– Ты живешь совсем не прекрасно, ты все время врешь самой себе. День за днем ты ищешь хоть какого-нибудь заработка. Ты обрати внимание на авторскую ремарку.

После небольшого спора продолжают читать на два голоса.

– Знаете, сколько я отдала за этот матрац? Пятьдесят девять монет! Высший сорт.

– М-да. Шесть прекрасных футов в длину, а в ширину места хватит на двоих. Не правда ли?

– Вот уж без чего не могу обойтись, так это без удобной кровати, вам непременно нужно завести себе удобную кровать (идет на кухню). Как-никак, в кровати мы проводим треть жизни.

– У вас есть клопы?

«Двое на качелях». Джерри Райн – Михаил Козаков, Гитель Моска – Татьяна Лаврова

1962 год стал поворотным в творческой судьбе Галины Волчек – она выпустила свой первый самостоятельный спектакль «Двое на качелях». И кто бы знал, что психологическая драма Уильяма Гибсона начиналась в… совмещенном санузле однокомнатной квартиры на Кутузовском проспекте. Другого места для режиссерских экспериментов Волчек в ней просто не нашлось.

ГАЛИНА ВОЛЧЕК: – Женя перед спектаклем отдыхал в комнате. Тут же – Денис с няней. На кухне тоже было не повернуться – няня все время что-то там делала. А коридора в квартире просто не было предусмотрено: дверь открывали и с лестницы сразу же попадали в комнату. Оставалось единственное место – ванная с туалетом.

Представить совсем несложно, как две молодые женщины устроились: одна – на краю ванны, другая – на унитазе, и распутывали, как им тогда казалось, сложнейшие психологические ходы американской пьесы. Наложение очень нервного текста со вторым планом и драматическим результатом на обстановку, в которой он разыгрывался, превращало трагедию в фарс.

Голос с унитаза:

– Ты живешь совсем не прекрасно, ты все время врешь самой себе. День за днем ты ищешь хоть какого-нибудь заработка, мечешься от мужчины к мужчине – прекрасная жизнь! И ничего у тебя не выходит, мужчины удирают в Тэлласи. Может, ты еще и сама купишь ему билет?

Голос со стороны ванны:

– Смотри, у автора написано: «Вопрос задан как будто в насмешку». Но на самом деле…

В это время стук страждущих прерывал горячую дискуссию в санузле, и Волчек с Лавровой покидали приют комедиантов – вот уж в самом деле он был убогий.

История, начавшаяся в низком бытовом месте, имела оглушительный успех и уносила создателей к звездам. Во всяком случае, для Татьяны Лавровой звездный час пробил именно в «Двое на качелях». Но, запираясь в санузле для разбора пьесы, Волчек беспокоилась совсем о другом.

Эта пьеса, которая принесла ей первый режиссерский успех, попала к ней не сразу. Можно сказать, что в данной истории ее руки считались ненадежными. А поначалу Ефремов, сам загруженный работой и строительством глобальных планов, пригласил поставить спектакль Алексея Баталова, популярного артиста кино. Тот взялся за дело круто: назначил несколько составов, что-то придумал… Он почему-то был против того, чтобы Лаврова – его партнерша по картине «Девять дней одного года» – играла Гитель.

Но простенькая американская пьеса, казавшаяся по тем временам вершиной психологизма и зашифрованности, у Баталова не пошла. И тогда Ефремов передал «Двое на качелях» Волчек.

Михаил Козаков только что пришел в «Современник» из Театра им. Маяковского от Охлопкова. Пришел со звездной роли Гамлета, а в «Современнике» угодил во второй и третий составы.

МИХАИЛ КОЗАКОВ: – Я, помню, еще тогда сказал Кваше: «Если эта роль у меня не выйдет и я не стану равным среди вас, я уйду из “Современника”». Мы поехали с Галей в комиссионку, купили мне американские туфли. И это единственное, что было американского в спектакле. А костюм мне пошили в мастерской. Мы играли про свою жизнь – человек тридцати трех лет уезжает из Нью-Йорка, где у него дом, жена, работа. На вечеринке знакомится с девчонкой двадцати шести лет, забавной, нелепой такой. Разрывается между женой и любовницей, мечется…

«Двое на качелях». Джерри Райн – Михаил Козаков, Гитель Моска – Татьяна Лаврова

ТАТЬЯНА ЛАВРОВА: – После успеха фильма «Девять дней одного года» все про меня говорили: «Красотка, красотка». Поэтому мы с самого начала с Галей решили уйти от этой экранной «красотки». Мы искали характерный грим, и мы его нашли – тот, что мне не идет. Нарисовали брови немного вверх, пучочек невзрачный на голове. Юбка непонятной длины, туфли без каблуков… В общем-то, все, что мне не идет. Потом кто-то из управления культуры сказал: «И где же вы только такую уродину нашли?» А мы были очень довольны таким результатом.

Когда закончились ванно-кафельные разборки психологических образов героини и «Двое на качелях» вышли на сцену, Волчек интуитивно для себя открыла иной способ режиссуры, который впоследствии привел ее к отказу от режиссерских показов. Первый раз это произошло, когда репетировали сцену язвенного кровотечения: Гитель скрывала приступ от возлюбленного и прикидывалась пьяной. Он начинал ее ревновать, думая, что она кривляется от пьянства. Волчек основательно подошла к гастроэнтерологическому аспекту пьесы – проштудировала все о язвенной болезни, приставала с расспросами к знакомым врачам и, кажется, сама могла уже работать на приеме больных. Твердо усвоила, что при язвенных болях возникает страшная сухость во рту. Все, что знала, рассказала на репетициях Лавровой, но той информация была явно не впрок – никакой достоверности в игре Волчек от нее не добилась.

Лаврова старалась, временами Волчек верила, что ей действительно больно, но никак не могла заставить себя поверить в то, что героиня притворяется пьяной. Сцену штормило и кидало из одного качества в другое – или крупно вылезала только физическая боль, или одно фальшивое притворство.

Мучения закончились неожиданно.

ГАЛИНА ВОЛЧЕК: – Миша, подойди сюда, – остановила я Козакова на реплике. – Дай мне твой ремень.

И буквально вытащила хорошей кожи ремень из его брюк. Он опешил, не понимая, к чему клонит режиссер. Ремнем перевязала руки Лавровой за спиной, да так туго, что та даже вскрикнула.

– А теперь иди и любым образом скрывай от него и, естественно, от меня, сидящей в зале, что ты скована. Прячь руки, но не стони, не показывай, что тебе больно и неудобно.

Таким образом Волчек неожиданно для себя добилась того, что актриса почувствовала природу настоящей, но тщательно скрываемой боли.

К методу провокации, внезапности физического воздействия Волчек будет прибегать и дальше.

При всей своей невинности «Двое на качелях» в 60-е годы попали в список неблагонадежных. Во всяком случае, в Вахтанговском театре закрыли спектакль, который был уже на выпуске, – там репетировали Юрий Яковлев и Юлия Борисова. До провинции «Двое на качелях» не долетели. И только «Современник» – разрешенный символ мятежной юности – продолжал собирать толпы зрителей. Почему?

Возможно, потому, что обошлись без привычной критики капитализма. А многие, задавленные моралью советского общества, быстро уяснили для себя, что человек может любить и жену, и любовницу. И что комплексы и пороки – это не совсем одно и то же.

ОЛЕГ ТАБАКОВ: – «Двое на качелях» – по тем временам это был отчаянный возглас о нашей причастности к ценностям общечеловеческим. Лаврова с Козаковым играли не про заграницу, а про себя.

ТАТЬЯНА ЛАВРОВА: – У меня в тексте были слова: «Я – еврейка». И как-то мне в театре передали, будто бы начальство, не помню уж какое – партийное или городское, запрещает мне произносить это. Так и сказали: «Передайте Лавровой, что про евреев говорить не надо». А я все равно вворачивала. На актерскую премию, наверное, по этой причине меня не утвердили, зато все евреи обожали.

Волчек сделала спектакль за месяц и 20 дней. Хорошо разбирала пьесу, работали легко. И Михаил Козаков уверен, что благодаря этой роли он вписался в компанию Ефремова, Табакова, Евстигнеева.

Позднее «На качелях» появилась вторая пара.

Премьеру выпускала Татьяна Лаврова, до этого блеснувшая в картине Ромма «Девять дней одного года». И вот она собралась с ним в Карловы Вары на кинофестиваль. Пришла отпрашиваться к Ефремову.

– У тебя же спектакль, – сказал он.

– Вернусь и отыграю.

– Значит, ты выбираешь кинофестиваль?

После такой постановки вопроса нетрудно было догадаться, что произошло. Ефремов, не прощавший измен театру и державший артистов в строгости, предложил Волчек ввести Лилию Толмачеву. И она в общей сложности 25 лет играла в спектакле – сначала в очередь с Татьяной Лавровой, потом одна. Позже ее сменила Елена Яковлева.

1967
{МОСКВА. ПЕТРОВКА, 38}

Небольшой кабинет с немаркого цвета стенами, стол, дежурные портреты – Дзержинского, Брежнева. Друг напротив друга капитан средних лет и артистка Толмачева.

– Сколько вы получали?

– Двадцать пять рублей. Это моя концертная ставка.

– А Козаков уверял, вот тут, сидя на вашем месте, что получали вы больше.

– Не знаю. Я получала двадцать пять рублей.

Она пытается казаться спокойной и поправляет юбку на коленях.

«Двое на качелях» были так популярны, что вступили в противозаконные отношения с государством. Вернее сказать, вступили исполнители главных ролей – Михаил Козаков и Лилия Толмачева.

МИХАИЛ КОЗАКОВ: – Однажды нам предложили сыграть «Двое на качелях» как халтуру – без декораций в одном закрытом НИИ. Мы сколотили бригаду – два артиста, помреж, рабочий сцены – и сыграли. Успех был адский. В конце нам вручили конверт с заработком. Мы его открыли за территорией и ахнули – там лежали две с половиной тысячи рублей – деньги по тем временам невиданные. Я тысячу дал Толмачевой, тысячу взял себе, а пятьсот – помрежу. Тысячу я получал в «Современнике» за год. И так мы стали богатеть.

«Двое на качелях». Джерри Райн – Михаил Козаков, Гитель Моска – Лилия Толмачева

Таким образом «Качели» объездили все московские и подмосковные НИИ, а также некоторые города СССР. Артисты поправили свое материальное положение и делали бы это и дальше, если бы в каком-то институте сотрудники ОБХСС не накрыли подпольный показ картины шведского режиссера Ингмара Бергмана. Когда идеологическая диверсия была обнаружена, бдительные хозяйственные органы взялись за все другие левые бесконтрольные зрелища. В их число попал и спектакль Галины Волчек.

ЛИЛИЯ ТОЛМАЧЕВА: – Меня три раза вызывали на Петровку. Мишу Козакова – тоже.

– Сколько вы получали за концерт? – спрашивал меня капитан и смотрел так, что ноги подкашивались.

– Двадцать пять рублей. Это моя концертная ставка.

– А Козаков уверял, вот тут, сидя на вашем месте, что получали вы больше.

– Не знаю. Я получала двадцать пять рублей.

Я пыталась казаться спокойной и поправляла юбку на коленях.

– А где вы выступали?

– Я не помню. Знаете, я никогда не запоминаю названий.

Капитан устало протянул мне бумагу:

– Подпишите вот здесь. Вы предупреждены об ответственности за дачу ложных показаний.

Ну я и подписала.

Дело зашло слишком далеко – популярным артистам шили статью, особенно мог пострадать Козаков, который не просто выдавал партнерше деньги, но и организовывал выступления. В глазах милицейского начальства популярный артист тянул на роль мафиози, тем более что его образы негодяев и асоциальных элементов отечественного и западного образца в данном случае на его репутацию не работали.

В дело пришлось вмешаться Ефремову. Он позвонил руководству Петровки, и после долгих переговоров те обещали прикрыть дело. Но для порядка должны были провести в театре показательное собрание.

МИХАИЛ КОЗАКОВ: – В «Современник» прислали для проработки своего человека, чтобы он прочел артистам лекцию. А мы должны были покаяться. И вот собрание идет по заданному сценарию: человек занимается проработкой, мы готовы каяться. И вдруг вскакивает Нинка Дорошина, кричит:

– А чего они плохого делали?

Закипающий скандал загасил Ефремов.

– По какой цене продавали билеты? – спросил он человека с Петровки.

– Да по рублю, недорого.

– А успех был?

– Очень хорошо принимали.

– И что же получается? Двое прекрасных артистов почти задаром три часа не сходили со сцены. И вы к ним в претензии?

Обэхээсник хлопнул дверью и ушел. Но дело все-таки прикрыли, и артисты отделались испугом, публичной поркой – сначала в своем театре, а потом в средствах массовой информации. Газетная публикация выглядела как восторженная рецензия на спектакль «Двое на качелях», но при этом заканчивалась словами: «И весь этот прекрасный спектакль играют хищные, алчные артисты».

Следует заметить, что режиссер самого успешного спектакля сезона 1962 года Галина Волчек никаких отчислений от «Двое на качелях», сыгранных на стороне, не получала. И была не в претензии.

1962
{МОСКВА. ПЛОЩАДЬ МАЯКОВСКОГО. «СОВРЕМЕННИК»}

Вечерние сумерки. Холодный ветер с мелким колючим снегом разогнал прохожих по домам. Хлопает дверь театра, и из темноты на пустую улицу вылетает Волчек, на ходу запахивая пальто. Она останавливается, растерянно оглядывает эту пустую улицу, которую явно не ожидала увидеть. Вдруг с какой-то отчаянной радостью бросается наперерез возникшему прохожему.

– Вы не могли бы пойти со мной?

Человек с авоськой с удивлением смотрит на нее.

«Двое на качелях» – это первый экзамен, первые победы и уроки, крепко усвоенные Волчек на всю жизнь. Один из них преподнес учитель Олег Ефремов. Надо заметить, что, охраняя территорию «Современника» от чужаков и чуждого влияния, Ефремов культивировал сектантские порядки, необходимые на тот период. Он выступал за то, чтобы в коллективе воспитать своих художников, и поэтому в принудительном порядке заставлял своих ведущих артистов пробовать себя в режиссуре. Одной из кандидаток была Галина Волчек, которая оправдала его надежду со скромным режиссерским опытом в «Пяти вечерах».

Наступил день сдачи спектакля. Прихода Ефремова она ждала с невыразимым страхом. До этого дня пыталась смягчить удар, после репетиции отлавливала Ефремова в театре и упрашивала: «Мы переходим на сцену. Приди, помоги». – «Нет», – говорил Ефремов, не балуя подчиненную сложными словесными конструкциями. Тогда она не понимала, что первое самостоятельное плавание – лучшая школа, и впадала в отчаяние, спрашивая себя: «Куда я бреду? Зачем?»

Волчек больше всего боялась ложной многозначительности, которая, как модная болезнь, поразила тогда столичные подмостки. Иероглифы вместо простых букв, многозначительные фигуры умолчания вместо ясности. Псевдятина на тему заграничной и мало кому ведомой жизни подменяла саму жизнь.

«Двое на качелях». Гитель Моска – Елена Яковлева

Противясь общему «заболеванию», Волчек интуитивно выплывала на свой берег. Сдав «Двое на качелях», она еще не понимала, что именно в этой постановке определятся основные черты ее режиссуры – ясность до простоты, открытость до предела, умение сложный психологический язык перевести в простые понятия и сделать их щемяще-пронзительными.

Когда первый акт был уже готов в репзале, Волчек поняла, что ей необходимо кому-то показать сделанное. Причем человеку, далекому от театра. Она выбежала из театра, на ходу запахивая пальто, остановилась, растерянно оглядывая пустую улицу, которую явно не ожидала увидеть. Вдруг с какой-то отчаянной радостью бросилась наперерез возникшему прохожему:

– Вы не могли бы пойти со мной?

Человек с авоськой с удивлением посмотрел на нее.

– А куда?

– Да в театр.

И уговорила посидеть его в комнате и посмотреть первый акт. Он с опаской вошел в театр за малонормальной бабой и…

ГАЛИНА ВОЛЧЕК: – Когда мы начинали репетировать, нам говорили, что пьесу не поймут, что она слишком сложная. Зачем мне нужен был этот человек с авоськой? Чтобы проверить, понятна ли обычному человеку эта «сложность».

После того как артисты отыграли, он подошел к ней и спросил: «Ну а дальше-то что с ними будет?» Человек ушел из театра погруженным в себя и чуть не забыл свою авоську.

Она никогда не забудет день первой сдачи спектакля Ефремову – страх заплутать в дебрях психологической драмы, страх быть непонятой, все смешалось в тот день. Спокоен был только Ефремов. Он вошел в темный зал и сел к сцене вполоборота, таким ракурсом ясно показывая свое отношение к происходящему. Волчек смутилась – в ее голове не совмещались небрежность занятой позиции с той убежденностью, с какой Ефремов уговаривал ее заняться режиссурой.

ГАЛИНА ВОЛЧЕК: – В самый драматичный момент действия, когда после сцены с язвенным кровотечением герой уходит и спрашивает: «Газ выключить или оставить?», Ефремов неожиданно громко произнес: «Оставь, а то тут холодно».

Вздрогнули на сцене. Сердце упало у Волчек. Скаламбурив, учитель дал понять, что все это его не тронуло. В этот момент, как никогда, он оправдал свое прозвище Фюрер, присвоенное ему в «Современнике» за глаза.

Было ли это проявлением воспитательного момента или чем-то другим – кто знает. Но подобное жестокое обращение с учениками Олег Ефремов позволял себе время от времени.

На премьерный ночной прогон «Двое на качелях» Волчек не пришла – заболела. Евстигнеев, вернувшись домой, рассказал ей, что вся площадь перед театром была усеяна зелеными огоньками таксомоторов, водители чуть не дрались из-за места. Что балкон обваливался от забивших его театралов. Успех был невероятный. А у нее – растерянное лицо, почему-то она встала к плите.

– Да ты, что ли, не рада? – спросил Женя.

Рада, но… Радость, острота момента счастья – эта ослепительная, как молния в ночи, вспышка не оставляла в душе места для кайфа, гордости за себя и блаженства. В минуты всеобщего подъема ее радость всегда носила характер печали. Отчего? Объяснить не может: такими ножницами скроена. Во всеобщей эйфории всегда, и особенно в последние годы, заметны ее тяжело ссутулившаяся спина, заторможенный взгляд и запоздалые ответы на поздравления с горящими глазами.

– Когда вокруг счастливые ор, крики, вопли… Разве вас это не заводит?

– Это секунды. Секунды, которые сразу сменяются страхом – а что же будет завтра? Что скажут? Не заболеют ли артисты? Это свойство моей натуры, от которого я страдаю.

1962
{МОСКВА. ПЛОЩАДЬ МАЯКОВСКОГО. «СОВРЕМЕННИК»}

Черный кабинет сцены. Гитель и Джерри тихо разговаривают.

Гитель. Ты мне очень помог, Джерри. Это первая моя связь, после которой я стала лучше, чем прежде. Я хочу сказать, кто бы ни был тот человек, он будет тебе многим обязан.

Джерри (помолчав, тихо). Спасибо тебе за это. А она даже и не узнает, скольким она обязана тебе… После слова… (припоминает)… после слова «любить» сладчайшее слово на свете…

Гитель (после паузы). Какое, Джерри?

Джерри. Помогать. Не помню, где я это прочел. Ну вот (смотрит на часы). Ну вот. Пока, детеныш!

Гитель (старается говорить спокойно, но глаза ее полны слез, сердце колотится где-то в горле, она борется с тем, что переполняет ее, но ничего не может с собой поделать). Я люблю тебя, Джерри!

(Джерри застывает. Гитель не сразу находит в себе силы продолжать.) Сколько бы ты ни прожил на земле, я хочу, чтобы ты помнил: последнее, что ты услышал от меня, это – что я люблю тебя.

Джерри (долгая пауза). Я тоже…

И вот в этот самый момент с последнего ряда я закричала. Как потом смеясь рассказывал мой приятель, я вскочила с места и в повисшей, как топор, напряженной тишине сдавленным голосом крикнула герою: «Не уходи!» Самое интересное, что рядом сидевшие люди нисколько не удивились такой выходке.

Таким был первый шок от Волчек.

1962
{МОСКВА. ПЛОЩАДЬ МАЯКОВСКОГО. «СОВРЕМЕННИК»}

Конец репетиции. Волчек сходит со сцены, но не спешит уйти из зала: остались проблемы с монтировкой. С кем-то спорит.

– Ты понимаешь, что от фигуры ничего не зависит? Ну при чем тут бывшая балерина и тонкая талия? Да я точно так же могла бы стоять у окна и чувствовать себя одинокой.

– Галя, поди сюда.

Две артистки машут ей из-за двери, и это вызывает у нее досаду – как все не вовремя. Ну что им надо?

Через какое-то время наконец выходит.

– Послушай. Ты знаешь…

Артистки мнутся.

– Ну что? Говорите.

Неприятный холодок кольнул в груди.

– Послушай, у Женьки твоего роман с Лилькой.

Она не дослушивает. Уходит. В глазах растерянность. Она почему-то наглухо застегивает кофту, хотя на улице очень жарко. «Чушь какая-то», – думает про себя и плотнее прижимает воротник к шее.

Разве она не знала цену актерской дружбе? Когда от чистого сердца и только из благих побуждений сообщаются гадости?

– Ой, что ты, переживаешь? Да брось ты, Галь. Все мужики одинаковые. Не обращай внимания. Вот у Ленки, помнишь, муж как гулял? Так она…

Раз выслушала – значит, поверила. Не оборвала грубо – значит, хотела поверить. И с этого времени ее часы отношений с Евстигнеевым пошли иначе.

Первое, что она сделала, придя домой, – спросила с порога у мужа в упор: – Правда ли, что ты с Лилей?

Их отношения, так, во всяком случае, она считала с самого начала, не допускали подозрений и недомолвок. Сама мысль о предательстве должна была быть произнесена вслух.

ГАЛИНА ВОЛЧЕК: – А для меня это было предательство. И от кого? От Жени, с которым мы прошли все трудности. От Жени, который сказал при въезде в квартиру на Вахтангова: «Ну уж отсюда меня только ногами вперед вынесут». И который был не отцом, а матерью для Дениса. Это было предательство, а не просто мужская измена. Да еще в одном театре.

– И что тогда вам ответил Евстигнеев?

– Он начал клясться и божиться, что ничего этого нет. Он клялся такими вещами, которые меня убедили, что все это действительно вранье. Спустя какое-то время в конце сезона на нашем традиционном обсуждении труппы Женя критиковал работу актеров, в том числе и Лилю Журкину. Однако это он делал не для артистов, а для меня. Чтобы я поверила ему. Но бацилла недоверия во мне поселилась. Я часто ловила себя на том, что слежу за его взглядами, за его словами. Эти муки продолжались два года.