Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

Самым грубым образом постмодерн поступает тогда, когда берет привычную силлаботонику и так переворачивает содержание, чтобы рассказывать традиционным стихом о чем-то весьма нетрадиционном, или пошлом, или абсурдно-жестком. Такое соскальзывание, переворачивание смысла снизу вверх – одна из самых известных игровых возможностей постмодерна, играющая зачастую просто с границами «приличия». Но в этой возможности скрыта некая подмена. Чтобы осуществлять такое скольжение, надо заранее иметь расстановку «высокого» и «низкого», надо что-то видеть с высоты, чтобы ее драматически, иронически, саркастически перевернуть. Иными словами, грубый постмодерн хранит – как ни странно – сыновнюю зависимость от прошлого, от тех штампов, что переворачивает. Он, можно сказать, «слишком любит» поэзию, все прежнее, и издевается над ее уходом, не выпуская из рук. И его путь – это путь «перевернутой горы».

Но можно предположить, хотя бы логически, что в постмодерне как в требовании заложена еще одна его возможность, когда поверхность, быстрота «намеков», игры действует иначе. Именно этой возможностью и пользуется Ольга Седакова. Ее можно назвать «силой глубины». Нам хочется подозревать, что в постмодерне в очень редких его представителях – его торный путь «перевернутой горы» куда популярнее – осуществилась совокупная миграция «высокой» поэзии в глубину. Она оставила адептам на растерзание и высмеивание «все» прежнее, все свои приемы и умения – и скрылась «под землю», под воду, «под волну». Куда последовать за нею смогли лишь немногие. Ольга Седакова – один из минимального количества представителей «глубокой поэзии», или «глубокого постмодерна», или «радикального модерна», того «нового строя» души, который так трудно определить с известной долей ясности. И который, как это ни странно, отвечает всем вышеперечисленным требованиям постмодерна, как мы его знаем, и не совпадает с теми формами, которые постмодерн практикует чаще всего.

* * *

Эта иная возможность не различает «высокого и низкого», не пользуется привычными нормативными ориентирами морали, не разделяет «центр» и «периферию», не опирается на большой нарратив, не пользуется системой контрастов, которая бы повергала в восторг и ступор человеческую психику. Игра ведется в некоем узком спектре, для которого переворачивание смыслов – уже грубый прием. В этом стиле письма сводятся воедино не контрастные, а как бы дополнительные понятия. Сюрприз их связи нарастает постепенно. В каком-то смысле это и есть принцип одной струны, единый звук которой при дальнейшем вслушивании расходится на всю гамму и полутона. Это игра с очень близким, похожим, различие здесь не трагично, а смешение не комично.

Попробуем разобрать портрет, сделанный ее кистью^[9]:

 
Я выбираю образ,
похожий на меня:
на скрип ночного леса
на шум ненастного дня,
на путь, где кто-нибудь идет
и видит, как перед ним плывет
нечаянный и шаткий плот
последнего огня.
 

По этому небольшому отрывку из эпизода «Отшельник говорит» чувствуется, как ненадежно для нашей обычной системы представлений пространство Седаковой и одновременно – на какой трудной точке происходит его сборка в единое, или смысл. Мы видим части универсума: день, ночь, путь по лесу, вода, это – путь человека от колыбели (скрип леса) вплоть до воды и отпускаемого по ней плота с огнем (погребальная лодка!). Но эти части одного движения разорваны тем, что каждая из них по отдельности указывает на один и тот же референт, на странника: он в целом похож и на то, и на то, и на то: на каждую часть пути. Причем эти части несравнимы между собою, их нельзя составить в целое (ночной лес, скрип, шум, ненастный день), в них – скорее утрата образа, невозможность отобразить, безнадежность: не то, не то, не то… Перед нами как бы единое зеркало, общий план, который разлетелся на тысячи кусков, и теперь они все нацелились на одно живое существо, меня, у которого больше нет внешнего вида, нет лица, ибо всё, чем мое я могло быть и как и на фоне чего могло отразиться, перестало мне принадлежать. Это аспекты какого-то существа, которое уже не я, колкие еще и от невозможности составить их вместе, и в то же время от несомненного чувства, что все-таки они части целого, что они – одно и то же: мой образ, который нельзя увидеть. Почему? Потому что он ни с чем не сравним, он невидим – и он есть, лишь потому еще чувствует боль. Вот лучшее описание для такого «невидимого», болящего лица, лица «в осколках»: это – лицо в слезах. Нет ни одного места в стихотворении, где было бы написано: «лицо в слезах», лицо, «стертое глубочайшей печалью» или «стыдом», и, однако же, оно появляется. Не называть вещи прямо – один из принципов чистой поэзии. Принцип «show, do not tell» (покажи, а не рассказывай), который в свое время сформулировал по другому поводу знаменитый философ Людвиг Витгенштейн, еще один верный читатель новой поэзии.

Чье это лицо? Кто это «выбирает»? Что это за образы, на кого действует скрип ночного леса, шум ненастного дня? Это образы, мало соотносимые с личностью человека: они безличны и порождают в нас безличные состояния страха, тревоги, безнадежности. Если такие образы и отражены в зеркале, то не как чье-то «лицо», лицо «лирического я», а то, что мы прямо видим перед собою, нашими собственными глазами, это наши собственные состояния: и твои, и мои, и его, и ее. Взрывная истина этих строк состоит в том, что «зеркало» не имеет собственного образа, у него – образ того, кто в него смотрит, значит – твой образ, читатель. Тот, кто читает, тот и отразился. Это не мой – это твой образ, который «я выбираю». Ибо я вижу того, кто заглядывает в меня: образ, похожий на меня, потому что, как будет сказано в «Первом вступлении», судьба похожа на судьбу и больше ни на что. Мы думаем, что мы читаем стихотворение на листе, но если мы отважимся пройти по дороге его смысла, мы увидим, что на деле мы вглядываемся в стихотворение в поисках себя. Никакого стихотворения тут нет, есть ты сам, в какой-то огромной глубине, увиденный там, где ты сам себя не видишь, где никто тебя не видит, где ты думаешь, что тебя нет. Ибо для Ольги Седаковой стихотворение – это не какой-то отдельно стоящий прекрасный «объект» в духе «искусства для искусства», а пограничье самого читателя, его собственная глубина, живое зеркало. И этот портрет весьма далек от любого академизма. Это очень современный портрет или, в духе актуального искусства, – «хеппенинг». Это – целое, построенное как неустойчивая и на первый взгляд спонтанно найденная совокупность отрицаемых частей. И своим предельным содержанием это целое, этот образ, имеет не чье-то лицо, а предельную реальность лица того, кто в него заглядывает. А предельная «реальность» лица, на глубине которой живет человек, быть может сам себя не узнавая, это – не что иное, как стыд или раскаяние, которые согласно правилам чистой поэзии в этом эпизоде ни разу не называются. Писать про них – пошло, а вот приближать их ужас и боль – задача.

Это искусство, я бы сказала, «зеркальной глади», достигаемое минимальными и скупыми средствами внутри сверхтрезвой реалистической оптики поэтического письма, где ничего не отражено, ничего не описано, но где в астрономически точном, расчисленном строе расподоблений одного и того же все «восстало само собой» (как писал Мандельштам, «из глубокой печали восстать»). Эта тончайшая работа не столько «противоположного», сколько «тождественного», отвечает всем требованиям абсолютного реализма, которые выдвигает время еще не закончившегося двадцатого века, «одержимого страстью к реальности» (Алан Бадью), или к «самой Вещи» (Жак Лакан), или Большой вещи, как называет это Седакова.

* * *

На этой новой этике, связанной с новой техникой поэтического письма, мы остановимся подробней. Мы помним, что глубокий и существенный пафос Михаила Гаспарова состоял в том, чтобы дезавуировать поэзию. По сути, целью устремлений великого ученого было показать, что тот высокий смысл, который мы приписываем поэзии, который она содержит и дает «потрогать», – не существует. Смысла либо нет, либо он совершенно прозаичен, «реален» (в привычном смысле слова), а все остальное – только иллюзия. Эту мысль можно пересказать так: «Тех высоких смыслов, о которых ты думаешь, что ты воплощаешь, – ты не затрагиваешь вообще» в силу самой структуры нашего языка, а то, что ты затрагиваешь, – не более чем игры повседневности. При дальнейшем доигрывании выяснится: то, что ты называешь любовью, окажется страхом одиночества, и повезет, если любовь твоя не станет насилием над другими. Милость, допустим, окажется просто неразборчивостью, сила – волей к власти. Эта двойственность всех и всяческих ценностей, обнаженная еще Ницше, продолжает свою демонстрацию в мире, который понимает себя как онтологию «силы», то есть битву различных точек зрения, маскирующихся под ценности, а на деле стремящихся лишь навязать свою волю другому. К великим вещам, о которых мы любим говорить, мы отношения не имеем. Они – звезды на небе. Мир плох, и то, что может быть высказано, должно быть высказано честно. А о чем ты сказать не можешь – о любви, милости, силе, верности, которые бы на самом деле были теми Большими вещами, которые эти слова называют, – то об этом надо молчать, советовал великий аналитик языка и поэт философии Людвиг Витгенштейн. Это своей работой утверждал и Гаспаров. «Чуда не будет», – строго говорит Михаил Леонович в предисловии к «Очерку истории русского стиха». Наша прерогатива лишь честность. Насколько эта проблематика связана с Кантом, мы сейчас рассуждать не будем. Для нас она связана еще и с муками Андрея Тарковского, который почти во всех своих кинофильмах после «Андрея Рублева» ставит один вопрос: может ли человек, взявшийся принести жертву, действительно ее принести, или он будет лишь актером? Найдется ли такой человек, чьим подлинным желанием было бы действительно спасти мир? Тарковский так и не ответил. В сущности, это глубоко продумываемая Европой концепция знака. Травма осознания, что знак, изображение, представление чего-то не есть то, что они означают и представляют.

В отношении интерпретации знака эпоху модерна характеризовал миф о большой утрате. Иными словами, знак указывает на то, что в нем не присутствует, что оставило только свой след, но что в силу своего отсутствия является напоминанием. Знак меланхоличен. Он – «усыпальница», «гробница». Он должен быть изощрен, богат, сложен, как ребус, и мы, читая его, поднимаемся все выше по лестнице того смысла, которого нет, ибо он – только оставленный след. Эта тоска по высокому, тоска высокой культуры, явленной в системе знаков, – та самая тоска, что породила разного рода тоталитаризмы, есть меланхолическая диспозиция знака как аллегории. Могут ли знаки значить иначе? Можно ли интерпретировать отсутствие означаемого внутри знака иначе, чем в модусе утраты? Символисты развили для этого особую концепцию символа, на которой мы не будем останавливаться, лишь укажем, что многозначный, ассоциативный, рефлексивный символ не выдержал критики «реальностью» задолго до начала Второй мировой войны.

Исходя из нынешнего настроя, мы можем считать, что знаки не значат ничего. Что их смысл – условность и ни к какой реальности не отсылает. На этой тавтологии можно было бы успокоиться, если бы критика таких умов, как Михаил Гаспаров, до таких удивительных степеней не напоминала аскезы, бросающей вызов тому, кто зовет себя поэтом: ты можешь по-честному сказать о любви? То есть дать такой смысл, такое дыхание, такой дух любви, который преодолел всю критику знака и, наоборот, стал утверждением правдивости его расщипленной природы? В основном, отступив, постмодерн – особенно у нас – отвечает: «нет, не могу», я могу только показать, что слово «любовь» не имеет отношение к любви и создает слабые колебания ткани собственных невозможностей – остатки былой роскоши, чем и является почти вся нынешняя поэзия, которая почти вымаливает себе право сказать «люблю».

Как мы видели, в технике Ольги Седаковой найден совсем иной ответ. Знак есть отрицательная единица, отрицающая саму себя, – себе не равная. Расподобление тождественного – это превращение одного во множественное, в то самое «не то, не то, не то», которое творит «то» в аскетике отрицания. Поэзия и не говорит, что Любовь, Милость, Красота, Справедливость, Кротость, Сила есть такие вещи, которыми мы можем владеть. В их сердце – тьма, в их сердце – отсутствие. Всякая Большая вещь себя отрицает – фраза «я справедлив» этически вызывает отвращение^[10]. В сердце Больших вещей, как показал весь опыт после Второй мировой войны, – отказ, потому что они предполагают дистанцию, отсрочку, ожидание, разлуку, разделенность и смертность в отношении с теми, кто к ним обращается. Если бы не было различия и сложно устанавливаемых границ и обменов – не была бы возможна и дружба. Та же интерпретация из «отказа», «изъятия» коснется и всех больших понятий. В том числе необходима новая интерпретация понятия силы как именно того, что не ведает насилия. Что собирает иным образом, чем насилие. Большие вещи – это единства, которые являются не монолитами, а чистым невыразимым отношением, они всегда «еще что-то» в отношении того, что мы можем сказать о них же. Они целое, как бы замыкающее своей волной разное, глядящее на него чуть сверху. Чтобы указать на них в языке, надо всегда говорить о чем-то другом. Эти вещи-связки сказать невозможно, но – и это во власти поэта – их можно сделать. Их можно сделать, проходя из самой глубины реальности нашего языка, из факта самой нераздельности и неслиянности нашего знака.

И теперь вслед за Сергеем Аверинцевым мы снова назовем такой знак символом, но уже не в духе символизма. Символ – это целое (обычно монета), состоящее из неравных, разломанных частиц, сохраняемых в знак дружбы, и памяти, и любви (двух дружественных семейств из разных городов, где наследники тех, кто когда-то заключил союз, даже и в лицо друг друга могут не знать). При встрече их неровные, неравноценные частицы складываются по краям, но не слипаются, не сливаются, не растворяются. Трещина внутри остается, они содержат в своем единстве тень и возможность нового расставания. Потому что любовь – это не полное слияние, а то, что подразумевает отношение, расстояние, разность, сам принцип реальности другого и встречу с другим. И такой поэт, как Ольга Седакова, строго и устойчиво подбирает неравновесные динамические частицы пар, способных вновь и вновь продлевать процесс обретения значений, и никогда не полагается на привычку слипания друг с другом. Поэт знает: на этом месте в этой паре уже кончилась любовь, и он знает, какой силы удар ритма и смысла требуется, чтобы ей возобновиться. Смысл знака – в означивании. Смысл знака – путь. Путь и есть та тема, о которой говорит поэзия Ольги Седаковой. Большой путь любви. А дело поэта – мельчайшая точность отбора того, какие члены встретятся в динамической паре, чтобы составить целое, чтобы подтвердить свой давний союз.

Для сравнения: два слова о сильной метафоре, столь важном детище модернизма. Модернизм стремится к экспрессии, к яркости, к резкости контраста. В ее, метафоры, чуть не барочном искривлении две части сравнения обычно функционируют как перцептивный взрыв. «Стол» и «столп», сравниваемые великой Цветаевой в стихотворении, посвященном работе поэта («Стол»), – тут мне порука. Цветаева – самый яркий пример русского ХХ века, но вовсе не она придумала уподобить фигуру метафоры и бракосочетание двоих. Это делали все, включая Беллу Ахмадулину, сравнивавшую себя со «священником», что венчает тайный союз слов^[11]. Цветаева тоже распространила принцип метафоры на принцип любви, только уподобила себя не скромному священнику – а сразу духу. «Двое вместе, а рядом дух», – говорит она. Поэт есть дух. Добрый или нет, сказать сложно. У Седаковой это бракосочетание осуществляется чем-то куда менее сильным, куда более «реальным», и позиция поэта будет весьма неожиданной, если судить по тому, что мы изложим ниже.

* * *

Тристан и Изольда, знакомое, классическое сочетание, обладающее в языке мерой срединной узнаваемости и реальности. Эти два слова – пара. Никакой звуковой связи по типу «стол/столп». Это не «бедная» связь, когда слова проходят сквозь структуру уподобления по какому-нибудь неброскому общему признаку. Связь простая, конвенциональная и обычная: говорят, как принято. Где здесь дух, где священник? Нет. Что сводит их вместе? – Просто коротенькое «и» между знакомыми именами. Однако если присмотреться, то это «и» включает в себя и сюжет мифа, и любовь, и смерть, при этом выступая не как самый сильный, а как самый неприметный член троицы. «И», говоря синтаксически, и есть то самое «еще что-то» между двумя именами, о котором идет речь: «и» – это именно что союз, знак продолжения, связи между двумя, отсутствия конца, который неприметен в силу сугубой реалистичности и конвенциональности своего употребления. И именно такое «и» показало свою новую силу в том образе-портрете, составленном из перечислений, о котором мы писали выше. Я выбираю образ, похожий на меня, на шум ночного леса, на гул неясного дня… Это всё – неявное действие союза «и», повторения и присоединения, свободного в своем выборе. Парадокс союза «и» в его реалистичности, он и правда союз, но он слишком мгновенен, быстр. Никакое имя, даже имя действия (глагол), не может раздвинуть его узкие рамки. «И» – это мгновенный всполох, это след касания. И касание это – особой силы. А поэт – это взмах дирижерской палочки, как напишет Седакова в своем позднем программном сочинении «Музыка». Но этот взмах в воздухе сдвигает с места громаду молчащей симфонии. Так и точное касание слова, пробуждение знака дает место раскрытию такого смыслового объема, о котором и не мечталось.

Если и правда образ у Ольги Седаковой создается из силы таких элементов, если и правда смысловая связь ее стихосложения будет как бы тождественна грамматике служебных частиц, ответственных за самое связывание смысла, за связь, – то мы должны приготовиться к такому уровню работы с формой, который модернизму мог только грезиться. Мы должны приготовиться к тому, что все будет балансировать на острие тождества, где и самый знак равенства (А=А) будет разделять вещь от нее самой, как при качке на море или когда смотришь на отражение, подернутое рябью. В этой новой поэтике должен начать меняться не строй метафор, а сам реалистический образ, привычно стоящий для нас за именами и названиями. Вещь подернется рябью, начнет отличаться сама от себя. Седакова претендует не на инновации в мире слов – на новый образ самих вещей, стоящих за словами. И суперреалистичность ее «союза» «и», когда «и» – и союз, и содержание любого союза, а еще «и» есть взмах палочки: «и – начали»! – прямое тому доказательство. Она умеет сделать слово вещью и наоборот. Надо сказать, что школой такого умения был не французский символизм. У Седаковой есть еще один тайный свидетель такого символического реализма чистой формы – Райнер Мария Рильке, поэт, наделенный чрезвычайным чувством реальности, поэт, ради чтения которого Ольга Седакова, по ее рассказам, и начинала учить немецкий.

Ради этого поэта Ольга Седакова освоила немецкий. Как освоила она итальянский ради чтения другого певца бракосочетания поэзии и гиперответственности духа перед Большими вещами – Данте Алигьери.

Миф, поэма, идеограмма

ТрИстан И Изольда. Три И с друг другом в связи (и число три здесь неслучайно). Не поддаваясь соблазну этой игры, обратимся к сюжету мифа, который лег в основу поэмы. В нем все составные элементы обычной куртуазной истории: влюбленные – и муж. Для одного муж – «сеньор», для другой – супруг. Сюжет тот же, что и в цикле о короле Артуре, Гвиневре и Ланцелоте, его диспозитив заложен в самых основах куртуазной любви, которая усиливается присутствием мужа, невозможностью паре соединиться. И все же в изводе «Тристана» куртуазная схема – это что-то иное. Сюжет легенды тот же, но он высвечен чем-то его превышающим. То ли слишком много моря – пустынной стихии, которую все время пересекают корнуоллец Тристан и ирландка Изольда. То ли слишком пассивен король Марк, номинальный муж Изольды, то ли сами Тристан и Изольда слишком свободны в своей любовной страсти. Проходя сквозь них, сюжет не поглощает их до конца, они точно смотрят откуда-то извне. И потому для человеческого мира, для социума, ничего не проистекает из их запретной связи – ни разрушения королевства, ни бедствий, ни наказаний. На развалинах запретной любви королевство Артура исчезло. А с Тристаном и Изольдой случается то, что по ходу сюжета могло случиться не раз, – они умирают. Что же их связывает? Что такое это «и», которое делает их в наших глазах почти невинными и парит над сюжетом, как дух над водами, как то самое «еще», знаком которого они стали? Тристан и Изольда – каждый из них усилен своей связью друг с другом, каждый обозначает переполненность друг для друга. Не прозревает ли русский поэт саму уникальную суть этого мифа и не вызывает ли к жизни именно ее, а не общую схему куртуазного сюжета?

Представим себе, что обычный сюжет мифа или сказки – это то, во что нам дают заглянуть, те сцены, которые дают увидеть. Когда мы отводим глаза, герои продолжаются там, где все вышло из-под контроля нашего взгляда, стало свободным. Представим себе, что известный сюжет – это лишь способ концентрации нашего зрения.

С этим часто играет постмодерн – стараясь показать периферию событий, те моменты, которые обтекают по контуру основное повествование, но в которых таятся неудобные вопросы, подрывающие «главный нарратив». Так, именно постмодерн предъявляет наконец слуг из романов Джейн Остин, которых на ее страницах нет, поскольку их никто не замечает. Или точку зрения Розенкранца и Гильденстерна в перерывах между основными гамлетовскими сценами. Но на этом пути можно изобрести и более тонкий ход. Когда центральные герои высвобождаются из отведенных им ролей, когда героев еще нет, когда они еще не застыли окончательно в статусе героев, не вышли на сцену ключевых выяснений или уже сошли с нее – вот тогда чувствуется какая-то иная свобода, в которой они заключены – как в своем ландшафте.

Быть может, Тристан и Изольда всем известного мифа, в силу какого-то нарративного чуда, даже слишком легко высвобождаются из линейной интриги сюжета, из собственных ролей, идут по боковой линии собственного мифа – послушные иному призыву? То ли из-за моря, то ли из-за жизни в лесу, то ли оттого, что так много шумящего, льющегося, странно-музыкального, что есть в их мифе, но везде чувствуется какая-то удивительная свобода этих двух героев от всего, что их окружает. Что случилось, когда король Марк нашел их спящими в лесу, – двух беглых любовников, оскорбивших его честь, что он увидел, чтобы осознать: за тем, что он видит, скрывается нечто еще?.. Но король ведь и сам фигура связи-разрыва, он – разделяющее и соединяющее их пространство «и», Марк – между Тристаном и Изольдой, он – супруг и дядя, но главное – король. И как же должна была преобразиться эта связь, если вместо того, чтобы приговорить их к смерти, Марк отпускает их? Забегая вперед, спросим, например, о том парадоксе, при котором сюжет об измене неожиданно раскрывается сюжетом о верности.

 
И что же – странная мечта! —
передо мной она чиста?
не потому, что мне верна,
а потому, что глубина
неистощима…
 

На свободе, уходящей из схемы общих понятий, измена может оказаться в каком-то смысле – верностью. Но как?

Прежде всего надо выйти «за» моральное суждение. Моральное суждение, пусть и самое верное, не исчерпывает глубины смысла, точно так же как любая фраза – когда кончается – не исчерпывает того ландшафта, на который указала. Все не кончается собой (практически цитата из Ольги Седаковой^[12]): за оградой и бордюром наших слов и фраз остается что-то еще, некое дальше. Что-то теплится и жаждет продолжения, но умеем ли мы продолжать? Это, кстати, еще одно возможное описание «техники» Ольги Седаковой. Из всех возможных продолжений строки´ и даже слóва Седакова ловит лишь ту точку, которая самая желанная для них, но в которую труднее всего попасть, самую удаленную от того, что предшествовало, и менее предсказуемую в ходе течения смысла и уж точно невыводимую из какой-то общей морали фразы. А то продолжение, которое могло быть нам более привычным, становится похоже на автостраду, с которой поэзия убегает в луга и проселки. И новая строка бежит на свободу. Так идет ребенок – куда глаза глядят, – потому что там вон береза после этого холма очень понравилась. (Потом какой-нибудь великий математик откроет закон такого выбора и такого движения.) Следующий шаг – это каждое новое и, и, и – еще еще еще. Это свободная связь. Так идут Тристан и Изольда.

Почему же король Марк не стремится наказать людей, его обесчестивших? А вдруг он тоже смотрит им вслед – куда они уходят вне славы, вне оград, вне тех самых геральдических знаков чести, которые отмечают личные доблести и заслуги? У имен Тристана и Изольды – печальный и странный звук. Ланцелот и Гвиневра, еще одни влюбленные артуровского цикла, входят в свои сюжетные роли куда плотнее, чем эти двое, они неотличимы от них. Ведь эти параллельные Тристану и Изольде герои никогда не уходят из замка короля-мужа, и союз «и» в их случае не притягивает одну даль к другой дали, одну невозможность к другой, потерю к потере, а лишь быстрым узлом связывает любовную пару – пока не видит Артур и видит читатель. Тристан и Изольда обладают странным «серебряным звуком» – это как бы брошенные имена, имена беглецов, в которых – даль, потому что они бегут и потому что вместе они могут быть только «в дали». Их имена, связанные между собою, – два оставленных позади образа, две оставленные прежние жизни. Имена эти – практически ворота в то, что начинается за ними. Тристан и Изольда. Эта пара как бы подымается над своим же сюжетом. Неважно, что было. Теперь они – это те, кто жил в лесах, плыл по морю, играл на арфе, слушал шум мельницы, шел по тропе. Мстить, то есть возвращать себе долю утерянного, можно лишь тем, кто остается внутри рамок привычного. Наши герои уходят за их пределы, они, по сути, становятся кем-то другим, чем-то еще. Например, оленем, которого король Марк отпускает, так же как и их: «мой друг олень, беги, когда судьба тебе уйти». Марк впервые смотрит не по схеме сюжета, не по моральной схеме долга, а в сторону, в глушь, в лесную чащу, и там встречает что-то иное, какую-то иную правду. Его связь с самим собой преображается, и, как мы увидим, он сам становится Тристаном и Изольдой.

* * *

Когда-то, до цикла о Тристане и Изольде, в знаменитом «Диком шиповнике» Ольга Седакова описала связь между двумя:

 
Я же молчу, исчезая в уме из любимого взгляда,
глаз не спуская
и рук не снимая с ограды…
 

Тогда – в «Диком шиповнике» – любящие были даже не разделены, у них просто не было места для соединения: садовник, входивший в сад, и дикий шиповник, который льнет извне к саду, или же, наоборот, – садовое растение, которое смотрит «в дикий лес» (дикая рубаха садовника). В любом случае их связь – это восхищение одного другим, это чувство ограды, за которую держатся и не уходят. Их связь, их «и» – восхищение и переход одного в другого. Но есть что-то большее, чем восхищение, словно в ответ «Дикому шиповнику», говорит новый цикл Седаковой. А именно брести по дороге вдвоем («монашеское платье сошьем себе из тьмы), выйти за ограду, туда, где оград больше нет, то есть выйти за столбовую дорогу много раз пройденного сюжета. Миф Тристана и Изольды, кажется, знает об этом. Знает об этом и современный поэт, берущий его за основу.

Конечно, покидание границ основного сюжета, несомненно, примета постмодерна. Но «традиционный постмодерн» на этом и остановится. Он поселится у оград в виде любезных его сердцу «шутов», «провокаторов», «скоморохов» и будет атаковать острые колья норм и запретов. Однако для этого сорта постмодерна уйти от нормы – не значит свернуть в лес, под куст, в никуда – или на те самые бедные сельские дороги, которые не ведут ни «в столицу, ни в усадьбу». И если в поэзии есть свое цивилизаторство (знание классики, приемов, современников) – то есть в ней и свой туризм: английские романтики, открывшие почти все открыточные виды Англии и вдобавок Италию и Грецию, – тому свидетели. А вот идти там, где больше не смотрят, где сюжет больше не наблюдает нас, – это идти там, где просто «шумит» лес, где можно пропасть и сгинуть, остаться забытым. «Где кто-то забыт, как мы»… Несомненно, Тристан и Изольда как особая связь – даются друг другу, чтобы потеряться в тишине, в молчании или в странном остывающем звуке собственных имен. И в эту потерянность в первый раз в жизни смотрит король Марк^[13]. Посмотрим, что же он видит.

 
О, воля женская груба,
в ней страха нет, она раба
упорная…
мой друг
олень,
беги, когда судьба
тебе уйти. Она груба
и знает всё и вдруг.
 
 
А слабость – дело наших рук.
 

* * *

«Любовь, охотница сердец», – говорится в эпиграфе. Несомый конем неизвестно куда Марк вдруг оказывается перед любовниками, полностью отданными в его власть, как обездвиженная добыча, и не просто видит их самих, а созерцает нечто большее: мужчину и женщину вообще и то, жертвой чего они являются, что ими движет в игре их различий, если хотите. Странным образом Марк видит «грубой» именно женщину, а не мужчину. Он видит, что «воля женская груба» и она «знает всё и вдруг». Когда так знают, изменить что-либо уже не в нашей власти, женщина всегда невинна. Изольда – грубая тетива натянутого лука. «А слабость – дело наших рук», – говорит Марк оленю, себе и Тристану, мужчинам. Ослабление тетивы, сдача – это и есть мужское, слабеющее перед женским. Мужчина «сдается» женщине, но и женщина завоевывает его не сама по себе, а потому, что есть незримая рука, натянувшая тетиву. Не своей волей женщина «знает всё и вдруг». Марк созерцает не оскорбление своего достоинства, не собственную беду, а истину любви мужчин и женщин, в которой нет виновных. Пара, связанная любовью, – напряженная и ослабшая после выстрела тетива, где помещается все; это символ и эротический, и метафизический, и музыкальный одновременно. Ведь лук – брат «лиры», а звук тетивы связан со звуком струны. Пара Тристан и Изольда – натянутая и отпущенная струна, в которой звучит звук любви. И вот – поверх их любви – звучит новый любовный звук. Из того же лука в знак все той же любви Марк «отпускает» оленя, законную свою добычу. Двурогий зверь объединяет в себе любовную пару. Это видно из обращения Марка: он обращается к нему как к другу, как он мог бы обратиться к Тристану. И в то же время «оленем» правит судьба, которая рифмуется со словом «раба» и которая безусловно «груба», как женская воля, то есть как Изольда. Бегущий олень – символ и мужского и женского одновременно. Его задача уйти живым, отводя прицел охотника, ослабляя удар. Но разве не делает то же самое и король Марк? Разве он не ослабляет судьбу, не дает уйти, слабея перед чем-то, что он любит и что действует на него как судьба? Он тоже любит, и Тристана и Изольду. Потому что любить означает отпускать.