О себе

– Да потому что у молодой семьи нет своей квартиры. Если мы будем снимать ребенка, который растет в какой-то норе, в жутком дворе среди грязных, бедных, запущенных детей, – фильм не вселит веру в будущее. Для оптимизма следует создать условия, – отвечаю я.

– Какие, например?

– Например, хорошо бы им дать квартиру.

И телевидение по своим каналам этого добилось. Через жилотдел, партком, райсовет – не знаю как. Во всяком случае, когда Эве исполнилось полгода, квартиру они получили – хорошую, большую, четырехкомнатную.

Там они какое-то время и жили. Я несколько раз снимал в этой квартире для фильма “Эва-Эвуня”. Потом перестал. Не потому, что надоело – терпения мне бы хватило. Мы могли бы снимать раз в два года, не постоянно, и постепенно сложился бы фильм. Но я понял, что, если продолжу съемки, это может кончиться так же, как позже кончились съемки фильма “Вокзал” в 1981-м. То есть я могу снять что-то, что потом будет использовано против моих героев. Я этого не хотел. И остановился.

Я считаю, документалист не должен влиять на жизнь тех, кого снимает, – ни в хорошую, ни в плохую сторону. Нельзя вмешиваться. Особенно когда дело касается психики, мировоззрения, мироощущения. Нельзя на это воздействовать. Нужно быть очень, очень осторожным. Здесь таится одна из ловушек документального кино. Мне по большей части удалось ее избежать. Я никого не утопил – и никого не вытащил на берег.

“Больница” (1976)

Фильм “Больница”, в свою очередь, сложился из сплошных случайностей. Я говорил, что режиссер редко получает удовольствие от своей работы, но, делая “Больницу”, я два раза его по-настоящему испытал. По-настоящему порадовался тому, что у меня под рукой камера, свет и звук и я могу запечатлеть происходящее на моих глазах.

История с “Больницей” была классическая. Фильм делался как делается типичное документальное кино: чтобы снять что-то стоящее, нужно сначала хорошо изучить материал и познакомиться с людьми, о которых собрался рассказывать.

Я собирался снимать другой фильм. Не о врачах. Мне хотелось сделать картину о том, что посреди бардака, который творится вокруг, среди всей этой грязи, при всем понимании собственного бессилия и невозможности что-либо изменить, есть люди, совместными усилиями добивающиеся какого-то успеха. Требовалось найти действительно хорошее, стоящее дело. Я долго перебирал профессии. Блестящая волейбольная команда завоевала тогда на Олимпиаде в Монреале золотую медаль. Можно сделать фильм про них. Потом подумал про горняков-спасателей. На шахте случается катастрофа, они спускаются под землю и там, в темноте, почти без воздуха, пробиваются через завалы и через несколько дней поисков находят полуживого шахтера. И поднимают его на поверхность.

Перебирал разные варианты. И в конце концов решил, что фильм мог бы, пожалуй, быть о медиках. Мы стали искать врачей, хирургов – и наткнулись на эту больницу. Атмосфера там и в самом деле была на редкость доброжелательная и человечная. Подготовка к фильму продолжалась почти год. Не то чтобы я на протяжении года ежедневно проводил там по восемь часов, но время от времени мы эту больницу навещали.

Надо было придумать, как показать их работу. Почти сразу я пришел к мысли не показывать пациентов. Потом решил организовать материал как хронику одного дня: час за часом, час за часом – хрестоматийный прием документального кино. Потом придумал снимать не весь день, а только то, что происходит в полдень. И на экране давать надпись “двенадцать часов дня”. Но быстро понял, что это глупо. Ужасно искусственно. Зачем лишать зрителя возможности увидеть что-то интересное, случившееся в пять минут первого, и подсовывать ему какую-нибудь ерунду, происходящую в двенадцать ноль-ноль? Теоретически идея красивая, но на практике оборачивается идиотизмом и полным абсурдом.

В те времена от нас требовали – и это было правильно – представить сценарий заранее. Написать, что будет в фильме. Никто никогда не знает, что там будет, но необходимость писать сценарий заставляла как-то организовать замысел. Я расспрашивал врачей о важных, интересных, драматических моментах их работы, их жизни, и они вспоминали, рассказывали, что нередко собирают пациентов по частям. О многих вещах я слышал впервые. Например, что в костной хирургии используется молоток. Конечно, в нормальных условиях это должен быть специальный хирургический инструмент, но в 1954 году они пользовались обыкновенным, которым забивают в стену гвозди. Однажды во время серьезной операции молоток сломался. Я тут же вписал в сценарий: идет операция, и ломается молоток.

И вот – классическая история про мгновенья режиссерского счастья. Не помню, которую уже ночь мы там торчали. Раз в неделю у бригады было круглосуточное дежурство: врачи работали двадцать четыре часа подряд плюс еще семь – итого тридцать один. Месяца два или три мы дежурили вместе с ними. Иногда мы не выдерживали. Кончались силы, мы валились с ног. Они продолжали возиться со своими костями. А мы сбегали домой. Но иногда проводили с ними всю ночь до утра.

Камера у нас была большая и тяжелая. Поднять можно только вдвоем-втроем. Снимали в нескольких точках – в приемном покое, коридорах, палате, двух операционных и маленькой послеоперационной. Устанавливали там на время дежурства камеру, освещение, микрофон и так далее. В фильме видно, что врачи ходят из корпуса в корпус. Мы тоже, естественно, не сидели на месте. Но таскать за ними камеру постоянно, по три раза за ночь было невозможно. Так что ее на всю ночь ставили, к примеру, в операционной, а под утро можно было еще поснимать в комнате врачей, где они час-полтора спали, а потом приводили себя в порядок. Всего таких точек съемок было шесть, семь.

И вот однажды на скорой привозят родную тетку директора нашего фильма. Забавно. Я имею в виду, разумеется, не перелом бедра, а случайное совпадение. Ее кладут – тоже случайно – в операционную, где у нас стоит камера. По ходу операции в районе колена требуется вбить стержень размером с мизинец. Операция продолжается около трех часов, и мы время от времени включаем камеру. И вдруг… В операционной имеется как раз такой молоток, о котором мне рассказывали. Мы, конечно, начинаем его снимать. И только настоящим везением или какой-то интуицией можно объяснить, что в нужном месте оказывается заряженная камера, необходимое освещение и магнитофон, а оператор начинает съемку как раз за двадцать-тридцать секунд до того, как случается следующее. Прямо во время съемки молоток ломается. То есть происходит то, что было описано в сценарии – и чего случиться никак не могло. В последний раз молоток ломался в 1954 году. А в сценарий я его вставил только потому, что услышал про тот случай. Все потом решили, что это подстроено, что это какой-то трюк. Ничего подобного. Это и есть счастье документалиста. Мгновение, когда чувствуешь, что снял что-то действительно важное.

Мы хотели показать ужасные условия, в которых трудятся врачи, – все разваливается, нет ваты, отключают электричество, проводка плохая, лифт не работает. Такая была жизнь. Так было.

Врачи оказались настолько открыты и мы так подружились, что они почти не замечали нашего присутствия. Чтобы добиться этого, документальный фильм нужно снимать долго. О чем сегодняшние телерепортеры, похоже, не подозревают. Приходят, суют под нос микрофон и просят ответить на вопрос. У кого получается умнее, у кого глупее, но это не имеет никакого отношения к правде о человеке.

“Не знаю” (1977)

Я старался не причинить вреда героям своих документальных фильмов. Но у одного возникли ко мне большие претензии, хотя он сам дал согласие на съемку.

Часовой фильм под названием “Не знаю” никогда не вышел на экраны – в частности, потому что я опасался повредить герою. Он тоже не хотел, чтобы фильм был показан, но вместо того, чтобы действовать со мной заодно, пожаловался в министерство культуры и искусства, что было шагом совершенно абсурдным. Не знаю, чего он добивался. Никаких оснований скандалить не было – договор подписал, деньги получил. Пусть небольшие, но все же он их взял, тем самым согласившись участвовать в съемках. Я со своей стороны постарался сделать так, чтобы картина в прокат не попала.

По форме фильм – исповедь бывшего директора нижнесилезской фабрики, члена партии, выступившего против местной мафии, состоящей из членов партийной организации этого предприятия и области. Которые его и уничтожили. Внешне директор походил на Эдварда Герека – это была как раз его эпоха: крупный, коротко стриженный. Он сам был одним из них, но в какой-то момент решил, что товарищи зашли слишком далеко – товар бессовестно разворовывается, страдает бюджет предприятия, на вырученные деньги устраиваются пьянки, покупаются машины. К несчастью, директор не знал, что в воровстве, махинациях и пьянках участвуют высокие милицейские чины и большие люди из партийного комитета воеводства. Он об этом не подозревал и в результате оказался совершенно раздавлен – и морально, и в смысле карьеры.

Когда я с ним познакомился и услышал эту историю, мне захотелось сделать о ней фильм. Просто фильм, ничего больше. Он сказал: “Пожалуйста”. Мы встретились. Я записал его монолог на магнитофон. Потом дал ему послушать, чтобы человек представлял себе, что получается. Сказал ему, что хотел бы сделать из этого фильм. Он согласился. Подписал договор. Но когда картина была готова, я понял, что если она выйдет в прокат, то может навредить моему герою еще больше. На экране все получилось резче и жестче, чем было в рассказе. Фамилии реальных людей я заглушил стуком пишущей машинки – чтоб их было не разобрать. И все равно считал, что фильм показывать не стоит.

После 1980 года телевизионщики набросились на такого рода истории и очень хотели дать “Не знаю” в эфир, но я не согласился. Фильм не показывался нигде и никогда. Я знал, что человек очень переживал, что фильм вообще существует. Договор он подписал, но позже понял, что его рассказ опасен. В 1980 году уничтожившая его мафия никуда не делась. Людей всячески старались убедить, что свободы стало больше, – но на самом деле ничего не изменилось.

“С точки зрения ночного сторожа” (1978)

Никогда не известно, каким получится фильм. Всегда, в каждой работе существует тонкая грань, дойдя до которой режиссер волен поступить по-разному. Я отступаю. Если чувствую, что показ фильма по телевизору может причинить моему герою вред, – я отступаю.

Сторож посмотрел фильм, и ему понравилось. Позже картина получила премию на Краковском фестивале, потом была показана в рамках “Фестиваля фестивалей” перед фильмом Феллини. Публика там хорошая, но, конечно, довольно специфическая – люди, которые обычно ходят на такие мероприятия. В обычном прокате фильм никогда не шел. В 1980 году его захотели показать по телевидению. Но я снова отказался, считая, что это сильно навредит герою. Картину увидят знакомые, близкие, соседи, дочка, сын, жена. Над ним будут смеяться, а может, будут его стыдить. Зачем? Тем более что по-человечески я не испытывал к нему никакой антипатии. Не разделял его точку зрения – ну так что, ставить его за это к стенке? Более того, его рассуждения в кадре во многом объяснялись тем, что он понимал, чего я от него хочу, видел мою реакцию на свои слова и с готовностью шел навстречу, не желая разочаровывать, инстинктивно угадывая мои ожидания.

Есть и другая сторона дела. Я считаю, что если как режиссер принял какие-то решения и поставил в титрах свое имя, то так тому и быть, и я не имею права переделывать фильм, потому что ситуация вдруг переменилась. И никогда этого не делал. Если я, например, соглашался что-то вырезать – а я соглашался много раз, – то не хранил потом вырезки в шкафу или под кроватью в надежде, что однажды смогу их вернуть на место и продемонстрировать фильм во всей красе. Нет, если я согласился что-то вырезать и подписался под этим (именно подписался – потому что было немало случаев, когда я не соглашался, и в результате фильмы годами лежали на полке), значит это – окончательный вариант. Это – мое решение. Я не стану возвращать вырезанное, чтобы все поняли, как прекрасен был фильм, пока цензура не покалечила. Думаю, это было бы как-то непрофессионально, да и не по-мужски.

Тот сторож не был плохим человеком. Он искренне считал, что если кого-нибудь повесить публично, люди испугаются и перестанут совершать преступления. Истории известна такая точка зрения, и он ее разделял. Причиной тому, возможно, не очень высокий уровень интеллекта, упрощенный взгляд на жизнь, среда, в которой он вырос. Нет, не думаю, чтобы он был плохим человеком.

Можно было подбросить ему вопрос: “Что вы думаете о смертной казни?” или “Как вы относитесь к животным? Любите?” – и он отвечал: “Знаете, животных я люблю. Мы раз обедали, и сын выпустил попугайчика, так он ко мне в бульон свалился. Но вообще животных я люблю”. И так далее. Спрашивать-то я спрашивал, но ответы за него не писал. Да и где мне такое выдумать?

Я знал, кто мне нужен для фильма. Объяснил Дзюбу, и он долго разыскивал такого человека. Я многие годы читал дневники, издававшиеся “Народным издательским кооперативом”. Ими мало кто интересовался. А это был потрясающе интересный социологический материал. “Месяц моей жизни”, “Самый важный день в моей жизни”, “Женские дневники”, “Дневники рабочих”, “Двадцать лет на земле: дневник крестьянина”. Публиковали их очень много, и однажды в этой серии я прочитал дневник заводского сторожа, в котором он излагал совершенно бесчеловечные, фашистские взгляды. Я подумал, что должен снять о нем фильм. Встретился с ним, но оказалось, он по многим причинам совершенно не подходит для кино. Но поскольку сценарий уже был готов и студия дала согласие, Дзюб начал подыскивать человека похожего. Обойдя больше полусотни варшавских фабрик и познакомившись со ста пятьюдесятью сторожами, он показал мне десятерых, из которых мы в конце концов выбрали одного.

Мы с Толеком решили снимать на “Орво”^[13] – эта гэдээровская пленка так искажала цвета, что изображение выглядело карикатурно. Наш сторож – пародия на человечество, и нам хотелось, чтобы цвет подчеркивал гротескность мира, который его окружает. Кажется, эта великолепная идея принадлежала Толеку.

Я всю жизнь рассказывал истории о людях, которые не могут найти своего места, не очень понимают, как жить, не уверены в том, что хорошо, что плохо, – но отчаянно ищут. Ищут ответа на главные вопросы: зачем это все? Зачем вставать по утрам? Зачем ложиться вечером? Зачем подниматься снова? Как распорядиться временем между одним пробуждением и другим, чтобы на следующее утро со спокойной душой бриться, если ты мужчина, или наводить красоту, если женщина?

“Вокзал” (1981)

В фильме “Вокзал” есть несколько кадров, запечатлевших таких людей. Один спит, другой ждет кого-то или чего-то. Это фильм о них. Мы не знаем их историй, но это и неважно. Перед нами портреты, ради которых фильм и делался. Десять ночей мы снимали на вокзале, стараясь поймать в кадр таких потерянных людей.

Идея, что кто-то наблюдает за всем этим, возникла позже. Не помню, что было в сценарии. Но нам показалось, что драматургического материала маловато – фильму некуда развиваться. И мы добавили парня-наблюдателя как метафору: как будто есть кто-то, кто знает об этих людях все. Парень-то на самом деле ничего не знает, только думает, что знает. Но фильм и не о нем.

На съемках этого фильма я понял, что могу совершенно случайно оказаться там, где мне быть совсем не хочется. Мы работали ночью. Среди прочего пытались полускрытой камерой – не совсем скрытой, но отчасти заслонив ее спиной или снимая издалека длиннофокусным объективом – запечатлеть, как забавно пассажиры реагируют на новые автоматические камеры хранения, которые тогда только появились в Варшаве. Платными ячейками никто не умел пользоваться. Рядом висела длиннющая инструкция – опустите монетку, поверните ручку, наберите шифр… и так далее. Люди, особенно из провинции, плохо понимали, как подступиться. И мы наблюдали, как они борются с ячейками. Удалось снять несколько смешных сценок. Когда, как обычно, под утро, часа в четыре или в пять, мы вернулись на студию, нас ждала милиция, которая арестовала весь материал, который мы отсняли той ночью. Я не понимал, что случилось – почему забирают пленку. Некоторый опыт у меня уже был – украденные фонограммы “Рабочих”, другие мелкие неприятности вроде вызовов в милицию и допросов по поводу моих фильмов. История с фонограммами из “Рабочих” произвела на меня сильное впечатление – у меня было чувство, что я злоупотребил чужим доверием. Я, конечно, был совершенно ни при чем – наоборот, похищение было направлено против меня, – но ведь ответственность за фонограммы лежала на мне. Я гарантировал людям конфиденциальность, пленки пропали – значит, я за это отвечаю. Вообще-то на студии пленки не воровали – во всяком случае, я о таком никогда не слышал и переживал, что подвел людей. На этот раз я ломал голову – может, мы сняли что-то политически неприемлемое и поэтому негатив арестовали? На вопросы никто не отвечал, ничего не объясняли. Вскоре меня вызвали, очень вежливо. Мы отсмотрели материал. Через пару дней нам его вернули. Ничего такого не нашли, ничего не изъяли. Возвратили все полностью.

И только позже мы узнали, что в ту самую ночь какая-то девица убила мать, расчленила тело и распихала его по двум чемоданам. И положила чемоданы в автоматическую ячейку на Центральном вокзале. А может, милиция только подозревала, что это произошло именно тогда. Во всяком случае, пленку у нас взяли в надежде, что это поможет поймать убийцу. Но девушки на пленке не оказалось. В конце концов, спустя несколько недель или месяцев, ее все-таки арестовали. Но что же я тогда понял? Я понял, что, хочу того или не хочу, совершенно независимо от моих намерений и помимо своей воли я могу оказаться доносчиком.

Ну, хорошо, мы эту девицу не сняли – а если бы вдруг сняли? Вполне могли. Повернули бы камеру не влево, а вправо – и она бы попала в кадр, а я стал пособником милиции. Это был момент, когда я понял, что больше не хочу заниматься документальным кино, хотя никаких последствий – ни плохих, ни хороших – история не имела. Но она показала мне, что я крошечный винтик в машине, которой кто-то управляет в своих целях. Мне неизвестных и не слишком мне интересных.

Конечно, можно рассуждать о том, хорошо это или плохо, если убийцу арестуют. Но это совершенно другой разговор. Думаю, раз есть люди, которые занимаются задержанием преступников, то им и следует этим заниматься. А у меня своя работа.

Не все можно описать. Это важнейшая проблема документального кино. Оно попадает в ловушку, которую само себе устроило. Чем сильнее хочешь приблизиться к человеку, тем больше он закрывается. Это совершенно естественно и неизбежно. Делаешь фильм о любви – не можешь зайти в спальню, где люди на самом деле занимаются любовью. Делаешь фильм о смерти – не можешь снимать человека, который на самом деле умирает – это процесс такой интимный, что никто не должен вмешиваться. Я понял, что чем ближе пытаюсь подойти с камерой к человеку, тем сильнее отдаляется то, что меня интересует.

Вероятно, потому я и переключился на игровое кино. Там с этим проще. Нужно, чтобы герои занимались любовью, – пожалуйста. Конечно, не каждая актриса готова снять лифчик, но найдется другая, которая это сделает. Кто-то должен умереть в кадре? Пожалуйста. Через мгновение он поднимется живой и невредимый. И так далее. Можно даже купить глицерин, закапать в глаза – и актриса будет плакать. Несколько раз мне случалось снять, как человек плачет по-настоящему. Это совершенно другое дело. Лучше глицерин. Подлинных слез я боюсь: не уверен, что имею право снимать их на пленку. Чувствую, что вторгаюсь, куда не следует. И это главная причина моего бегства из документалистики.

Глава 3
Художественные фильмы

“Подземный переход” (1973)

Свой первый получасовой игровой фильм я снял для телевидения, пойдя обычным и даже обязательным в Польше путем. У меня были друзья, которые этого пути избегали, а я не стал. Я взялся за короткий метр, потому что считал, что еще не знаю, как делать полнометражную игровую картину. По тогдашним правилам режиссер, который хочет снимать игровое кино, должен был сначала сделать получасовой телефильм, потом часовой телефильм и только потом – полнометражный кинофильм. Я снимал документальное кино и кое-что соображал в документалистике, но не умел работать с актерами и в постановочном деле ничего не смыслил. И поэтому с удовольствием взялся за короткий метр – просто чтобы научиться.

Начал я с получасового телефильма. Назывался “Подземный переход”, мы снимали его со Славеком Идзяком. Действие разворачивалось в течение одной ночи в новом подземном переходе – который тогда только что построили на перекрестке Иерусалимских аллей и Маршалковской. Это было модное место. Сегодня там кошмарный русский рынок, но в семьдесят втором место было вполне приличное.

Сценарий писали с Иреком Иредыньским – единственный раз, когда я работал с профессиональным литератором. Позже мы делали сценарий “Короткого рабочего дня” с Ханей Кралль, но он был основан на ее репортаже, написанном прежде. А ^[14]тут я сам придумал место действия, героев – мужчину и женщину – и с этой концепцией отправился к Иредыньскому, писателю и сценаристу. Работать с ним оказалось непросто. Приходилось договариваться на шесть, а то и на пять утра – единственное время, когда писатель бывал трезв. Он вытаскивал из морозилки заиндевевшую бутылку водки, и мы принимались за дело. Прежде чем основательно надраться, успевали написать две-три, а то и все пять страниц. Всего их в сценарии было около тридцати – так что встречались мы, наверное, раз десять. Каждый раз происходило одно и то же. Раннее утро, бутылка водки из морозилки – и вперед. Напивались мертвецки. Во всяком случае, я. Тогда я забирал то, что удалось набросать, и возвращался домой.

Начались съемки. В моем распоряжении было десять ночей. Я уложился в девять и на девятую ночь понял, что получилась полнейшая ерунда, совершенная бессмыслица, которая не имеет ко мне никакого отношения. Меня не волнует эта история, а в первую очередь меня не способно увлечь то, как она рассказана. Мы куда-то ставили камеру. Актеры произносили какие-то реплики. А меня не покидало чувство, что все, что мы снимаем, – вранье от начала и до конца. И в последнюю ночь я решил все переделать. В моем распоряжении оставалась только одна смена. Количество съемочных дней было строго определенным. На съемки полнометражного кинофильма давалось пятьдесят дней, и можно было ими распоряжаться по своему усмотрению. А на получасовой телефильм всего десять – двенадцать, ни днем больше. Этим тоже проверяется твой профессионализм: умеешь ли уложиться в срок. У нас оставалась одна-единственная ночь, и я решил переснять все заново. И мы действительно пересняли все от начала до конца – с помощью маленькой ручной документальной камеры. Ее приходилось то и дело перезаряжать – стодвадцатиметровой кассеты хватало всего на четыре минуты. Тогда еще не существовало камер Arriflex-BL2 и Arriflex-BL3. Снимали без звука. Диалог записывали потом, на озвучании. После девяти дней съемок актеры уже прекрасно знали все сцены и реплики. Пленка у нас оставалась. Я еще немного докупил за свой счет у одного ассистента. Я смонтировал фильм процентов на двадцать из материала, снятого в последнюю ночь.

Это была чистая импровизация. Я сказал: “Вот вам ситуация. Ты (Тереска Будзиш-Кшижановская) оформляешь витрины. Ты (Анджей Северин) – ее муж. Она бросила его в провинции, где оба работали учителями, уехала в Варшаву, стала дизайнером. Он все еще ее любит и через несколько лет приезжает в столицу, чтобы уговорить вернуться”. Дальше не помню. Какие-то разговоры. Какие-то происшествия. Какие-то посетители магазина, который она оформляет в эту ночь. Чего-то они хотят. За витринами что-то происходит. Я предложил актерам: “Знаете, сыграйте это сами. Сыграйте, как чувствуете. А я буду снимать”.

Мне кажется, что благодаря такому довольно отчаянному приему фильм стал более живым и правдоподобным, а это было для меня необычайно важно – в ту пору и по сей день. Мне важно, чтобы в фильме все реакции, все детали были правдивы.

Это был мой первый после окончания Школы опыт работы с профессиональными актерами. Я снимал еще телевизионный театр, но “Переход” – мой первый настоящий художественный фильм.

“Персонал” (1975)

“Персонал” – мой первый полнометражный, полуторачасовой фильм – делался для телевидения. Поначалу предполагалось, что он будет часовым, но в результате немножко удлинился. Начали снимать, и вдруг я понял, что история плохая, совершенно надуманная. Позвонил руководителю объединения, которым был тогда Стась Ружевич, и ^[15]сказал, что мы напрасно тратим пленку. Он попросил прислать материал. Съемки прервали. Через несколько дней я снова позвонил Ружевичу, сказал, что, на мой взгляд, мы зашли в тупик, и предложил, пока не поздно, остановиться – все-таки меньше денег потеряем. Он ответил: “Пожалуйста, как вам угодно”. Конечно, он поступил весьма мудро – так же, как в свое время мой отец: “Не хочешь учиться в школе – не надо. Иди в пожарное училище – получишь профессию, будешь пожарным”. Вот и Стась тоже: “Хотите прекратить съемки? Ну и прекращайте, если недовольны результатом. В объединении просмотрели материал. Мне лично не кажется, что он так уж безнадежен, но если считаете нужным, можете все бросить хоть завтра. Возвращайтесь в Варшаву”. Мы снимали во Вроцлаве. И вот именно потому, что он не стал меня утешать и подбадривать, самолюбие не позволило мне отступить. Наоборот. Я решил довести дело до конца.

В окончательном виде “Персонал” вполне соответствует сценарию – плюс, конечно, какие-то вещи, возникшие по ходу съемок. Особого действия в фильме нет, сюжет весьма условный и рассказывает о материях довольно тонких и очевидно метафорических. Молодой человек поступает портным в оперный театр и обнаруживает, как наивны его представления о театре, об искусстве. Оказавшись со своими иллюзиями среди людей, которые это искусство обслуживают изо дня в день, людей, для которых это работа, а также среди актеров, певцов, танцоров и так далее, он совершенно теряется. Мира, казавшегося ему прекрасным и возвышенным, на самом деле не существует. Люди просто делают свое дело: певцы поют, танцоры танцуют. Бесконечные свары, интриги, амбиции, скандалы. Искусство куда-то улетучилось. Встретиться с ним можно, если прийти в театр вечером. Зал затихнет, поднимется занавес, зрители замрут в ожидании, и ты сумеешь что-то испытать. Но тот, кто работает по другую сторону кулис, слишком хорошо знает, что за люди выходят на сцену, какие прозаичные проблемы их волнуют, как бездарно все организовано.

Театр, опера – всегда метафора жизни в целом. И фильм, естественно, должен был рассказать о том, как трудно найти свое место в Польше. Как наши мечты и представления о том, как должна быть устроена жизнь, неизбежно сталкиваются с чем-то мелким и незначительным по сравнению с идеалами. Думаю, более-менее об этом “Персонал” и получился. Сценарий представлял собой лишь последовательность событий, наброски ситуаций в сценах, которые предстояло сымпровизировать. Этот фильм я снял по одной причине. Или, вернее, по нескольким – всегда ведь можно найти несколько причин.

Во-первых, мне хотелось отдать дань Театрально-техническому лицею, благодаря которому я почти год проработал в театре – костюмером в театре “Вспулчесны”. Это был тогда хороший театр, лучший в Варшаве. Я познакомился там с великолепными актерами, которые сегодня играют в моих фильмах. Збышек Запасевич, Тадеуш Ломницкий, Бардини, Дзевоньский, многие другие. Мы любим друг друга, как прежде, но теперь мы на равных. А тогда я подавал им брюки, стирал носки и так далее. Обслуживал актеров за сценой и смотрел спектакли из-за кулис. Костюмер занят до спектакля, после и в антракте, а пока актеры на сцене, он свободен. Можно, конечно, складывать салфетки, наводить порядок, а можно постоять за кулисами – посмотреть спектакль. И я смотрел.

В “Персонале” снялась одна моя учительница. Моя самая любимая преподавательница Театрально-технического лицея, Ирена Лорентович, дочь крупного литературного и театрального критика Яна Лорентовича. Она вела у нас сценографию. Еще до войны Ирена была известным сценографом и в фильме играла саму себя, вернее, просто была собой – художником-постановщиком спектакля. Во время войны она уехала в Америку. Прожила там года до 1956–1957-го и вернулась в Польшу. Оформляла спектакли в варшавской Опере и преподавала в нашем лицее. Делая “Персонал”, я возвращал долги разным людям, разным учебным заведениям, которым был обязан какими-то важными переживаниями, какими-то открытиями.

Была еще причина взяться за этот фильм. Я всегда делал короткие, емкие документальные картины, и много материала, который мне очень нравился, уходило в корзину. Это были ситуации, интересные только если наблюдать за ними долго: например, как люди общаются или как какой-нибудь человек любопытно себя ведет. Но когда персонажи принимаются смешно или трогательно болтать о том о сем в кадре, документальный фильм буксует и останавливается, потому что его мысль перестает развиваться. Я подумал, что такие сцены можно использовать в “Персонале” как драматургический прием. Поэтому в фильме десять или больше эпизодов, задача которых, главным образом, – передать атмосферу, показать всяких забавных персонажей – разумеется, с симпатией.

На главную роль я пригласил Юлека Махульского, теперь режиссера, а тогда студента Киношколы, на другие роли – Томека Ленгрена, который на самом деле был кинорежиссером, Томека Зыгадло, тоже кинорежиссера, и Мечислава Кобека, кинорежиссера, ставшего в фильме заведующим мастерской. Все остальные – настоящие портные вроцлавского оперного театра. Они делали свою работу – шили костюмы, а мы были рядом и снимали фильм. Когда доходило до сцен, которые нужно сымпровизировать, я просто давал им тему. Что-нибудь, о чем обычно говорят за кулисами, что обсуждают люди, работая вместе: разные происшествия, всякие дела, что кому снилось, кто кому изменяет. Сплетни. Именно эту атмосферу мне и хотелось передать в фильме.

Поэтому от актеров в этих сценах требовалось немного – я стремился прежде всего запечатлеть реакции реальных людей, настоящих театральных портных. Все они занимались своим делом на привычных рабочих местах, а я снимал их и на этом фоне рассказывал историю полного надежд молодого человека, который пришел работать в театр. Коллег-режиссеров я знал гораздо лучше, чем актеров. Я подумал, что не стоит объединять настоящих портных, настоящего директора театра или настоящего сценографа с профессиональными актерами, которые непременно начнут что-то изображать: нужны живые люди, которые будут в кадре органично существовать. Режиссеры постарались перевоплотиться в своих персонажей и просто стали ими.