Дневники импрессионистов

Последние годы жизни Поля Дюран-Рюэля (1892–1922)

Когда признание публикой Моне, Писсарро и Ренуара упрочило состояние Поля Дюран-Рюэля, ему шел шестьдесят второй год. Позднее стало известно, что он не раз говаривал: «Если бы мне было суждено прожить всего шестьдесят лет, я умер бы обремененный долгами, как банкрот, среди непризнанных сокровищ». Литературный портрет Поля Дюран-Рюэля, созданный в 1892 г., показывает, как живучи былые предубеждения на его счет и насколько в то же время тон, взятый по отношению к нему, стал мягче вследствие успеха его идей: «Увидев его впервые в неизменном узком черном сюртуке, с безупречным цилиндром на голове, вы наверняка примете его за провинциального нотариуса или за адвоката из пригорода столицы, пунктуального, методичного, неторопливого. Как бы не так! Под этой неисправимо буржуазной внешностью скрывается самый фантастический характер, какой только можно встретить у представителей этой корпорации… Если когда-нибудь – от чего да избавит нас бог! – он заставит любителей признать художников-импрессионистов, которые считают его своим святым Венсаном де Полем, он на другой же день с не меньшим пылом устремится на поиски какой-нибудь новой, еще более заумной и смехотворной школы и сделает это почти непроизвольно, потому что им движет страсть ко всему новому, не поддающаяся контролю рассудка».

Анонимный автор этого портрета неплохо осведомлен: в ноябре 1893 г. Поль Дюран-Рюэль выставляет Гогена, в марте – апреле 1894 г. – Одилона Редона, в мае 1902 г. – Тулуз-Лотрека. Однако Сезанн и прочие вожди постимпрессионизма нашли других маршанов, которые больше верили в их искусство, чем Дюран-Рюэль. Этими маршанами были гг. Воллар, Бернгейм-младший, Манци и Жойян. Поскольку первые импрессионисты добились наконец успеха как в моральном, так и в материальном отношении, благоразумие подсказало Дюран-Рюэлю, что ему следует лишь развивать этот успех, не пускаясь в новые авантюры.

В 1892 г., обеспечив себе исключительное право на продукцию Писсарро, Дюран-Рюэль организует ряд крупных персональных выставок этого художника, на которых демонстрируются последние его работы. Эти выставки происходят в марте 1893, в марте 1894, в апреле – мае 1896, в июне 1898 и в январе 1901 г. В 1901 г. Писсарро объявляет Дюран-Рюэлю, что хочет вернуть себе полную свободу действий. В январе 1903 г. он не соглашается на ту цену, какую дает ему Дюран-Рюэль за серию видов Дьеппа. Несколько месяцев спустя Писсарро умирает, а в 1904 г. Дюран-Рюэль устраивает его большую посмертную выставку, где представлено 178 полотен, гуашей, рисунков и гравюр. Предисловие к каталогу пишет Октав Мирбо.

С 1893 по 1899 г. отношения между Дюран-Рюэлем и Ренуаром кажутся довольно холодными. Письма Ренуара, относящиеся к этому периоду, пропали, за исключением одного, датированного 1895 г. и подтверждающего получение денег. За все это время имела место лишь одна персональная выставка Ренуара в июне 1896 г. Выставка эта была довольно большой, но, как ни странно, в отличие от выставок Писсарро, каталог ее не был напечатан. Дюран-Рюэль экспонирует картины Ренуара в 1895 и 1896 гг. на своих выставках французских художников-ориенталистов. Г-н Андре Фонтена#, а также Таде Натансон пишут о полотнах Ренуара, которые они видели у Дюран-Рюэля помимо официальных выставок. Вполне вероятно, что стремление Ренуара держаться несколько в стороне от рекламных мероприятий Дюран-Рюэля отчасти объяснялось отвращением художника ко всяким выставкам, которое он неоднократно высказывал. Однако в июле 1902 г. он выставляет у Дюран-Рюэля сорок картин. Триумф Ренуара начинается с того дня, когда, уступая настояниям Дюран-Рюэля, он выставился в Осеннем салоне 1904 г. С этого момента он наравне с Сезанном и в большей степени, чем Тулуз-Лотрек и Одилон Редон, признается вождем нового поколения. Тем не менее свои персональные выставки он устраивает не чаще, нежели раньше. В 1912 г. две такие выставки состоялись у Дюран-Рюэля: одна в мае, другая, специально посвященная портрету, – в июне. Только после войны, в декабре 1920 г., у Дюран-Рюэля открывается большая посмертная выставка Ренуара, скончавшегося за год до этого.

В 1886 г. Моне лишил Дюран-Рюэля исключительного права на свои произведения, в силу чего тот вынужден был конкурировать с другими торговцами, если желал приобрести и выставить работы преуспевающего художника. А так как организовать выставку Моне, не скупив предварительно известное количество его работ, было совершенно невозможно, последовал ряд уловок и контруловок, охлаждений и новых сближений, нечастых взаимных визитов и массовых покупок. Все это осложнялось, с одной стороны, сентиментальными воспоминаниями о былой совместной борьбе, а с другой – сомнениями в подлинной ценности новых работ Моне, которые чувствуются в суждениях Дюран-Рюэля, нередко, правда, опровергавшихся растущим в геометрической прогрессии успехом художника у публики. Серия «Руанский собор» и многие другие картины Моне выставляются в мае 1895 г., другие его новые работы – в ноябре 1900, «Виды Темзы в Лондоне» – в мае 1904, полотна прошлых лет – в марте 1906, «Кувшинки» – в мае 1909, другие картины – в марте 1914 г. Моне этим не ограничивается. В 1898 г. он показывает у Жоржа Пти ряд полотен 1894–1898 гг.; в 1912 г. у Вернгейма-младшего – серию «Венеция»; в 1921 г. устраивает ретроспективную выставку за период с 1880 по 1921 г.

В апреле 1899 г., сразу же после смерти Сислея, Дюран-Рюэль открывает выставку, дающую целостное представление о творчестве Моне, Писсарро, Ренуара и Сислея 1870–1898 гг.

В 1900 г. встает вопрос об отношении к Выставке столетия. Моне заявляет Роже Марксу, одному из ее устроителей, что он «решительно выступает против всякого участия в этой выставке». Дюран-Рюэль, напротив, хочет показать его картины. Но Моне вполне основательно полагает, что и его самого, и его друзей допустят на эту выставку «скрепя сердце, а значит, и покажут плохо». 7 января Писсарро пишет Моне по этому поводу: «Не думаю, что Дюран-Рюэлю удастся сыграть с нами шутку, отправив нас на официальную выставку. Что касается Ваших работ, Вы можете воспрепятствовать такому намерению, нам же с Ренуаром придется заявить решительный протест». Ренуар, Моне и Писсарро предпочли бы устроить свою отдельную выставку у Дюран-Рюэля. Но официальный нажим так силен, что 21 апреля даже Моне приходится принять приглашение. Ренуар в данном случае занимает менее гордую и более благоразумную позицию. Он с самого начала не отказывается от участия в выставке и уже 4 января называет те из своих старых картин, которые могут дать наиболее полное представление о его творчестве; в конце февраля он приходит к выводу, что в выставке «обязательно» нужно участвовать, и пишет: «Мое мнение с самого начала было таково – выставляться без разговоров. Несколько наших картин прошли бы незамеченными в общей массе. Теперь же над нами будут смеяться. Но уже ничего не поделаешь».

Опасения Моне подтвердились. И он, и его друзья были допущены на Выставку столетия, но не допущены на Выставку десятилетия, в силу чего смогли показать лишь работы, выполненные до 1890 г. Многие, например Андре Меллерио, выступили с протестом против этой односторонней и неполной выставки. По их мнению, ее устроители упустили случай выяснить вкусы публики.

После смерти Сислея цены на вещи бывших импрессионистов резко поднимаются. Они становятся объектом спекуляции. Некоторое время особенно модны работы Сислея, что рикошетом отзывается и на его соратниках, картины которых также повышаются в цене. В 1904 г. ретроспективная выставка Писсарро, триумф Ренуара в Осеннем салоне и серия Моне «Лондон» дают новый толчок моде на этих художников. О них создаются легенды. Граф Исаак де Камондо покупает картину Моне – сейчас же распространяется слух, что он приобрел всю серию «Лондон». Действительно, за десять дней выставки Дюран-Рюэль продал десять из этих картин по 20 тысяч франков за каждую. Цены, как на бирже, то поднимаются, то падают, но в общем неуклонно растут. Моне замечает это и сам повышает их, но осторожно, с тактом подлинно делового человека.

Ренуар, напротив, как всегда, витает в облаках. В 1908 г. он пессимистически оценивает положение дел ввиду «усталости публики, слишком частых выставок и чересчур большого количества полотен, лишенных какой бы то ни было ценности». В 1909 г., чтобы побудить Ренуара к работе, Дюран-Рюэль вынужден объяснить ему, что на его картины сейчас большой и настойчивый спрос. Ренуар отвечает: «Лучше поздно, чем никогда. Но это не помешает мне жить обычной жизнью, скромно и как ни в чем не бывало». Он восторгается Моне и его умением «так быстро делать такие интересные вещи». В 1908 г. Дюран-Рюэль опасается, как бы Ренуар не связал себя обязательствами с каким-нибудь другим торговцем. Вот тогда художник спускается с небес на землю: «Не воображайте, что я продам кому бы то ни было свою свободу: единственное, чем я дорожу, – это правом делать глупости». Время от времени он «изменяет» Дюран-Рюэлю, например, в 1901 г., когда он кое-что продает аббату Гогену. В подобных случаях он рассыпается в извинениях: «Прошу Вас простить мне мои слабости».

Дюран-Рюэль, одержавший первую свою победу в Америке, и в дальнейшем пользуется успехом на международной арене. Он устраивает в своей нью-йоркской галерее выставку за выставкой, которые следуют непосредственно за выставками в Париже. После выставки в лондонской Ганновер-галерее, увенчавшейся довольно скромным успехом, Дюран-Рюэль в 1905 г. организовал другую в Грэфтон-галереях, где экспонировалось 278 картин Будена, Сезанна, Дега, Мане, Моне, Моризо, Писсарро, Ренуара и Сислея.

На этот раз успех был шумный. По приглашению Элиаса Дюран-Рюэль устраивает новую выставку в Берлине. Она показала, что в Германии появились первые собрания картин импрессионистов, которые, как известно, приобрели затем внушительные размеры. Следующие выставки состоялись в Венеции и Стокгольме в 1897 г.

Дюран-Рюэлю пришлось вести борьбу и против фальшивок, так как рынок стали наводнять поддельные полотна Ренуара и Моне (это нанесло большой ущерб Ренуару в конце 1903–начале 1904 г.).

Понятно, что Поль Дюран-Рюэль, которому было уже под восемьдесят, чувствовал себя усталым; побуждаемый Ренуаром, он принял решение передать руководство фирмой одному из своих сыновей. В этой связи в 1911 г. не только Париж, но и Берлин торжественно отметили юбилей защитника школы 1830 г. и импрессионизма. Арсен Александр посвятил ему статью в «Pan», Юлиус Элиас – в «Kunst und Künstler». В 1920 г. в статье, посвященной личной коллекции Дюран-Рюэля, г-н Феликс Фенеон воспроизводит следующий очень остроумный выпад маршана: «Не поздравляйте меня с тем, что я обладаю такой коллекцией. За это надо благодарить любителей. К каким картинам они на первых порах относятся предубежденно? К таким, где много так называемых недостатков, которые объявляются затем типичными достоинствами данного художника. Когда подобная картина стояла у меня слишком долго и коллекционеры не брали ее, я терял терпение и уносил ее к себе. Вот откуда у меня столько подлинно оригинальных шедевров».

После смерти Поля Дюран-Рюэля, последовавшей 5 февраля 1922 г., Моне, единственный из великих импрессионистов, еще остававшийся в живых, писал Жозефу Дюран-Рюэлю: «Я всегда буду помнить, чем мои друзья и я сам обязаны вашему незабвенному отцу». Арсен Александр в «Figaro» (7 февраля), Гюстав Жеффруа в «Dépêche de Toulouse» (14 февраля), Марсель Пей в «Gaulois’ (9 февраля) и Гюстав Жанно в «Bulletin de la Vie Artistique» (15 февраля) напечатали некрологи, посвященные жизни и деятельности покойного.

Идеал Сислея и последние годы его жизни (1892–1899)

Почему Сислей, в отличие от своих друзей, не получил признания у публики? 25 мая 1892 г. Октав Мирбо публикует о нем крайне неблагожелательную заметку в «Figaro». Сислей протестует: «Вы стали рупором когорты, которая с удовольствием повергла бы меня в прах. Но она не получит этого удовольствия, а Вы будете посрамлены вместе с нею, так как Ваша критика несправедлива и бесчестна». Со своей стороны, Тавернье намекает на интригу против Сислея в 1893 г., когда художник выставился у Буссо. Не произошла ли у него ссора с Дюран-Рюэлем? В 1892 г. г-н Жорж Леконт в своей книге об импрессионизме, в той ее части, которая посвящена коллекции Дюран-Рюэля, отзывается о Сислее в очень уважительных тонах. Однако после этого отношения Сислея с Дюран-Рюэлем, кажется, в самом деле были решительно порваны. Когда в 1899 г., после кончины художника, Дюран-Рюэль вновь выставляет его картины, все они относятся к периоду до 1885 г. Не является ли это следствием отрицательной оценки, данной последнему периоду творчества Сислея?

В 1890–1898 гг. Сислей регулярно, если не считать 1897 г., выставляет свои многочисленные полотна в Салоне Национального общества. Среди критиков больше всего внимания Сислею уделяет Тавернье, который после смерти художника проявит особую заботу о его памяти. 19 марта 1893 г. Сислей писал ему: «Я не могу представить себе, чтобы мое творчество можно было объяснить лучше и талантливее, чем это сделали Вы». Сислей все более упорно держится особняком и отказывается от участия в обедах «Премия рома», на которые его приглашает Шарпантье. В конце 1893 г. Гюстав Жеффруа навещает художника в его доме в Mopе#. Сислей производит на него впечатление человека высококультурного и держащегося с большим достоинством, но грустного и смирившегося с мыслью о том, что он состарится, не дождавшись «при жизни, чтобы хоть один луч славы озарил его творчество».

В 1897 г. у Жоржа Пти открывается персональная выставка Сислея. Многие любители, в том числе клиенты Дюран-Рюэля – Шарпантье, Дека, Вио, мисс Хэлоуэл и Базальжетт от лица Дюран-Рюэля, предоставляют для выставки принадлежащие им картины. Пресса не придирается к художнику. В 1898 г. Сислей решает натурализоваться во Франции, но не успевает это сделать – у него уже рак горла. 31 декабря он пишет доктору Вио отчаянное письмо с требованием помощи. На другой день, 1 января 1899 г., он уже раскаивается в этом: минута «слабости» прошла. Доктор Вио привозит к нему доктора Мари, который выписывает ему свои рецепты, но уже 13 января у Сислея нет больше сил бороться. Он вызывает Моне и прощается с ним. Через неделю, 29 января, наступает смерть. За гробом Сислея идут Моне, Ренуар, Казен, Тавернье.

В 1892 г. Сислей поделился с Тавернье некоторыми своими мыслями о пейзаже. «В каждом полотне есть любимый уголок». Вот туда-то и должен художник вести зрителя, потому что там – центр мотива. Для картины нужны жизнь и движение, они зависят от эмоций художника, который не применяет всюду один и тот же прием, а видоизменяет свою технику в зависимости от эмоции. Небо, данное различными планами, так же как и почва, участвует в динамике, в эффекте, производимом картиной. Конечно, голубое летнее небо, усеянное «красивыми белыми блуждающими облаками», которые создают эффект морской волны, – это самое великолепное зрелище на свете. Но Сислей любит вечернее небо, когда облака кажутся водой, струящейся и вихрящейся за кормой судна, любит «очарование уходящего». Учителями своими среди «современных» художников он считает Делакруа, Коро, Милле, Руссо, Курбе.

Хотя все это сказано очень тонко и очень «по-живописному», от мастера, подобного Сислею, да еще вооруженного к 1892 г. двадцатилетним опытом импрессионизма и постимпрессионизма, можно было бы ожидать большей широты суждений. И действительно, после 70-х и 80-х годов, в течение которых Сислей был самым поэтичным и задушевным из импрессионистов, он начинает форсировать цвет, хотя он и не смог привнести в свои поиски энергию, свойственную Моне, Писсарро или Ренуару.

В коллекции ван Бейнингена в Роттердаме есть один пейзаж Сислея, датированный 1881 г.: цвет очень интенсивен, налицо и энергия и даже возбужденность, но тонкости в передаче света больше нет. Это значит, что в 1881 г. Сислей, видимо, пытался идти вслед за Моне навстречу будущему фовизму. Некоторые картины Сислея, относящиеся к 1884–1885 гг., все еще очень красивы, полны энергии, контрастов, эффекта. Но нередко энергия превращается у него в тяжеловесность, выполнение не поднимается над уровнем иллюзии материальности, интенсивность цвета достигается за счет гармонии целого, а быстрота мазка оборачивается небрежностью. «Сентябрьское утро», в 1889 г. купленное государством и направленное в Аженский музей, весьма объективно и хорошо выполнено, но неинтересно.

Лувр располагает двумя видами Луэна, датированными 1892 г.: один из них (коллекция Камондо, 206) подлинно хорош. В нем интенсивность цвета уравновешена общим светотеневым эффектом; напротив, другой (№ 543) – всего-навсего красив, с элементами манерности и поверхностности, разочаровывающими зрителя.

Стиль, выработанный Сислеем в 70-х годах, годился для изображения рефлексов на воде, берегов рек, облачного неба. Стиль же его после 1880 г. требует более контрастных мотивов, состоящих из элементов с более четкими контурами. Некоторые вещи из серий «Мост в Mopе#» и «Церковь в Mopе#», например, картина, находящаяся в Детройтском музее и датированная 1894 г., дают лучшее представление о творчестве Сислея. Архитектурные мотивы были именно той областью, где он успешнее всего мог претворить в жизнь свое стремление к энергичности. Кстати, почти одновременно с Сислеем то же самое произошло и с Писсарро.

Но даже удачные вещи Сислея последнего периода не поднялись до уровня его шедевров и стоят гораздо ниже картин 1870–1880 гг. Быть может, прав Холл, когда он заявляет: «В нем боролись два человека – мечтатель и мастер живописной техники; эта внутренняя борьба наложила отпечаток на его творчество». В 70-х гг. Сислей не слишком заботился о технике, но именно тогда мечтатель и создал свою технику. Затем он стал обращать больше всего внимания на технику, но мастер техники оказался не в состоянии воссоздать мечту.

Последние годы жизни Писсарро (1892–1903)

С 1892 г., когда он добился признания, и до самой своей смерти, последовавшей 13 ноября 1903 г., Писсарро лихорадочно работает. Он уже стар – он ведь родился в 1830 г., у него болят глаза, но радость, которую приносят ему долгожданный успех и материальное благополучие, окрыляет его. С 1893 г. он пишет виды Парижа. За ними в 1894 г. следуют этюды в Кнокке (Бельгия), затем виды Руана в 1896 и 1898 гг., Лондона – в 1897 г., Mopе# – в 1901–1902 гг. В 1898 г. он едет в Труа, Макон, Лион, Амстердам. У Писсарро два излюбленных мотива: Эраньи с его великолепными деревьями и Париж с его несметными людскими толпами. Он пишет натуру, даже когда не может больше работать на воздухе. Виды Парижа он находит за своим окном; выбор мотива определяется у него переменой гостиницы или квартиры. Наконец, его привлекают море и гавани. В 1899 г. он работает в Варанжевиле, в 1900 г. – в Берневале, в 1901 и 1902 гг. – в Дьеппе, в 1903 г. – в Гавре.

Продукция его никогда еще не была столь обильной и столь неровной. Правда, время от времени он создает шедевры. Однако он уже не поднимается до поэтических высот, достигнутых им в 1873–1876 гг.: дух системы, которой он подчинил себя во время своих пуантилистских опытов, оставил неизгладимый след. Цвет контрастен, мазок быстр, общий эффект только намечен, толпа движется, свет трепещет; но все это замкнуто в рамки крепко сколоченного перспективного пространства. Для знающего ремесленника такое умение делать картину может считаться достоинством, но с точки зрения художника имеет лишь второстепенное значение. Писсарро как-то сказал в Гавре: «Я вижу только пятна. Созвучие – вот первое, что я стараюсь передать, принимаясь за картину. Между небом, землей и водой существует непременная взаимосвязь, в этом-то и заключается основная трудность живописи. Материальная сторона живописи (линии) интересует меня все меньше и меньше. Главная задача состоит в том, чтобы привести все, включая даже самые незначительные детали картины, к гармонии целого». Вот слова, достойные настоящего мастера, слова, которые делают честь таланту художника, призванного решать сложные задачи. Но для гения мало и этого. Во многих картинах Писсарро, относящихся к 1873–1876 гг., немалую роль играет чудо, вдохновение; в программе же, изложенной им устно, решается лишь чисто живописная проблема и нет даже намека на поэтичность, которую мы находим в программе, выдвинутой Сислеем в 1892 г.

Однако надо признать, что после 1890 г. Сислей отказался от претворения в жизнь своих замыслов, тогда как Писсарро перешагнул даже за рамки своих намерений. Его любовь к деревенской природе и высоконравственная вера в достоинства, которые присущи самым скромным предметам, его суровая отвага и свойственное ему чувство грандиозного – вот что позволило художнику подняться до уровня подлинного искусства.

В 1893 г. Эраньи являет его глазам настоящий праздник света на деревьях, а Париж дает ему возможность заключить в почти геометрически правильные пространства бесконечную сумятицу экипажей и толпы. В картине, изображающей внутренний вид крестьянского двора в Эраньи («Двор матушки Рок»), Писсарро доводит чистые тона до неистовства, достойного Ван Гога. «Женщина в зеленой косынке» (коллекция Моллара) строится на энергично переданных объемах и движении. Художник тонко и человечно передает деревенскую грацию своей модели.

Эскиз и картина, изображающие «Дюны в Кнокке» (1894 г.), дают нам возможность проследить, как совершался у Писсарро переход от наброска к законченному произведению. Подлинным мотивом является здесь взаимосвязь объемов, достигаемая с помощью отблесков на песке. Эскиз, выполненный крупными мазками, создает грандиозный и драматический эффект. Эффект, производимый картиной, написанной тонкими и мягкими мазками, более изящен, но жизни в ней меньше.

В 1896 г. в Руане Писсарро вновь обретает творческие силы, несколько иссякшие у него в 1895 г. Писсарро не писал там с самого 1883 г., когда он колебался между отчаянно смелым мазком и неоимпрессионистской упорядоченностью. В его работах 1896 г. чувствуется больше уверенности, виден талант, свободно владеющий как сложным глубинным построением планов, так и всеми нюансами освещения, начиная от яркого солнца и кончая туманом. «Крыши старого Руана» художник писал дважды – в пасмурную и в солнечную погоду. Картина, написанная на солнце, являет нам контрасты, придающие ей жизненность, а также такие перспективные эффекты, которые невозможно уловить в пасмурную погоду.

Руан дал новый толчок творчеству Писсарро. Архитектурный мотив как бы омолодил художника. Величественность его руанского стиля порой оттесняет на задний план даже чисто живописный момент. Это кульминационная точка последнего периода Писсарро.

Виды Парижа удались ему в общем меньше. Среди них есть прекрасные вещи, в особенности «Площадь Французского театра в Париже» (вид из окна отеля «Лувр»), написанная в 1898 г. Но, как правило, эскизная манера создает впечатление небрежности, и высокая точка зрения не полностью согласуется с композицией объемов. 7 января 1900 г. Писсарро пишет Моне: «Друзья, сообщившие Вам, что я написал красивые виды Тюильри, – чрезвычайно снисходительны. Я лично не слишком удовлетворен. Я работал мало. Я борюсь со старостью». Однако в 1901 г. посещение Дьеппа снова пробуждает энергию художника. «Ярмарка в Дьеппе солнечным утром» (коллекция Кребса в Веймаре) представляет собой шедевр живого цвета: церковь, дома, балаганы, толпа – все движется, все производит единый и грандиозный эффект. К тому же воспоминание о Руане не покидает Писсарро и в Дьеппе: именно оно поддерживает его творческие силы. Даже виды Гавра отличаются исключительной живостью. Это последняя вспышка умирающего пламени.