Из книги «Современники» (сборник)

 
В кулачке окоченелом и жестком.
 
 
Ах, от смерти моей уведи меня,
Ты, чьи руки загорелы и свежи,
Ты, что мимо прошла, раззадоря!
Не в твоей ли отчаянном вмени
Ветер всех буревых побережий,
О Марина, соименница моря!
 

Все это стихотворение – одна фраза, крикнутая единым духом, без перерывов. Первая строфа – созерцание, длительная задумчивость, сжимающаяся до боли в ее последнем стихе («В кулачке окоченелом и жестком»). Вторая – неожиданный вопль, через который проходит целая смена интонаций: он начинается глубоким женским контральто («Ах, от смерти моей уведи меня…») и постепенным нарастанием чувства переходит от отчаяния к юношескому вызову, девичьему крику… («Не в твоем ли отчаянном имени…»).

Это стихотворение – ключ к голосу всей книги: в ней ряд стихотворений, продуманных, замолчанных, молча закрепленных, и ряд стихов, крикнутых, прошептанных, сказанных, отвеченных. Внутренняя статуя голоса возникает из этого зябкого молчания сердца, прерываемого криком нахлынувшей жизни.

В молчании кажется, «как будто кто-то равнодушный с вещей и лиц совлек покров. – И тьма, – как будто тень от света, и свет – как будто отблеск тьмы. Да был ли день? И ночь ли это? Не сон ли чей-то смутный мы?» («Белою ночью»); голоса поют «Обрети и расточи»; время года «полувесна и полуосень»; «Сонет дописан, вальс дослушан, и доцелованы уста». «Ни святости, ни греха, во мне, как во всем дыханье – подземное колыханье вскипающего стиха».

И вот тут, как в приведенном выше стихотворении, прорывается вопль к жизни:

«Снова сердце – сумасшедший капитан, – правит парус к неотвратной гибели»… и снова: «Сердце открыто ветрам – всем ветрам», и начинается упрямый спор с уходящим временем: «Злому верить не хочу календарю. Кто-то жуткий, что торопишь? Я не подарю ни минутки. Отщипнуть бы, выхватить из жизни день, душу вытрясть… Я твою, пустая, злая дребедень, знаю хитрость», а после этого торжествующе: «Сегодня весна впервые, и миру нисколько лет!»

В этом основной, пленяющий изгиб лирического голоса С. Парнок.

Но среди интонаций ее останавливают своей глубокой страстностью и пронзительностью все слова, касающиеся любви и ее ран:

«Ты не спросишь в ночи буйные, первой страстью прожжена, чьи касанья поцелуйные зацеловывать должна», или:

 
Вспомнились эти глаза с невероятным зрачком…
…Но под ударом любви ты – что золото ковкое!
Я наклонилась к лицу, бледному в страстной тени,
Где словно смерть провела снеговою пуховкою.
 

Или о цыганке:

«Тех крестили в крестильной купели, эту – в адском, смоляном котле».

И рядом с этими нотами исступления и боли, в лирическом голосе С. Парной есть уклоны грации и нежности, достойные греческой «Антологии»: «Ах, как бабочка, на стебле руки моей, погостила миг – не боле – твоя рука»… «Когда я твое губами слушала сердце»… Сомнения быть не может: в этой лирике звучит тот волнующий и странный голос, о котором Теофиль Готье сказал:

 
Que tu me plais, I timbre etrange!
Son double, homme et femme a la fois,
Contralto, bizarre melange.
Hermaphrodite de la voix.
 

Что по-русски можно перевести так:

 
Меня пленяет это слиянье
Юноши с девушкой в тембре слов –
Контральто! – странное сочетанье –
Гермафродит голосов!
 

Рядом с этим гибким и разработанным женским контральто, хорошо знающим свою силу и умеющим ею пользоваться, юношеский бас О. Мандельштама может показаться неуклюжим и отрочески ломающимся. Это и есть отчасти. Но какое богатство оттенков, какой диапазон уже теперь намечены в этом голосе, который будет еще более гибким и мощным.

Мандельштам не хочет разговаривать стихом, – это прирожденный певец, и признает он не чтение стихов, а только патетическую декламацию; его идеал – театр Расина, когда «расплавленный страданьем крепнет голос, и достигает скорбного закала негодованьем раскаленный слог».

В его книге чувствуется напряженная гортань, обозначается горло певца с прыгающим адамовым яблоком. Часто на протяжении многих страниц он только пробует голос, испытывает его глубину, силу и нажим интонации. Для ценителя лирического пения эти пробы голоса, эти лирические фразы прекрасны.

 
Осенний сумрак, ржавое железо –
Скрипит, поет и разъедает кровь –
Что мне соблазн и все богатства Креза
Пред лезвием твоей тоски. Господь?..
 

Или:

 
Отравлен хлеб и воздух выпит –
Так трудно раны врачевать –
Иосиф, проданный в Египет,
Не мог сильнее тосковать…
 

Обе эти фразы из начала книги, которая расположена хронологически. Но я беру такое же четверостишие из ее конца. Насколько этот же голос звучит гуще, глубже, свободнее:

 
Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся…
 

В любви поэта к патетическому и торжественному нет ничего нового: все поэты начинают с этой любви.

«Как царский скиптр в скинии пророков, у нас цвела торжественная боль», – говорит Мандельштам про старую драматическую поэзию. Оригинально то, что его торжественность не однообразна, что для ее передачи ему надо предварительно изучить тысячи оттенков и модуляций, что в патетическом он любит не самый подъем чувства, а таинственное цветение голоса: «Зловещий голос, горький хмель, – души расковывает недра; – так негодующая Федра, – стояла некогда Рашель». Поэтому он молится:

«Да обретут мои уста первоначальную немоту» и заклинает: «Останься пеной, Афродита, и слово – в музыку вернись». Он старается достигнуть истоков речи: «Она еще не родилась. Она и музыка, и слово и потому всего живого ненарушаемая связь».

Природа для него оживает через сравнение со звуком, с метрикой.

«Как бы цезурою зияет этот день!» – восклицает он и описывает тихий летний день такими словами: «Есть иволги в лесах, и гласных долгота в тонических стихах – единственная мера; но только раз в году бывает разлита в природе длительность, как в метрике Гомера».

Лучшие стихотворения «Камня» посвящены таинствам речи и голоса, которые он прочувствовал глубже всего. И вероятно, поэтому в мире пластическом он сильнее всего чувствует архитектуру; потому что не есть ли архитектура – камень, который стал словом, и не каждый ли собор звучит своим голосом? «И пятиглавые Московские соборы – с итальянскою и русскою душой», и Айя-София с ее «гулким рыданием серафимов», и Notre-Dame, где «как некогда Адам, распластывая нервы, играет мышцами крестовый легкий свод», Архангельский собор, «весь удивленье райских дуг» и Казанский: «распластался храм Господен, как легкий крестовик-паук».

Для Мандельштама торжественное всегда театрально и соединено с пышными драпировками и величественным жестом. Какой великолепный плафонный барокко дает он в заключение «Оды Бетховену»: «И царской скинии над нами разодран шелковый шатер, и в промежутке воспаленном, где мы не видим ничего – ты указал в чертоге тронном на белой славы торжество!»…

Ода – это его область. Ему удаются синтетически-живописные исторические определения: «Завоевателей исконная земля – Европа в рубище Священного Союза… Пята Испании, Италии Медуза, и Польша нежная, где нету короля…», «…с тех пор, как в Бонапарта гусиное перо направил Меттерних…».

Но диапазон его тем очень широк, и он, нисколько не понижая густого тембра своего стиха, может говорить и об аббате «Флобера и Золя», который проходит вдоль межи, «влача остаток власти Рима, среди колосьев спелой ржи», а вечером: «Он Цицерона на перине читает, отходя ко сну: так птицы на своей латыни молились Богу в старину». И о кинематографе: «Кинематограф… Три скамейки. Сантиментальная горячка… И в исступленьи, как гитана, она заламывает руки. Разлука. Бешеные звуки затравленного фортепьяно».

Голос Мандельштама необыкновенно звучен и богат оттенками и изгибами. Но настоящее цветение его еще впереди. А этот «камень» пока еще один из тех, которые Демосфен брал в рот, чтобы выработать себе отчетливую дикцию.