Alamas muertas

Pliuskin se muestra como un retrato en desarrollo. En él aparece no sólo el alma muerta sino el proceso que sigue un alma para alcanzar la muerte. A medida que vamos conociéndolo, percibimos cómo los sentimientos habían ido desapareciendo en él hasta convertirse en alguien completamente insensible y carente de emociones humanas. La tacañería de Pliuskin no es congénita sino que obedece a sus circunstancias vitales y sociales, que habían sufrido un profundo proceso de degradación (véanse Guippius, pp. 502-503). Todas sus búsquedas se encaminarán hacia los bienes materiales; ahora bien, el Erwerbstrieb, el impulso hacia el lucro del que hablaba Max Weber, se satiriza aquí como un impulso hacia la basura. Pliuskin aparece como un predador, cuya predación llega a niveles tan ínfimos que acaba robando artículos insignificantes a sus campesinos. El caudal de almas muertas y fugitivas habría de ser sumado a su caudal de riqueza material basuresca; y es que entre lo que compra Chichikov y la basura de Pliuskin hay una conexión manifiesta.

Algunos personajes secundarios de la «primera parte».

La hija del gobernador

Cuando aún no se tenía ninguna referencia de ella, esta joven tendrá un encuentro accidental con nuestro héroe, en medio del camino e investida con los rasgos arquetípicos de la belleza romántica femenina: cabellos dorados, palidez, etc.; lo traslúcido de su cuerpo llega a compararse con un huevo reciente (véase p. 178). Para Karlinsky, la misoginia de Gogol unida a su maestría literaria conseguirá transformar el paradigma de la belleza femenina romántica en una suerte de engendro descolorido y vacío, muy poco deseable:

Su carácter y personalidad están tan vacíos de rasgos como ese huevo. Ella no tiene nada que decir durante ninguna de sus apariciones en la novela y el lector ni siquiera conocerá su nombre (aunque se le dicen los nombres de toda una multitud de jóvenes mujeres a las que ella recuerda a Chichikov y que no tienen otra función en el libro). En lugar de una heroína, tenemos una suerte de antiheroína, sobre todo por su falta de cualquier rasgo. Comparada con la gente abrumadoramente vívida que la rodea, ella no hace sino decolorarse en el papel pintado; y, sin embargo, es el personaje sobre el que gira el argumento y el desenlace del libro. (1976, p. 228.)

La hija del gobernador sería la plasmación de la pretensión del autor de evitar una trama amorosa dentro de su obra. Su atractivo residiría precisamente en su falta de femineidad (véase p. 180). En ese sentido, será el perfecto contrario de Ulinka, la hija del general Bietrisiev, de la «segunda parte», cuando Gogol parezca sentirse obligado a introducir un romance en la obra.

Por otro lado, este personaje pasivo pero decisivo permite vislumbrar los niveles de la compleja trama del relato gogoliano. Sin saber aún de quién se trata, el lector asiste al encontronazo de la brichka de Chichikov con otra en la que va «una joven» y antes de que ésta aparezca siquiera mencionada ya se le dice «todo estaba enredado» anunciando sutilmente que buena parte del enredo va a venir por culpa de este azar que para el lector no es aún más que confusión; luego surge ella («una jovencita de dieciséis años») y, finalmente, la situación aparece provocada «por los imprevisibles destinos».

Dos campesinos, el tío Mitiai y el tío Miniai tratarán de hacer que los caballos se muevan, intentándolo todo sin suerte: «El flaco y largo tío Mitiai, de roja barba, se subió al caballo central de la troika y se convirtió en algo parecido al campanario de una aldea o, mejor, al gancho con el que se saca el agua de los pozos» (p. 179).

Pero cuando el enredo simbólico de los caballos pase al enredo real de la acción del personaje (véase Fusso, p. 30) (o sea, Chichikov, que se enamora de la joven) la narración seguirá su camino particular vaticinándonos cuál vaya a ser la solución del mismo (no habrá solución), trabajando con los motivos literarios al modo en el que Richard Wagner por la misma época empezaba a trabajar con los motivos musicales.

No –dijo Chichikov para sí–, ¡las mujeres son un tema... –y aquí sacudió él la mano– del que es inútil hablar! Intenta referir e interpretar todo lo que pasa por sus rostros, todos aquellos recovecos, insinuaciones... y sencillamente acabarás por no interpretar nada. Algunos de sus ojos son un reino infinito en el que cuando entra un hombre ¡desaparece sin dejar rastro! A él, de allí no lo sacas ni con un gancho ni con nada. (P. 249. Las cursivas son mías.)

Cuando, una vez desenganchados los caballos, los carruajes sigan su curso, perdemos la pista de la joven y, no obstante, nos quedamos con la impresión indefinible de que en pocas páginas todo ha quedado definitivamente enredado, aunque no haya ninguna evidencia de facto para pensar eso.

Ahora bien, la hija del gobernador es también un personaje imaginado por algunos otros actores de la obra (principalmente las dos damas y el «bloque de las mujeres») que ven en ella el objeto de deseo de Chichikov y la niñita ligera de cascos que se ha ganado a pulso que el héroe trate de raptarla. En ese sentido, guarda un claro paralelo con la muchachita que le proporciona Korobochka a Chichikov para indicarle el camino de salida de su hacienda. La propietaria le pedirá al héroe que no se la lleve, como una vez le hicieron con otra unos comerciantes. Esa posibilidad del rapto avanzada por el autor quedará suspendida en el inconsciente del lector para que en el capítulo noveno se desate en forma de chisme (véase p. 147).

Las dos damas de la ciudad

Las damas que aparecen en el capítulo 9 son dos creaciones admirables. A través de ellas, el autor puede canalizar muchas de las ideas dispersas a lo largo de toda la obra. En primer lugar, su opinión sobre las mujeres y las actitudes y los valores femeninos, que lo perfilará como un acendrado misógino; en segundo lugar, el extraordinario poder de las mujeres no sólo para hablar de la realidad sino para condicionar la visión del resto sobre esa realidad; las describe como personajes poderosos (lo que se había apreciado previamente en el baile en casa del gobernador). En tercer lugar, las dos damas «agradables» van a servirle al autor para desplegar un ataque furibundo contra el sentimentalismo que impregnaba la «sociedad» rusa. Para Gogol, la literatura del Romanticismo temprano es una especie de companagium de eufemismos y paráfrasis... ése será el lenguaje de las damas, remedo del lenguaje de los Karamsin o Sukovskii, frente al de los Puskin, Griboyedov, Viasiemskii o Fonvisin. No parece casual que la sociedad de la ciudad de NN. se divida luego en dos grandes grupos: el de los hombres, preocupados por el asunto de las almas muertas, y el de las mujeres, preocupadas por el affaire de la hija del gobernador. Ese tipo de romanticismo está lejos de Almas muertas porque está lejos del autor, del narrador y del héroe (que son masculinos y solteros los tres, véase Fusso, 1996, pp. 80-81). En cuarto lugar, frente al lenguaje vacío, de moda, y que tiene a la moda como gran tema, propio de estas dos damas, será el lenguaje del campesino ruso el que caracterice verdaderamente la esencia de Rusia (véase pp. 195-196). Mientras que las primeras tienen dificultades para definir cualquier cosa y se mueven en los límites del eufemismo, eludiendo llamar a las cosas por su nombre, el campesino, con una sola palabra, abre todo un universo de significados precisos[20] (véase p. 244).

En Almas muertas, Gogol plantearía un duelo entre la gente común y las clases altas, que se dirimiría en el campo de la lengua rusa. Percibir la esencia de Rusia, que habita en su lengua, implicará alejarse de las ciudades, «reinos» de damas como éstas.

Retratos en miniatura y personajes periféricos

Ya se ha señalado que una de las ventajas que veía Gogol en el género «poema» frente a la novela es que permitiría la inclusión de muchos personajes de naturaleza efímera que más tarde no desempeñarían ningún papel en la acción principal. Entre éstos, en Almas muertas hay que diferenciar dos tipos: los retratos en miniatura y los personajes periféricos.

Guippius observará la presencia de los primeros (véase Guippius, p. 511). Un detalle del argumento o incluso algún elemento secundario coge cuerpo de pronto en la obra hasta precipitarse en un personaje. Así, Chichikov empieza a imaginarse las vidas de individuos particulares, que pese a ser inventados revelan que todo nombre sustenta una vida completa que, si bien muere con él, es siempre susceptible de ser recreada o reinventada. Miniaturas como Stiepan Corcho, Maxim Tieliatnikov, el criado Popov o Abakum Fyrov son algo así como llamadas de atención. La historia de Almas muertas no se construye sólo sobre la de unos personajes protagonistas, sino que hay toda una masa que es lo contrario a una «masa anónima» que pulula por ella en silencio. Por debajo de nuestra historia hay un entramado de historias de cuyos protagonistas sólo se conservan, en el mejor de los casos, los nombres.

Nabokov se interesará mucho por los personajes periféricos de Almas muertas. Éstos no son, como podría pensarse, los secundarios como Sielifan, el jefe de correos o el criado de la posada, ni tampoco las miniaturas de las que acabo de hablar sino otros, que afloran a partir de una alusión o una digresión. Es decir, son excrecencias del discurso. «Los personajes periféricos [...] están engendrados por cláusulas subordinadas de sus diversas metáforas, comparaciones y efusiones líricas. Nos vemos ante el fenómeno de que las meras formas del lenguaje dan origen directamente a seres vivos» (Nabokov, 1997, p. 67). Ello se podría apreciar en algunos de los párrafos más célebres de la obra: en uno, los notables de la ciudad se transforman en moscas revoloteando alrededor de unos pedazos de azúcar en un día de julio en medio de una escena campesina costumbrista (véase p. 106); en otro, los perros de Korobochka con su concierto de ladridos suscitan una escena que se desarrolla entre los miembros de un coro (véase p. 135); en otro, el rostro de Sobakievich se acaba convirtiendo en un joven que tañe la balalaika para unas muchachas (p. 182); o en otro, los funcionarios que se agarran al testimonio del farsante Nosdriov son transmutados en un hombre a punto de ahogarse. Sirva este último como ejemplo de la forma en que el autor hace surgir estos personajes:

Desde luego que, en parte, se puede disculpar a los señores funcionarios, por lo verdaderamente complicado de su situación. Se dice que alguien que está a punto de ahogarse se agarrará a una pequeña astilla; en tal momento, le falta el juicio necesario para darse cuenta de que la astilla podría soportar como mucho el peso de una mosca, pero a él le falta poco para llegar a los setenta, eso si no pasa de los ochenta. Ahora bien, en aquel momento, no le entra en la cabeza esta consideración y él se agarra a la astilla. Así es como nuestros señores también se agarraron finalmente a Nosdriov. (P. 291.)

Como puede verse, estos personajes periféricos pasan a la narración a través del paralelismo. Se puede decir que su sustancia es doblemente literaria, pues son creados como una especie de ficción que ayuda a entender la ficción, apoyándose en la carga ilustrativa que poseen. No obstante, por debajo de ellos, da la sensación de que la obra se extiende hasta el infinito. Es como si estas breves reseñas fuesen no sólo nuevos caminos hacia esas otras almas muertas, más ocultas aún por no entrar en el relato, sino que, a su vez, fuesen ventanas por las que la obra permite mirar fuera de sí misma.

Algunos personajes de la «segunda parte»

Gogol pretendía en su «segunda parte» crear unos personajes que, si bien no fueran un dechado de virtudes, sí al menos tuvieran un poco más de atractivo humano. Sin embargo, conforme avance la escritura (y aquí hay que someterse a los «torsos» conservados) el extraño ambiente de la «primera parte» y la excentricidad de sus personajes acabarán por arrastrar también, de un modo u otro, a los de la «segunda parte». En opinión de Nabokov, crear personajes «buenos» requería conformarlos como «planos» y «obvios», evitando dotarlos de cualquier complejidad, pues la complejidad acabaría llevándolos al terreno de la «primera parte». Las consecuencias de esto serán que, por un lado, Chichikov es sacado del centro de la escena buena parte del tiempo, pues su presencia perturba el comportamiento del resto; por otro, los personajes buenos dan la impresión de ser unos perfectos extraños en el conjunto de Almas muertas.

Las «buenas gentes» son falsas porque no pertenecen al mundo de Gogol y, por lo tanto, todo contacto entre ellas y Chichikov es agrio y deprimente. Si Gogol llegó a escribir la parte de la redención con un «sacerdote bueno» (de corte ligeramente católico) que salva el alma de Chichikov en lo más recóndito de Siberia [...] y si Chichikov estaba destinado a acabar sus días como un monje consumido en un monasterio remoto, entonces no ha de extrañar que el artista, en un último fogonazo cegador de sinceridad artística, quemara el final de Almas muertas. Podía quedar satisfecho el padre Matviei porque Gogol poco antes de morir había abjurado de la literatura; pero la breve llamarada que hubiera podido pasar por prueba y símbolo de esa abjuración resultó ser exactamente lo contrario: el hombre que sollozaba encogido ante aquella estufa [...] era un artista que destruía el trabajo de largos años porque por fin se había dado cuenta de que el libro completo no era fiel a su genio. Así fue cómo Chichikov, en vez de apagarse piadosamente en una capilla de troncos, entre abetos ascéticos al borde de un lago legendario, fue reintegrado a su elemento de origen: a las llamitas azules de un infierno humilde. (Nabokov 1997, pp. 125-126.)

Pero es que además de los personajes «buenos» que critica Nabokov (Kostansoglo, Vasilii Platonov, Murasov o el príncipe), el resto no plantea menos problemas: algunos por ser demasiado programáticos (Tientietnikov, Platon Platonov o Koskariov), otros por ser demasiado artificiosos y huecos (Bietrisiev o Pietuj).

Tientietnikov

Este propietario del distrito de Sriemalajansk (Triemalajansk en el anexo 2) sería, en mi opinión, un personaje programático derivado en buena medida de la necesidad del autor de justificar su esterilidad creativa tras la muerte de Puskin. Ya he dicho que la empresa de Almas muertas había comenzado como un proyecto de gran aliento que trataba de englobar a toda Rusia. Las dificultades para culminar ese proyecto materializando una segunda y una tercera parte debieron de sumir al autor en un profundo estado de ansiedad. Quién sabe si en la frustrada empresa intelectual del terrateniente Tientietnikov no se puede rastrear un eco melancólico de la visión que el autor tiene de sí mismo.

[...] Andriei Ivanovich se retiraba a su despacho para ocuparse con seriedad en una obra que había de abarcar a toda Rusia desde todos los puntos de vista: civil, político, religioso, filosófico; en ella, había de dar solución a problemas difíciles y a cuestiones espinosas que el tiempo le había planteado a aquélla y había de definir con claridad su gran futuro; en una palabra: contemplaba todo aquello que adora plantearse el hombre contemporáneo y en la forma en que a éste le gusta hacerlo. Por lo demás, la colosal empresa se limitaba más bien a una reflexión: la pluma iba siendo roída, en el papel aparecían dibujitos y, luego, todo esto se echaba a un lado, cogía en su lugar un libro y ya no lo soltaba hasta la hora misma de la comida... (P. 338.)

Quién sabe, por otro lado, si la nebulosa conspiración política en la que se vio envuelto Tientietnikov en su juventud (descrita con una falta de sutilidad indigna de la pluma de Gogol) no tendría también una lectura autobiográfica y si no habría que identificar a los facinerosos que manipulan el «alma cándida» de este personaje con algunos de los amigos más progresistas del autor.

Hay que decir que, en su juventud, se había visto mezclado en un asunto bastante insensato. Dos húsares filósofos que habían leído unos cuantos panfletos, un esteta que no había acabado aún los estudios y un jugador que se había arruinado, proyectaron cierta sociedad filantrópica bajo las órdenes de un viejo sinvergüenza y masón, también jugador de cartas, que no obstante era un hombre muy elocuente. La sociedad se organizó con el vasto propósito de conseguir la felicidad duradera para toda la humanidad, desde las orillas del Támesis hasta Kamchatka. Se necesitaba una enorme cantidad de dinero; los donativos que recogieron de miembros generosos fueron enormes. Adónde iba todo esto... sólo su dirigente supremo lo sabía. A esta sociedad lo arrastraron dos amigos que pertenecían a la clase de los amargados, buena gente pero que a causa de los frecuentes brindis en nombre de la ciencia, la educación y de los servicios futuros a la humanidad se hicieron luego verdaderos borrachos. Tientietnikov se dio cuenta rápidamente y salió de este círculo. Pero la sociedad para entonces se había enredado en algunas otras operaciones, ya no del todo decorosas para un noble, de forma que después sus asuntos concernieron también a la policía... Y por eso no es extraño que aunque se hubiera salido y hubiera roto cualquier tipo de relación con ellos, Tientietnikov no pudiera, sin embargo, quedarse tranquilo. Su conciencia no estaba del todo en paz. También ahora miraba a la puerta que se abría no sin pavor. (P. 479)

Tal vez ahí hubiera algún ajuste de cuentas; puede que contra el propio Bielinskii, cuya famosa carta hubo de escocerle mucho a Gogol. En todo caso, ello estaría en sintonía con la deriva radicalmente antioccidentalista que rezuman los torsos de la «segunda parte» (véase el apartado «La idea de Rusia en Almas muertas»).

Por otra parte, testigos como Alieksandra Smirnova o su hermanastro Liev Arnoldi hablan de que Gogol, en la tesitura de tener que incluir asuntos amorosos en la novela, unirá finalmente a Tientietnikov y a Ulinka. Los enredos políticos del pasado harán que el terrateniente sea deportado a Siberia, adonde ella le seguirá para probar su inocencia ante las autoridades y casarse con él. La hacendosa e inteligente Ulinka le salvaría y le curaría de su inactividad. Sin embargo, da la sensación de que la incapacidad para llevar al papel esas derivas sentimentales contribuyó también al bloqueo de la «segunda parte». «En un esfuerzo equivocado por convertirse en la clase de escritor realista por el que le tomaron sus contemporáneos, Gogol gastó once años intentando hacer de sí mismo un Turguieniev o un Goncharov de segunda fila» (Karlinsky, 1976, p. 242).

Bietrisiev y Pietuj

Bietrisiev es un general egocéntrico y susceptible, con un ligero toque de inocencia y de bondad. Pietuj es un personaje más plano con una poderosa capacidad para aparecer y desaparecer; generoso hasta el absurdo, amigo de sus siervos, loco por la comida pero corrompido por su falta de sentido patriótico y por un artificial esnobismo, que se manifiesta en su deseo de trasladarse a la ciudad en vez de quedarse en una hacienda que es el paraíso terrenal ruso, como puede verse en las poéticas escenas del río.

Estos dos personajes son en buena medida residuos literarios de la «primera parte», pero carecen del vigor de las construcciones de los protagonistas de aquélla. Desde el lado de la acción, resultan incoherentes, pues ni venden almas muertas ni cuentan con rasgos que resulten aprovechables dentro de una supuesta línea argumental. Podrían haber sido radicalmente diferentes y poco habría cambiado. Funcionan como meros apoyos de un desarrollo difuso. Para los dos, resulta muy adecuada la denominación de «autómatas», que Nabokov usa para Bietrisiev. Lo cierto es que el único resto del humor que recorría la «primera parte» se encuentra concentrado en las pocas páginas que ocupan estos personajes.

Kostansoglo

En 1839, tras la muerte de su tierno amigo Iosif Vielgorskii, Gogol va a Marsella, a contarle a la madre de aquél cómo fueron los últimos momentos de su vida. Desde ahí, se marcha a Viena, luego a Hanau, donde conoce al poeta eslavófilo Yasikov, y de ahí a Marienbad, donde se reencuentra con los Pogodin. Según Troyat, éstos le presentarán a un tal Benardaki,

personaje extraño, que se había enriquecido especulando con el grano, había comprado tierras y fábricas y poseía en el presente una enorme fortuna que gestionaba con inteligencia. Terrateniente de la nueva escuela y hombre de negocios prudente, tenía las ideas claras sobre la explotación agrícola, sobre el desarrollo de la industria, las bondades y las maldades de la servidumbre, la administración de las ciudades, el funcionamiento del aparato judicial, el control del crédito o el progreso de la instrucción pública. A través de sus discursos, trufados de aforismos y anécdotas, Gogol descubrirá el universo despiadado de la competencia, del beneficio, de la lucha por la conquista de los mercados. El elocuente y hábil Benardaki se convirtió para él en la encarnación del espíritu práctico. Hacia falta que el hombre ruso del mañana fuera así de clarividente, atrevido e íntegro. ¡Qué estupendo personaje de novela se habría podido sacar de este millonario cristiano! (P. 264.)

Para Troyat, este personaje debió de servir de inspiración para la creación de Kostansoglo.

No obstante, puede que Benardaki no sea el único modelo de Konstantin Fiodorovich Kostansoglo sino que tal vez pudieran también vislumbrarse en él, como ya he avanzado, rasgos del padre Matviei Konstantinovskii. Su aparente posición central en la «segunda parte» habría de ser el centro de la respuesta de Gogol al oscuro panorama social, humano y económico de la «primera parte». En realidad, la figura que resulta de la pluma de Gogol se parece bastante a la de aquellos empresarios propios del puritanismo ascético en los que Max Weber veía el origen del capitalismo. Naturalmente, Kostansoglo aparece imponiendo un cosmos en el caos de la «primera parte»: un cosmos donde el campesino disfruta con su servidumbre y no desea cambiar su situación.

Ahora bien, Gogol perfila un personaje tan compacto e impermeable, tan inasequible a la ironía y tan monótono en su perfección que resulta poco literario. Para Karlinsky, la falta de credibilidad o de atractivo de la figura de Kostansoglo pudo ser otra de las causas del atascamiento de la conti­nuación de Almas muertas (véase 1976, p. 242). Por su parte, Vasilii Platonov, el hermano de Platon Platonov, no sería más que un apéndice circunstancial de la idea que Gogol quiere representar en Kostansoglo.

Koskariov

En su deseo por criticar las posturas de los occidentalistas, Gogol creará un personaje ridículo que trata de hacer de su hacienda una república ilustrada burocratizada.

Koskariov es un caso que conforta. Es necesario para que en él se reflejen, como caricatura, las notorias idioteces de todos nuestros cerebritos... todos estos cerebritos que antes de conocer lo suyo propio se pirran por las idioteces de los de fuera. Ahí tienes a los terratenientes de ahora: fundan oficinas, manufacturas, escuelas, comisiones... ¡El diablo sabrá lo que no creen! ¡Menudos cerebritos! (P. 516)

A través del escarnecimiento de este personaje imposible y de su hacienda, lanzará todo un catálogo de ataques a los valores de las modernas sociedades occidentales... algo que literariamente le reporta un nuevo fracaso (del que sólo le libró el fuego). El fracaso será doble puesto que el autor apoyará su sátira en lo que él creía un valor seguro: la crítica a la burocracia corrupta, que tantos éxitos le había dado en Rievisor y en la «primera parte». El resultado es un engendro que poco después de presentado resulta ya completamente previsible (como casi todo en estos torsos) y que ni siquiera hace reír. A través de él, Gogol se burla de las utopías occidentales, planteando que éstas propugnan cambios culturales y sociales con medidas como repartir ropa interior para las campesinas... Si Chichikov coge un libro de arte de la biblioteca de Koskariov, lo que hay en él es descrito como pornográfico; si hay algún libro de filosofía occidental, ésta resulta abstrusamente ridícula... Koskariov es, en definitiva, un personaje-bodrio, perfecto opuesto de construcciones geniales como la de Pliuskin.

Murasov

Éste es, en mi opinión, uno de los modelos más felizmente carbonizados de ese Gogol que nunca llegó a ser de la «segunda parte». Si el arquetipo salvador del mundo es en esta parte de Almas muertas el millonario benéfico, aquí se encuentra al que lo es por antonomasia. Un personaje movido por la inconsecuente manía de interceder por funcionarios corruptos o terratenientes derrochadores y salvarlos amparándose en que «sólo son hombres» y en que dentro de ellos hay una misión que cumplir. ¿Quién sabe si la clemencia de Murasov con los pecadores no era sino una manera del autor de imaginarse a un padre Matviei misericordioso con sus propios «pecados»? Allá donde la estulticia y la corrupción de los personajes de la «primera parte» era creíble, esta santurronería resultará por completo inverosímil. Hasta cierto punto, el despliegue de consejos de Murasov se parece sobremanera a la estética de los Fragmentos. Aquí, en cambio, el aconsejado (Jlobuyev, por ejemplo) asiente como un corderito a las reconvenciones de su gurú.

Murasov, con todo, muestra una doblez y una capacidad de manipulación no sólo absurdas sino hasta un tanto sospechosas; le advierte a Chichikov que no va a ser perdonado, que ha caído bajo una ley inexorable que está más allá del poder de los hombres; y, sin embargo, le planteará al príncipe que se ve obligado a abogar por Chichikov porque sus maldades son frutos, como las de cualquier hombre, de su rudeza y su ignorancia... hasta podría decirse que carecen de intención (véanse pp. 565 y 566).

Si la redención de Chichikov implicaba la creación de mostrencos literarios como Murasov, estaba claro que Gogol se hallaba incapacitado para cumplir la doble tarea de continuar Almas muertas y redimir a su héroe.

El príncipe

En la línea de la versión corregida del Kopieikin, en la que las autoridades se ven exoneradas de culpa, el príncipe que aparece en «Uno de los últimos capítulos» es una nueva forma gogoliana de plegarse al poder. La aparición de este personaje al final resulta además tan paralela a la temática de Rievisor que parecería que es, en realidad, una reencarnación sin vida de la genial amenaza abstracta que, al final de la pieza de Gogol, sume a las autoridades de la ciudad; la inoportunidad y el fracaso condenan aquí de nuevo el despliegue literario de Gogol del que, de nuevo, será el fuego quien lo exonere (véase el apartado «El tema recurrente: Almas muertas y Rievisor»).

Algunos personajes secundarios de la «segunda parte»:

Platonov, Jlobuyev y Lienichyn

He agrupado aquí a una serie de personajes artificiales, creados con una intención puramente funcional. Ni su textura literaria es sólida ni aportan al conjunto nada de original.

Platon Platonov es un joven eternamente hastiado, en el que se percibe parte del hastío del propio Gogol. En realidad, parece una extensión de la personalidad de Tientietnikov.

En una acción llena de torpeza, Platonov conduce a Chichikov junto a personajes como Kostansoglo o Vasilii Platonov en los que el autor considera que la acción ha de aterrizar. Sin duda, sería un personaje de una «novela» y no de un «poema» (véase «Almas muertas como poema»); es decir, nada de lo que le interesase al Gogol de la «primera parte».

Jlobuyev es el prototipo del terrateniente desorganizado, que se diferencia de los de la «primera parte» en que carece de la dignidad que aquéllos tenían, por eso resultará increíble. Murasov lo redimirá mandándolo a misiones en las que además de predicar el bien haría de espía para él. Se trata de otro ejemplo de personaje-bodrio.

Lienichyn es otro personaje incoherente dibujado como un enemigo de las tradiciones del pueblo ruso y un usurpador de terrenos, que colabora con Chichikov en la falsificación del testamento de la tía millonaria de Jlobuyev, pero que luego cuando entra en escena parece un calco de Manilov, lo que deja aún más perplejo al lector.

ALGUNOS SÍMBOLOS DE ALMAS MUERTAS

Uno de los aspectos más sorprendentes de Almas muertas es su abundancia simbólica. En realidad, será difícil acceder a la entraña de esta obra sin antes llevar a cabo una suerte de desciframiento.

Las botas y el barro

La bota es un elemento omnipresente en Almas muertas, que parece aludir al orden y la asepsia, frente al barro, que representa lo farragoso y lo sucio de la vida, y los efectos del tiempo o el uso que menoscaban ese orden reflejado por la bota, abriendo la puerta al caos. Para Katherine Lahti, la oposición barro-bota habría de ser entendida en clave de la recurrente oposición artefacto-naturaleza. La naturaleza, el barro, es lo indeterminado, lo inquietante, mientras que la bota es lo que confiere seguridad, lo que permite entender el mundo como un cosmos. El barro, como elemento natural, guarda una relación simbólica con la realidad; la bota como artefacto podría asociarse a la literatura. La bota cuidada o elegante remite al relato inmaculado; sin embargo, hay veces en las que es la realidad la que parece establecer el (des)orden del relato (como cuando una muchacha tiene tanto barro en los pies que parecen botas –p. 148–) e incluso veces en las que la idea de la caída en el amargo pozo de la realidad se describe como una caída de la bota en el barro; así, el Chichikov desenmascarado públicamente por Nosdriov se siente «en sentido literal como si se hubiera metido en un charco sucio y hediondo con una bota maravillosamente cepillada» (p. 257).

Lahti pondrá en relación esa oposición bota-barro con otra aún más desagradable, «perros que chupan a personas que van limpias». Para la autora, tendría sentido un estudio de la analidad de Almas muertas, pues es frecuente el que personas o cosas caigan al barro... y, no obstante, la porquería podría ser considerada como un cierto «artefacto» del hombre, lo que haría que barro y bota fuesen dos partes de lo mismo (véanse pp. 149-150).