, которая разговаривает с внучкой и в тот момент, когда появляется канарейка, не забывает подумать о том, где теперь Оля. Сама форма речи взрослых очень характерна: «Это еще что! Два щенка! Маруся, она одного несла? Вы видели» (а что меня нет, им все равно). Эта речь – короткие энергичные формулы, несобственная речь без обращения, речь «без меня», «без ты». Отгороженная от своего предмета речь. И ребенок оскорбляется ею. Он «пугает» взрослых тем, что выйдет за очерченные ими рамки, что откажется принимать их условия и их условности. Назвал поросенком? Будет тебе поросенок, или «рыба» (потому что без ног), или «медведь» (потому что настолько не видят, что только самое страшное заставит увидеть). Там, где взрослые привыкли чувствовать себя в безопасности и пользоваться благами неприкосновенности, которую им дарует сама взрослость, не предполагающая ответа, вдруг восстает речь прямая, речь без метафор (не «как» поросенок, а именно поросенок): речь-действие, речь-ответ. В ответ взрослые «притворяются», что ничего не происходит. Если бы они признались, что видят, или даже смогли поговорить с этим вдруг возникшим существом, которое, по сути, и есть они сами! Но они снова отгораживаются. Страх, и притворство, и отказ признаться – модус бытия взрослых, которые характеризуются тем, что ребенок им не свой, как и смерть им не своя.

Если ребенок и порывает какой-то пакт со взрослыми, то пакт этот в том, чтобы, оставаясь ребенком, то есть в образе, который они вправе не замечать, он позволит им чувствовать себя всесильными, распоряжающимися, ответственными, такими, которыми они признают себя сами, – то есть позволит им не чувствовать собственной слабости и страха, своей незавершенности. Он останется стоять на границе, он понесет на себе этот взрослый страх молча, он будет прикрывать их от них самих и от последствий того, что они делают. В превращении ребенок отказывается это делать, наоборот, по мере движения все больше нарастает личная просьба о принятии, об изменении. Просьба все настойчивей и нацеленней, от квохтающей курицы до щенка, явно намекающего: «Это же я!» Но когда взрослые не принимают его в этом самом сиром виде, ребенок превращается уже в нечто окончательно безвидное – в гром и молнию, в ливень, в потоп, в наказание для всех. Гром и молния и есть уже образ «всех». (Бабушки в этой сцене нет.) Он касается их плоти (они промокли), их души (он трясутся от страха). Ребенок оборачивается образом катастрофы. И если мы говорим, что ребенок мнит себя Богом, то последний, седьмой, образ есть явно образ потопа – когда терпению наступил предел.

Конец всего этого неожидан. «Они» всё понимают, понимают, что эти образы, которых они боялись, и был ребенок. И наказывают его. Здесь нет извинений, нет раскаяния. Взрослые остаются за чертой от ребенка. Его могущество длилось только до тех пор, пока его послания взрослым были от неизвестного отправителя. Ребенка наказывают в тот момент, когда взрослым удается закрепить послание за отправителем: это всё был ты. Преображение, бывшее на самом деле сообщением, попыткой сообщения, закончено, более того, ребенку «попадает».

В поэтике этих маленьких сцен удивительно точно опускаются разумные подробности. Почему взрослые не удивятся способностям ребенка, почему они не изумятся его умениям? И вот тут-то, наверное, и кроется загадка столь неожиданного конца книги: «И когда я превратилась назад, мне так попало, что я решила больше пока не превращаться. А потом, конечно, разучилась». Откуда это «конечно»? Принятие собственного поражения?

Вероятно, отказ от волшебных способностей, от всемогущества – это, как ни странно, наука терпеть, потому что ничего исправить нельзя. В бытии взрослых ничего не исправляется, и поэтому больше нельзя обижаться, больше нельзя преломляться в бытии. Терпеть боль без превращений, как если бы, по сути, в этом и была самая главная тайна – все видеть и не превращаться. Не из-за особой стойкости, а потому что только это и дает не превратиться в того, кто от всего отгораживается, кто не видит, что происходит, не чувствует ни жизни, ни смерти, кто на самом деле не умеет терпеть и кого легко обидеть и испугать. За исключением бабушки, все взрослые этой семичастной повести сами как будто чуть-чуть уже заранее обижены. Эта победа над детской обидой (а в том же смысле, в каком эта маленькая книжка есть реестр типичных взрослых обид, она есть и реестр обид детских) ведет к созданию того взрослого, который не обижается. Это тот самый взрослый, который все это нам рассказывает, убирая все лишнее, спокойно совершая прыжки от фразы к фразе, как это делает ребенок. Это взрослый, который стоит рядом с тем, кому он рассказывает, – рядом с ребенком. Это взрослый, который переводит ребенка в мир жизни и рассказывает, как ему вырасти, не превращаясь. Это взрослый, который признает смерть, и забвение, и утраты… но который умеет быть столь же счастливым, как необиженный ребенок.

И любому ребенку очень важно однажды такого взрослого встретить. Ибо удивительно рано, как говорит в одном из интервью Ольга Седакова, душа человека принимает свои первые и самые важные решения – решения, от которых идет вся жизнь.

Отдельно я хотела бы сказать об иллюстрациях. К такому тексту, который похож на собрание притч, весьма трудно прилагать иллюстрации в традиционном духе. Допустим, представить нам «испуганных» взрослых, медведя, повторить всю сцену. Это нарушило бы ткань текста, его действенность, его глагольность, его превращаемость. И художница поступила очень правильно и смело – иллюстрации составляют особый комментарий к тексту, а не повтор его. В отличие от того, что можно было бы на этом месте представить, иллюстрации идут путем контрапункта. Если в тексте сцена – испуг взрослых, то в рисунке это единство ребенка и животного, в которого он превращается. Перед нами волшебная рама текста: игра. Само превращение нередко показано как взгляд ребенка на какое-то животное или на взрослого, животное – как его игрушка, а взрослый – как узнаваемая система атрибутов… Перед нами целый набор иллюстраций из образов детства. Например, бабушка – это кресло и очки… Образ самого ребенка – почти портрет, мы даже забываем, что это рисунок, так он выразителен и индивидуален. А еще есть образы того, что ребенок рисует сам – когда поросенок точно бы срывается с ярких красных карандашей (которыми девочка брала кровь) и бежит от них прочь. Художница играет с теми ожиданиями, которыми мы нагружаем те или иные сцены детства, создаваемый ими контекст. Так, медведь разбит на пугающий образ темного леса, и на мишку-игрушку из детской. Каждый момент и разворот текста встречает новый неожиданный комментарий, и, рассматривая иллюстрации, мы путешествуем по миру девочки вплоть до совершенно райской и какой-то немножко конфетной канарейки, и дальше, к двум голубым печальным щенкам, решенным очень аскетично и похожим на клубки шерсти, и дальше – к сцене потопа, похожей на купол храма… Последний образ – девочка тянет за собою нарисованные силуэты животных (все в синем), а вверху стремительно летит желтая канарейка… И мы понимаем, что это «всё она».

Книга многомерна. Начинается она с яркого форзаца: дверь, открытая в комнату, а там – большое красное яблоко (несомненно, первичный образ «я», вполне счастливый. Следующий образ – никак не связанный с текстом ракурс на яблоко, закатившееся под рояль). А дальше – одинокая фигура девочки под дождем, некий зеркальный образ ребенка. Беседуя с читателем, художница рассказывает свою, параллельную историю детства, сложного вырастания, – словно бы комментируя поэта.

Этот диалог между текстом и образами – волнующий, как беседа всерьез. И мы поздравляем авторов и читателей с выходом этой прекрасной книги. Книги о детстве – такой, какой еще не было.