Лики творчества. Из книги 2 (сборник)

Морис Дени

Что поражает прежде всего на этой небольшой выставке, наполняющей две залы «Galerie Druet», это то, что она совершенно не похожа на обычные выставки этюдов, привозимых из путешествий.

Обыкновенные выставки этюдов – это быстро пойманные впечатления, поразившие глаз, материал, собранный для дальнейшей переработки, листки из записной книжки, испещренные краткими и выразительными гиероглифами, впечатления географические, синематограф из окна вагона.

Впечатления Мориса Дени совершенно не похожи на это. Он делал свое путешествие сквозь время, а не сквозь пространство.

В настоящее время расцветает новый род исторической живописи, совершенно не похожий на старую историческую живопись, изображавшую «несчастные случаи в истории», которая старалась проникнуть в прошлое с помощью натурщиков, одетых в старинные костюмы, и бутафорских аксессуаров исторических музеев, историческая живопись, которую можно отнести к разряду natures mortes.

Новая историческая живопись старается проникнуть в душу прошлой эпохи сквозь глаза видевших ее. Эти глаза-двери сохранились в картинах старых мастеров, и европейцы, пожелавшие вспомнить себя за четыреста лет назад, снова пошли к ним.

Боровшиеся с академизмом вернулись к его же первоисточникам, но взяли из них совершенно иное. Академисты искали в живописи прошлого канонов для изображения современности, молодые же ищут в ней реальностей прошлых эпох. Прошлое никогда не остается неизменным. Оно меняется вместе с нами и всегда идет рядом с нами в настоящем. Именно это прошлое, живое в каждый настоящий момент, и нашел Морис Дени. Рама картины – это настоящая дверь, настоящее окно; но оно открывается не для всякого. Нужно иметь ключ понимания в своем сердце, и надо знать таинственный «сезам».

«Comprendre – est le reflet de créer».^[10] Если картине четыреста лет, то сквозь нее можно выйти в другую эпоху. Заразившись глазами старого художника, увидеть видение настоящего сквозь дымку времени.

Морис Дени ушел в Италию примитивов, в золотистую Италию Фра Анджелико, Пьеро де ла Франческо, в святые долины Ассизи и Сиэны. в холмистые области старых монастырей, как слоновая кость пожелтевших от времени городков, ютящихся по вершинам холмов, в тихие области Умбрии и Тосканы, к старым полотнам Флоренции.

Морис Дени не стремится реставрировать жизнь прошлого. Он чаще любит смотреть на современность глазами Беато Анджелико. У него нет скучной сериозности, он любит играть своим искусством, что есть признак большого художника.

Он любит взглянуть на современную обстановку, на современное лицо глазами другой эпохи и в то же время подчеркнуть черты современности реальными деталями. В современном лице он ищет лица прошлого и пишет портреты современных женщин с фонами примитивов и в их тонах. Но тона эти он дает в дымке своего собственного колорита, как поэт, переводя с другого языка, одевает чужую мысль в звоны собственного ритма.

Тона Мориса Дени очень светлые, очень прозрачные, точно южные сумерки, пронизанные еще кое-где розовыми поцелуями дня. Он любит делать фигуры светлее и холоднее их фона, что придает им призрачность и прозрачность. Его фигуры девичьи, волнистые и текущие, без резких очертаний, гармоничные в своих плавных линиях и изгибах, в своих широких одеждах, которые кажутся крыльями.

Гробница поэта

I

В Париже образовался комитет для постановки памятника в честь всех поэтов, погибших на войне. Памятник будет называться «Le tombeau du Poète».^[11] Автор его – Жозе де Шармуа…

Читая в газетах эту заметку, я был глубоко обрадован, потому что знал, что все, что выйдет из-под резца де Шармуа, будет грандиозно и патетично, и совсем не подозревал того, что самого Шармуа уже нет в живых и дело идет о памятнике, законченном им перед самою смертью.

Жозе де Шармуа умер в ноябре 1914 года от чахотки, и за шумом военных событий его смерть прошла незамеченной.

Между тем в лице Шармуа ушел большой мастер, имя которого рядом с именами Родена, Майоля, Бурделя будет воззывать сложное лицо скульптуры нашей эпохи.

Сейчас имя его мало кто знает. Он не любил подымать шуму вокруг себя и, работая над произведениями громоздкими и сложными, далеко не каждый год появлялся в салонах, давая себя забыть большой публике.

Впрочем, одно из его произведений – самое первое, известно очень многим и, вероятно, известнее, чем он сам. Это – памятник Бодлэра на Монпарнасском кладбище. Мне приходилось встречать людей, любящих этот памятник и никогда не слыхавших имени автора.

Может, в этом произведении его и есть юношеские недостатки, но все же это один из тех редких памятников нашего времени, за который Парижу не придется краснеть в будущие столетия.

Гиератически застывшее, как мумия, плотно обернутое узкими бантами, тело Бодлэра лежит на низкой, ровной плите. В изголовьи его, опираясь локтями на консоль с плоским барельефом летучей мыши, подперев сжатыми кистями рук острый подбородок, высоко поверх трупа глядит гений.

Как ни выразительна старческая голова мертвого Бодлэра, но смысл памятника скрыт в пронзительной сосредоточенности этого взгляда. В нем художнику, действительно, удалось пластически выявить лик бодлэровского демонизма.

Я узнал Шармуа еще в ту эпоху, когда он работал над памятником Бодлэра. Незадолго до этого он приехал в Париж со своей родины – одного из тропических островов – старых французских колоний – Бурбона или Мориса: оттуда, откуда был родом и Леконт де-Лиль, с которым у Шармуа была какая-то конгениальность, в холодно сдержанной страстности формы и в патетическом пессимизме мысли.

Фигурой (и летами) Шармуа был совсем юноша, почти мальчик.

Но голова его поражала и останавливала строгой красотой. Очень высокий лоб, темные глаза, стрельчатые брови, тонкий изгиб рта были отмечены печатью гениальности. Его облик напоминал несколько лицо юного, еще безбородого Гюго, но все линии были изящнее, чище, прекраснее.

В его искусстве не было ничего мелкого, случайного, преходящего. Он мечтал только о монументальном и патетическом.

Гробницу Бодлэра мне пришлось видеть во всех стадиях ее работы – и в глине, и в гипсе, и в камне, и в менявшихся вариантах ее. И окончательный ее облик не лучший из ее вариантов.

Труп Бодлэра первоначально был задуман в том стиле, как изображали умерших скульпторы французского Возрождения, еще не отошедшие от средневековых традиций. Шармуа изобразил его обнаженным, таким, как Жан Гужон кинул герцога де Брезе у ног Дианы де Пуатье на гробнице Руанского собора.

Этот Бодлэр был глубже и трагичнее теперешнего. Но по настоянию «комитета», заказавшего памятник, Шармуа пришлось закутать его повязками.

II

Недавно я проходил мимо этого памятника. Я не видал его много лет. Он потерял за эти годы пряность «нового дерзания», он стал могильным надгробием среди других надгробий и этим вошел органически не только в Монпарнасское кладбище, но и во всю преемственность французской скульптуры.

Камень покрылся патиной дождя и пыли, плесень зазеленела в складках повязок, лицо гения почернело от влажных подтеков, темный плющ, перебросившись с соседней стены, впился с боков в пористый камень. Было странно вспоминать, что в свое время Шармуа упрекали за то, что лицо Гения слишком портретно похоже на актера де Макса, для него позировавшего. Теперь в этом его никто не упрекнет: глазные впадины камня расширились от черных пятен сырости и глядят взглядом сверхчеловеческим, а живой де Макс постарел за эти годы в другую сторону: его глаза стали тусклыми гляделками, а лицо стало манерно и обрюзгло в своей остроте.

Сейчас памятник в целом не разделим с могилою Бодлэра и кажется вполне достойным ее. А это уже очень много.

Большинство последующих работ Шармуа были уже им намечены тогда же. В одном углу мастерской виднелось скривленное иронической гримасой лицо Сен-Бева, в других подымались колоссальные женские фигуры для гробницы Корнеля.

Лет пять тому назад в Осеннем салоне был выставлен его памятник Бетховену. Он совсем не напоминал клингеровское пресс-папье с Бетховеном из белого мрамора. Это была доисторическая, этрусская гробница, точно высеченная циклопами из целой скалы. В обширной ротонде Большого Дворца искусств среди гипсовых и бронзовых гнусностей она скандализировала неимоверной тяжестью, стихийной силой и первобытной простотой линий. Подымались голоса, требовавшие, чтобы она была поставлена на одной из площадей Парижа. Но отцы города, безнадежно влюбленные только в кукольную скульптуру, не могли найти для нее места.

Мысль Шармуа всегда была прикована только к гробницам. Казалось, ничего другого он не видел и не знал в искусстве. Если ему случалось делать отдельные фигуры, головы – они неизменно становились потом аккордами похоронного марша, входили органическими частями в новую патетическую симфонию, означенную именем одного из героев человеческого духа.

Я вспоминаю теперь, что лет десять тому назад Шармуа показывал мне небольшую модель, которую он назвал сперва гробницей Эдгара По.

Но на действительной могиле Эдгара По воздвигнуто прекраснейшее надгробие, которое когда-либо украшало могилу поэта, памятник, воистину вдохновенный и единственный, который мог быть его достоин: вместо плиты его могилу прикрывает большой аэролит. Кусок металла, упавший на землю из междузвездных пространств, осколок разбитой планеты – не есть ли это единственное равноценное, чем земля могла отметить гроб безумного Эдгара?

Вероятно, зная это, Шармуа не назвал свой новый погребальный марш именем Эдгара По, а дал ему имя «Гробницы поэта».

Над нею он работал последние годы своей жизни и закончил незадолго до смертельной своей болезни.

Это и есть тот памятник, который будет воздвигнут в честь поэтов, павших на великой войне.

Я не видал этого памятника в его окончательном воплощении, но вот каким он остался у меня в памяти по первоначальному эскизу.

Посреди очень широкого и совершенно плоского пространства, навзничь, с головой, запрокинутой назад, брошен обнаженный труп поэта. (Здесь Шармуа вернулся к неосуществленному в «Бодлэре» замыслу – возродить могильную традицию XV века). Кругом него с трех сторон, тремя стенами, развертывая длинные, тяжелые и влажные полотна, встают огромные фигуры гениев.

Пафос композиции лежит в этом контрасте – малого человеческого тела, трагически изваянного резцом Смерти, лежащего посреди широкого, пустого пространства, и этими нечеловечески громадными фигурами, которые издали обступили его.

Не знаю, как осуществил Шармуа этот эскиз, но думается, что это будет достойный Реквием над братской могилой целого поколения поэтов, сметенных этой войной.

Как во всех истинных символах, смысл его проникает глубже первичного замысла.

Не является ли этот памятник истинным образом человека отходящей эпохи, поверженного на полях старых европейских битв, отданного во власть им самим призванных к бытию демонов и безвыходно обступивших его?

Здесь, как и всегда, искусство было пророчественным. Шармуа работал над памятником своему поколению, ничего не зная о судьбе, которая ожидает его, и, конечно, многие из погибших теперь видели и восторгались этим памятником, не подозревая, что стоят перед собственной своей гробницей. И теперь из-за гроба он венчает умерших.

Одилон Рэдон

В мастерской Рэдона висит гравюра Дюрера:

Женщина безнадежно и устало опустила голову; шелк платья безнадежно и устало шелестит по каменным плитам. Перед нею неправильное геометрическое тело, как «ледяной кристалл Уныния». Сломанные математические инструменты лежат в беспорядке. Серая радуга… звезда со снопом лучей и через небо длинная лента, на которой написано:

MELANCOLIA.

На высотах познания одиноко и холодно…

Образы Рэдона – это реальность не из земного мира. Только в готическом искусстве французского XIII века можно найти формы, подобные формам Рэдона. Потом источник иссяк. Графические впечатления оборвались.

Видеть последние концы нитей своего искусства на расстоянии семи земных столетий и ничего впереди – это предел одиночества.

Человеческое сознание не может вынести такого одиночества. Поэтому Одилон Рэдон в его земном воплощении только иссохшие уста, через которые Вечность шепчет свои воспоминания.

Его чувства так тонки, что впечатления жизни переходят предел боли, предел ощущаемого – у него нет вкуса к действительности. Он видит сквозь ощущаемую эпидерму природы.

Его рисунок так же груб и неоформлен, как стиль Достоевского. Это то же самое пифическое презрение к слову, презрение к орудию выражения. Но в его каменных лицах и деревянных торсах инкрустированы кусочки живого мяса, пылающие всем внешним воплощением Духа.

В каждом рисунке Рэдона есть ужас живого тела, сросшегося со скалой. Из-под черных фонов его литографий всегда шевелится целый мир невоплощенных форм. С точностью импрессиониста он заносит на свои доски вихри довременного хаоса.

В каждом рисунке Рэдона есть бездонные колодцы, из которых одна за другой выплывают безымянные и бесчисленные формы…

Шевелящийся хаос – это единственная реальность Рэдона.

Бесконечная скорбь Познания – это его лиризм. Тонкая веточка лавра тихо приближается к голому черепу человека-куклы. И голова с грустной покорностью склоняется перед ней. Это – Слава.

Среди шепчущих и тихо мерцающих болот на тонком стебле осоки распускается странный самосветящийся цветок: голова Человека-Пьеро.

Перед гигантским окном в пространство – стоят две маленькие человеческие фигуры. За окном проходит, не умещаясь в нем, каменный профиль. Глаза опущены. Палец в раздумьи поднят к устам. В углах губ шевелится бесконечная горечь. Сзади вырываются снопы ослепительного света. «Lumière!».^[12]

Дьявол уносит Антония за пределы мироздания. Миры в непрерывном течении проходят под их ногами. «Где же цель?» – Нет цели… – отвечает дьявол. И в бледном лице с узким лбом и страдающими глазами бесконечная грусть. «Если б я это создал, то была бы цель…». Никто до Рэдона не видел Дьявола с таким лицом – этого Дьявола чувства, так не похожего на обычного Дьявола разума.

На высотах познания одиноко и холодно… В этих пределах оледенелого времени нет звука. Это царство вечного Молчания.

Каменное лицо с плотно замкнутыми веками выходит из хаоса… Эти глаза еще никогда не раскрывались… Если они раскроются, то загорится земной свет и формы лягут в привычные чувствам грани.

В этом мире солнце перестало быть источником света… Здесь светится все, из чего исходит жизнь: книга освещает лицо девушки, лучится одежда пророка, бросая снопы пламени, пролетает комета, мерцают морские звезды в подводных глубинах. Только одно солнце иногда восходит в этом мире – это черное солнце отчаянья – le Soleil noir de la Mélancolie.

 
Свет промелькнул перед тьмою
и пред ужасом бежал…
 

Иногда Рэдон бросает слова к подножью своих рисунков. Но тогда слова, сказанные чужими устами, оживают и светятся новым смыслом.

В пастелях Рэдона хаос развертывается в своих красочных гармониях. Ужас времени кричит синими голосами; ультрафиолетовые полыньи на черном властно затягивают в глубины мистицизма.

Ультрафиолетовые лучи, помещаясь на границе видимого спектра, служат противоположно-дополнительными желтому цвету дня. Фиолетовый цвет всегда был цветом мистики и веры. Готические vitraux^[13] все основаны на комбинациях фиолетовых. Возрождение и последующие века совершенно не знали лиловых гармоний.

Это любимый цвет Рэдона. В нем успокоенные мерцания Тайны.

 
Мы на границах Прозрения…
Или Воспоминания…
 

На высотах Познания одиноко и холодно…