«Мы никогда не хотели сделать феминистский трактат. Это фильм об ответственности за себя, а также о том, как люди снова и снова совершают одни и те же ошибки».

На съемочной площадке с Эллен Берстин (Алиса) и Альфредом Люттером (Томми)

Необычайное затишье на съемочной площадке. С тогдашней подругой Сэнди Вайнтрауб, ассоциированным продюсером фильма

Как и опасалась Полин Кейл, «Злые улицы» споткнулись на кассе. Никто в «Warner Brothers» не понимал, как нужно продавать этот фильм. К ленте сделали два постера: один – с пистолетом, другой – с трупом. Дон Ругофф, влиятельный владелец сети кинотеатров, в которых показывали художественные фильмы, сказал Скорсезе: «Самый верный способ ничего не продать – это сделать постеры с оружием и трупами». Скорсезе не поверил своим ушам: «Дон, мы только что сделали два постера, и они именно такие».

В результате «Улицы» были сметены другой лентой «Warner Brothers», фильмом «Изгоняющий дьявола», который только на внутреннем рынке США заработал 193 млн. долларов. Впрочем, Скорсезе тоже оказался не в убытке. Дело в том, что Берстин, номинированная на «Оскара» звезда фильма «Изгоняющий дьявола», в это время искала какого-нибудь молодого режиссера-энтузиаста, который бы мог снять фильм по сценарию Роберта Гетчелла под названием «Алиса здесь больше не живет» – фильм о вдове и ее 12-летнем сыне, которые вместе путешествует по американскому Юго-Западу в поисках лучшей жизни. Однажды Берстин ужинала с Фрэнсисом Фордом Копполой, который попросил ее посмотреть «Злые улицы». Фильм ей понравился, и она подумала, что вот это и есть тот парень, который ей нужен. Каким бы он ни был режиссером, он знает, как заставить актеров быть настоящими. Она позвонила Джону Колли, руководителю департамента производства фильмов в корпорации «Warner Brothers», и он отправил сценарий Скорсезе. Тот к этому моменту уже получал так много сценариев о гангстерах, что ему пришлось попросить разбираться с ними свою подругу Сэнди Вайнтрауб. Вайнтрауб прочитала сценарий «Алисы», он ей понравился, и она сообщила Скорсезе, что «это один из немногих сценариев, в котором есть какие-то интересные персонажи».

– Но я ничего не знаю о женщинах, – раздраженно сказал режиссер на встрече с Берстин, Вайнтрауб и Колли.

– Женщины – это такие люди, – отозвалась Вайнтрауб.

Скорсезе действительно понравилась идея снять фильм о женщине, которая около 13 лет была замужем и внезапно осталась одна со своим ребенком. Своим нахальством Алиса напоминал режиссеру его собственную мать. «Она была из Старого Света, но у нее были такие юмор и ирония, что она постоянно творила чудеса, а именно – постоянно поражала ваше эго. Впрочем, поражала она и свое собственное эго, отчего оно постепенно сдувалось». Чувства Скорсезе к своей семье пережили сложную эволюцию. С одной стороны, закончив «Алису», он окунулся в подготовку документального фильма об итальянцах, в том числе и о своих родителях, в котором они рассказывали о своем жизненном опыте – опыте потомков итальянских иммигрантов. С другой стороны, часть его души «хотела стереть из памяти все о том, откуда я родом». После знакомства с Вайнтрауб он отрастил длинные волосы и начал носить ковбойские рубашки, которые покупал в комиссионках Лос-Анджелеса. Пара переехала в небольшой дом в испанском стиле с видом на долину, расположенный недалеко от Малхолланд – драйв, к западу от домов Марлона Брандо и Джека Николсона. Но и в этом доме шли постоянные сражения. «Он работал перфоратором и метателем телефона, – рассказывала позже Вайнтрауб. – Мы не могли держать в доме телефон». Скорсезе подозревал, что он разрушил свой брак только для того, чтобы снова повторить ту же самую ошибку. Именно из этого подозрения выросла «Алиса», которую он называл «картиной об эмоциях, чувствах, отношениях и людях, погруженных в хаос… Для меня и Эллен в то время это было чем-то очень личным. Нам хотелось все это описать, показать разницу взглядов, показать, как люди совершают ужасные ошибки и разрушают всю свою жизнь, а затем осознают это и пытаются вернуть все назад, когда оно уже рухнуло… Для нас это было чем-то вроде анализа. И безумия». Съемки шли на локации в Тусоне, штат Аризона, среди раскинувшейся на много миль пустыни, в которой страдающий агорафобией (боязнью открытых пространств) режиссер «сходил с ума от каждого кактуса». Он нанял съемочную группу, состоявшую в основном из женщин, включая Вайнтрауб в качестве ассоциированного продюсера, Тоби Рафелсон как художника-постановщика и Марсию Лукас в качестве редактора. Исполнитель роли сына (Альфред Люттер) был найден после просмотра около трехсот кандидатов. Во время кастинга Вайнтрауб спросила Люттера, кем он хочет быть, когда вырастет, и тот ответил: «Стендап-комиком». Ребенка показали Марти. Сначала Люттер вел себя со Скорсезе тихо, но доставал Берстин, задавая ей во время съемок один и тот же вопрос «Как это тебе удается так плакать?» до тех пор, пока она в конце концов стала умолять его оставить ее в покое. «Да, с этим ребенком ей пришлось помучиться, – вспоминал Скорсезе. – Но в самые трудные моменты она смотрела на меня, мы обменивались взглядами и фиксировали наши ощущения».

«Поскольку я получал много сценариев, то этот первой прочитала Сэнди Вайнтрауб. Прочитала и сказала, что это по-настоящему интересно. Я тоже подумал, что это хорошая идея – для разнообразия снять фильм о женщинах. Только я еще хотел в чем-то сымпровизировать и изменить третью часть, касающуюся фермера. Результатом я был доволен только частично, поскольку на самом деле мы сняли 3,5-часовую ленту, а затем пришлось сократить ее до фильма длиной менее двух часов».

После успеха фильма «Изгоняющий дьявола» Эллен Берстин взяла творческий контроль над данным проектом и выбрала в качестве режиссера Скорсезе

Декорации, специально созданные для съемок эпизода воспоминаний в начале фильма «Алиса», стоили 85 тыс. долларов. Сцену едва не вырезали из фильма

«Снимая фильм «Алиса здесь больше не живет», я впервые в своей карьере в кино смог создать правильные декорации».

За три месяца подготовки фильма об Алисе было сымпровизировано даже больше, чем на съемках ленты «Злые улицы». К импровизациям относятся сцены с героинями Берстин и Дайан Ладд в туалете и между Берстин и Крисом Кристофферсоном на кухне после первого секса их героев. Бюджет фильма был втрое больше, чем у ленты «Злые улицы». Это был первый фильм, снятый Скорсезе для крупной студии по сценарию, который он знал наизусть. Он наслаждался возможностью присоединиться к когорте режиссеров-«ремесленников», таких как Говард Хоукс и Николас Рэй, которые, работая в конвейерной системе производства фильмов, тем не менее ухитрялись оставлять на них собственные, узнаваемые «отпечатки пальцев». Старый Голливуд дышал на ладан. «Алиса» оказалась последним фильмом, снятым в старых павильонах звукозаписи компании «Columbia» на Гауэр-стрит. Здесь Скорсезе удалось найти нескольких декораторов, которые работали еще на фильме «Гражданин Кейн», и создать с их помощью площадку для съемок эпизода воспоминаний, в котором Алиса представала молодой девушкой, живущей в Монтерее. При повороте камеры возникал противоположный по настроению пейзаж, показывавший пустыню на закате. Он стал данью памяти таким классическим фильмам, как «Унесенные ветром», «Волшебник страны Оз», «К востоку от рая» и «Поединок на солнце». «А как еще можно снять воспоминания?» – рассуждал Скорсезе. Все это стоило 85 тыс. долларов – в два с лишним раза больше всего бюджета ленты «Кто стучится в мою дверь?», но сцена стала хитом монтажного искусства.

На киностудии хотели выбросить из фильма сцену с воспоминаниями. Скорсезе сказал, что они могут выбросить эту сцену, но тогда придется изъять его имя из титров картины. Это была первая из его многочисленных угроз такого рода в адрес студий.

Эта угроза сработала, но режиссеру пришлось дать еще один бой в связи с финальной сценой. Джон Колли хотел, чтобы у фильма был счастливый конец, то есть чтобы Алиса нашла своего мужчину. Скорсезе хотел, чтобы она продолжила свою музыкальную карьеру. Наконец, они пришли к компромиссу, предложенному Кристофферсоном: это должна была быть сцена в закусочной, где герой Кристофферсона говорит ей: «Собирай вещи, я отвезу тебя в Монтерей», и в закусочной раздаются аплодисменты. Окончательный финал, снятый Скорсезе, показывает нам Берстин и ее сына, которые вместе идут по улице. До сокращения фильм длился три с половиной часа, среди которых в течение целого часа демонстрировались отношения Алисы с ее ветреным мужем, которого сыграл Билли Грин Буш. Таким образом прояснялось начало того цикла, в котором застряла Алиса. «Это была настоящая одиссея, это было потрясающе», – настаивал режиссер. Но с таким вариантом не согласилась Эллен Берстин. Показав актрисе полный вариант фильма и выслушав длинный список ее критических замечаний, Скорсезе поклялся: «Я больше никогда не позволю ни одному актеру входить в мою монтажную комнату!»

«У тебя жуткий ребенок!» Бойфренд Алисы Дэвид (Крис Кристофферсон) ошеломлен неожиданными выходками ее сына

Так или иначе, по стремлению Скорсезе усилить роль автора и управлять системой изнутри был нанесен чувствительный удар. Может быть, именно это обстоятельство стало одной из причин того, что он всегда недооценивал «Алису» и говорил, что «только частично доволен» фильмом. Основная масса критиков последовала за мнением режиссера. «Алису» стали рассматривать как аномалию, как отклонение, как единственный фильм в творчестве Скорсезе, посвященный «эмоциям, чувствам и отношениям» – в противовес остальным лентам, в которых он пытается раскрошить скалу мужских страхов. Конечно, в связи с этим было бы интересно узнать, как могла сложиться его карьера, если бы он не встретил Де Ниро. Ведь если посмотреть с позиции 1974 года, то лента «Алиса здесь больше не живет» продолжила исследование отношений между мужчиной и женщиной, которое Скорсезе начал в фильмах «Кто стучится в мою дверь?» (1967), продолжил в картинах «Берта по прозвищу «Товарный Вагон» (1972) и «Злые улицы» (1973) – и которое он окончательно доведет до точки кипения в фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк» (1977). В этой последовательности есть только один фильм об одиноком мужчине, стоящем на краю пропасти, – это фильм «Таксист» (1976). Таким образом, к концу семидесятых счет становится 5:1. Пять фильмов Скорсезе повествуют об эмоциях, чувствах и отношениях, и лишь один – о мужском одиночестве.

Что еще более важно, фильм «Алиса здесь больше не живет» представляет собой шедевр, созданный режиссером, который быстро приближался к своей творческой вершине, но еще оставался, по словам Мэнни Фарбер, слишком поглощенным «внутренними тревогами по поводу хаотичности мира» для того, чтобы определиться, что такое «фильм Скорсезе» и какими темами он должен ограничиваться. До автора «Алисы» явно не дошло послание судьбы, в котором говорилось, что он не понимает женщин и не может ими руководить. Дело в том, что Эллен Берстин получит «Оскара» за роль Алисы. Да, за Алису, уставшую после трудного рабочего дня, но все еще сыплющую искрами бунтарства и самоуничижительного юмора, который превращает сцены с ее сыном в эдиповы диалоги американских комиков Эбботта и Костелло. «Не модно, но нам здесь понравится», – говорит Томми, когда они заходят в очередной мотель. «Все, пойду богатеть», – объявляет Алиса и наряжается в ярко-зеленое коктейльное платье. Не похоже, что кто-нибудь смог бы лучше передать этот кокетливый диалог одинокой работающей мамы с ее преждевременно повзрослевшим ребенком. «Кто там?» – спрашивает Томми через девять часов, услышав стук в дверь. «Дайана Росс!» – издевательски отвечает Алиса.

Прекрасное исполнение Джоди Фостер роли Одри, подруги Томми, обеспечило ей роль в следующем фильме Скорсезе

Неудивительно, что фильм затем превратился в успешный и любимый многими комедийный сериал: Алиса и Томми обладают пародийным, драматизирующим потенциалом людей, которые слишком много сидели у телевизора, а теперь оказались заброшенными в мир, бесконечно далекий от того, в котором они жили раньше. Их открытия включают в себя: любовника с галстуком-шнурочком и неизменной усмешкой в исполнении Харви Кейтеля, который оказывается женатым и жестоким; юную девочку-подростка (Джоди Фостер), которая ворует вещи из магазина и считает, что все вокруг устроено «как-то странно»; ее мачеху, которая забирает ее из полицейского участка с возгласом «Пока, сосунки!». Не удивительно, что после «Алисы», в которой Джоди Фостер сыграла одну из своих первых ролей в кино, Скорсезе вернулся к ней в роли Айрис в фильме «Таксист». Она умеет создавать потрясающие сцены, пронизанные полным отчаянием и отчуждением. У всех персонажей фильма кровь быстро бежит по венам, потому что все то время, когда они находятся на экране, им уделяется все внимание Скорсезе. «Это неуправляемый фильм, – говорит о нем Полин Кейл. – Кажется, что Скорсезе отпустил всех персонажей на волю, а гиперактивная камера их отслеживает».

«Я бы никогда не снял «Таксиста», если бы не успех «Алисы». Но меня беспокоила проблема коммерции. Нужно было сделать выбор: нацеливаться на получение премии Киноакадемии и становиться миллионером, либо создавать те фильмы, которые действительно хочется снять, и помереть голодной смертью?»

Нас и сегодня поражает открытость этого фильма. Глядя на экран, понимаешь, почему именно Скорсезе первым написал хвалебное письмо режиссеру Уэсу Андерсону после выхода в 1998 году его фильма «Академия Рашмор». Обе ленты объединяет один и тот же дух беспечности, «рехнутости» и легкой надломленности. Поскольку Скорсезе все еще находился на том этапе своего романтического развития (возможно, на последнем таком этапе), когда он был полностью занят отношениями с противоположным полом, то даже его разочарования кажутся нам свежими.

Главным в фильме оказалось пропустить тот первый, вырезанный час, потому что без него неудачи Алисы в общении с мужчинами кажутся добровольными неудачами. С добавленным первым часом повторяемость ее эмоционального цикла стала бы мгновенно очевидна и была бы омрачена той же самой неизбежностью, которая позже разрушит отношения главных героев в фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк». К тому времени у Скорсезе еще не полностью сформировалось мнение об отношениях как о ловушках, возникающих при малейшем соприкосновении людей. Эта точка зрения потребует подтверждения (и получит его) из другого источника. В ожидании того времени, когда Скорсезе окончит работу на съемочной площадке «Алисы», Роберт Де Ниро наткнулся на автобиографию боксера среднего веса Джейка ЛаМотты. Она называлась «Бешеный бык».

Скорсезе подарил «Warner Brothers» счастливый конец фильма, но на своих условиях

Скорсезе никак не мог понять энтузиазм, с которым Де Ниро рассказывал об этой истории. Драки в барах – ну, это ему понятно, но бокс? «Даже в детстве я всегда думал, что бокс скучен», – вспоминал он. С самого детства он не имел к спорту никакого отношения: «С мячом? Значит, ничего хорошего». Кроме того, у него был задуман собственный проект, который сжигал его душу со времен съемки фильма «Берта по прозвищу «Товарный Вагон». Тогда Барбара Херши познакомила его с вышедшим в 1953 году романом Никоса Казандзакиса о жизни Иисуса «Последнее искушение». Но он согласился помочь Де Ниро с его историей о боксе – хотя бы для того, чтобы утихомирить его на время работы над следующей совместной картиной.

«Таксист»

1976

«Знаете, Трэвис все время находится на грани. С первого кадра он стоит на грани, и мы час и пятьдесят одну минуту ждем, когда он ее перейдет. Я думаю, что у него прямо на поверхности есть много эмоций, много проблем, которые есть у большинства из нас».

Роберт Де Ниро в роли Трэвиса Бикла, «Богом забытого человека»

Беседа на съемочной площадке со сценаристом Полом Шредером и продюсером Майклом Филлипсом

«Когда я прочитал сценарий Пола, то понял, что именно так я и чувствовал, что у всех нас есть эти чувства, так что это был способ охватить и принять их, хотя я и говорил, что ими недоволен».

Кинокритик из Мичигана Пол Шредер, протеже Полин Кейл, сам пережил в 1972 году трудные времена. Его выгнала жена, он потерял работу в Американском институте кино и бродил по окрестностям Лос-Анджелеса, а ночевал в своей машине. Он ел какую-то дрянь, смотрел порнуху и запоем пил. У него было оружие, и уже подумывал о самоубийстве. Оказавшись в больнице с язвой желудка, он заговорил с медсестрой и с удивлением понял, что несколько недель не разговаривал. «Вот тогда мне в голову и пришла эта метафора такси, – вспоминал он. – Вот кем я был: человеком в железном ящике, в гробу. Я плавал по городу, оставаясь в одиночестве».

Черпая вдохновение из «Записок из подполья» Достоевского и дневника Артура Бремера, который в 1972 году задумал убить кандидата в президенты США Джорджа Уоллеса, Шредер за две недели написал сценарий фильма «Таксист». «Все убеждения моей жизни теперь основаны на уверенности в том, что одиночество, далеко не редкое и любопытное явление… является центральным и неизбежным фактором человеческого существования», – гласит эпиграф к сценарию, который автор взял из эссе Томаса Вулфа «Забытый Богом человек». После этого в сценарии идет описание ночных скитаний нью-йоркского таксиста – ожесточившегося мизантропа, ветерана Вьетнамской войны, – который колесит по улицам, оттирает кровь с заднего сиденья… Это была, как сказал Шредер, попытка «изгнать зло, которое я чувствовал внутри себя». Позже он признался, что «Трэвис Бикл – это я».

Но сценарий никто не брал. Все говорили: «Это отличный сценарий и кто-то должен его снять, но не мы», – вспоминал Шредер. Даже Брайан Де Пальма, которому он понравился, подумал: «Да кто это будет смотреть?» Другим поклонником этого сценария оказался Майкл Филлипс, которого скоро ждал успех с фильмом «Афера». Интересно, что жена Майкла и тоже продюсер Джулия Филлипс, прочитав этот сценарий, отказалась оставаться в комнате наедине со Шредером. Еще в 1972 году они показали сценарий Скорсезе, которому показалось, что все это он уже видел во сне, настолько тесно переживания героя оказались связаны с яростью, одиночеством и отчуждением, которые он испытывал в юности. Шредер хотел обратиться к более именитым режиссерам, но передумал, посмотрев черновой вариант «Злых улиц». Правда, он согласился на сотрудничество при условии, что режиссер сможет привлечь к работе Роберта Де Ниро. Скорсезе изначально ставил на Харви Кейтеля, но Де Ниро был потрясен сценарием Шредера. В то время он работал над собственной историей об убийстве политического деятеля, но сразу забросил эту работу. «Он стал Трэвисом», – вспоминал Скорсезе.

Кэтрин Скорсезе разъясняет свою точку зрения

Де Ниро и Скорсезе – две стороны треугольника Трэвиса

Таким образом, этого персонажа создали трое мужчин. Как отмечал Скорсезе, «это был довольно необычный симбиоз»: трое мужчин выступили акушерками духовного неудачника и бомжа Трэвиса Бикла. «Мы втроем впервые собрались вместе, – рассказывал Скорсезе, – и сделали именно то, что хотели; это была одна из самых странных и диковинных вещей». Это был редкий пример своего рода трехсторонней синергетики – каждый из трех мужчин видел в этом персонаже себя. Такие союзы и дают самые лучшие фильмы. Фильм «В порту» смог случиться только потому, что Бад Шульберг, Элиа Казан и Марлон Брандо увидели что-то от самих себя в образе героя по имени Терри Маллой; в «Выпускнике» Бенджамин Брэддок был уникальной смесью из Бака Генри, Майка Николса и Дастина Хоффмана. То же произошло и с «Таксистом», который критики тоже всегда считают «фильмом, который не смог бы сделать никто другой», хотя правда состоит в том, что авторы и сами с трудом его сделали. Потребовалось объединенное тепло Де Ниро, который в 1975 году только что получил «Оскара» за лучшую мужскую роль второго плана в фильме «Крестный отец», Скорсезе, который только что помог Берстин получить свой «Оскар» за «Алису», и Майкла и Джулии Филлипс, все еще потрясавших своими статуэтками «Оскара» за «Аферу», снятую годом ранее. Но даже с таким составом участников им удалось выжать из компании «Columbia» лишь 1,3 млн долларов. Скорсезе вообще был убежден, что они просто занимаются любимым делом без всяких шансов на коммерческий успех, и даже подумывал снять ленту в черно-белом варианте, чтобы лучше передать тональность фильма нуар.

Лето 1975 года было жарким и влажным. Шла забастовка мусорщиков, и куда бы Скорсезе ни нацеливал камеру, в нее попадали кучи мусора и «атмосфера ночи, похожей на просачивающийся повсюду вирус. Ее можно было почувствовать в воздухе и попробовать во рту». Де Ниро готовился к роли, управляя такси – он даже специально для этого получил лицензию. Скорсезе поездил с ним пару ночей взад-вперед по Восьмой авеню и увидел, что пассажиры полностью игнорировали Де Ниро, «как будто у него не было никакого имени. Люди говорили что угодно и делали что угодно на заднем сиденье, словно водителя в машине не было».

«В фильме много говорят о сексе по принуждению, но в нем нет показа секса, любовных сцен, «обнаженки». Если бы аудитория увидела наготу, то она бы сработала как выпускной клапан, и напряжение, которое накапливалось, быстро исчезло бы».

Иногда они импровизировали: так было в диалоге между Сибил Шепард (Бетси) и героем Де Ниро в кафе, а также в той знаменитой сцене, когда Де Ниро смотрит на себя в зеркало, – ее снимали в заброшенном жилом доме на 89-й улице, который шел под снос. В сценарии просто говорилось, что Трэвис говорит со своим отражением в зеркале. Де Ниро спросил Скорсезе, что он должен сказать. Скорсезе сказал ему: «Ну, он такой маленький ребенок, который играет с оружием и всячески хорохорится», поэтому Де Ниро стал нараспев говорить нечто похожее на фразу «Это ты мне говоришь?!», которую он слышал недавно из уст одного комика из нью-йоркского андеграунда. Скорсезе, сознавая тот факт, что они уже на пять дней вышли за запланированный сорокадневный период съемок, надел наушники и присел, опасаясь дорожного шума.

– Скажи это снова.

В этот момент в дверь постучал ассистент режиссера Пита Скоппа: «Слушайте, нам надо вернуться в график!»

Скорсезе стал умолять: «Дайте нам две минуты, дайте нам всего две минуты! У нас здесь получается что-то действительно стоящее!» и повернулся к Де Ниро:

– Снова! Снова!

Наконец Де Ниро добрался до строчки, в которой он признает, что в комнате больше никого нет, и, значит, он говорит сам с собой. «Все, снято!» – сказал Скорсезе. Не прошло и трех часов, как они все сделали.

Потом они резали и монтировали фильм, пока не получили рабочую версию, но тут внезапно обнаружили, что Американская ассоциация кинокомпаний угрожает дать фильму прокатный рейтинг «X» («только для взрослых»), а это было свидетельством финансовой смерти. На встрече, в которой участвовали Джулия Филлипс, глава «Columbia» Дэвид Бегельман и исполнительный вице-президент Стэнли Джаффе, было сказано, что Скорсезе должен перемонтировать свой фильм так, чтобы он смог получить рейтинг «R» («лица, не достигшие 16-летнего возраста, допускаются на сеанс только в присутствии родителей»), иначе студия сделает это за него. Скорсезе экстренно созвал в своем доме на Малхолланд-стрит друзей – Джона Милиуса, Стивена Спилберга и Брайана Де Пальму. «Я никогда не видел Марти таким расстроенным, – вспоминал Спилберг. – Он то чуть не плакал, то испытывал приступы ярости. Он разбил бутылку с водой «Sparkletts» – осколки стекла разлетелись по всему полу кухни. Мы хватали его за руки, пытались успокоить и выяснить, почему он так расстроился.

Джоди Фостер в роли малолетней проститутки Айрис

На обороте: «Увижу, что ты идешь, хрен моржовый…»

Искусство импровизации: режиссер дает указания Сибил Шепард (Бетси; вверху), Харви Кейтелю (Щеголь; слева) и Де Ниро (на противоположной странице)

Супруги Филлипс отвезли черновик работы в Нью-Йорк, чтобы показать Полин Кейл. Она сказала, что если им нужно, то она готова написать в своей колонке открытое письмо Бегельману. Когда эта информация дошла до студии, Бегельман и Джаффе заволновались. Боясь, что они перехватят фильм, Скорсезе запер его в багажнике своей машины и убрал ее с того места, где она обычно стояла. В конце концов он согласился вырезать несколько кадров, показывающих брызги крови из отрубленных пальцев, и сделал саму кровь темнее – он видел нечто подобное в фильме Джона Хьюстона «Моби Дик». В результате кровь получила мрачный темно-красный оттенок, как на снимках «Daily News».

Вечером накануне первого показа режиссер собрал всех на ужин и сказал: «Что бы ни случилось завтра, мы сделали потрясающий фильм и мы чертовски гордимся им, даже если он пойдет прямиком в сортир». Шредер проспал премьеру и добрался до кинотеатра только в 15 минут первого. Там он обнаружил очередь, которая тянулась через весь квартал, и только потом понял, что это была очередь не на полуденный сеанс, а на следующий показ в 14:00. «Это был момент чистой радости», – вспоминал он. Фильм стал хитом, собрав только в Нью-Йорке за первую неделю 58 тыс. долларов. Общие сборы на американском рынке за все время показа составили 28 млн долларов. «Таксист» занял 17-е место в списке самых кассовых фильмов 1976 года. Иными словами, фильм Скорсезе ожидал самый большой (и наименее ожидаемый) кассовый успех за всю карьеру режиссера.

В какую странную пограничную область общественного сознания проникает «Таксист»? Из всех фильмов Скорсезе он по-прежнему меньше всего подходит для случайного просмотра. Вы не пойдете на этот фильм, потому что давно его не пересматривали. Вы не будете вылавливать его на повторных показах. Вы не порекомендуете его без тщательной подготовки тем, кто им заинтересовался. Готовы ли они к просмотру этого фильма? Понимают ли, во что ввязываются? Что они собираются делать после сеанса? Если у них есть какие-то планы, то их, наверное, лучше отменить – если только это не ужин с другим ошарашенным полуночником, который только что пережил свою первую встречу с «Таксистом». Или со священником. К этому фильму нельзя относиться как к чему-то проходному. Ко встрече с ним надо готовиться, как готовится Трэвис Бикл: делать отжимания, покупать цветы для Бетси, выковыривать окурки из раковины – в то время как голос за кадром с великолепной монотонностью читает строчки из его дневника: «29 июня. Мне нужно прийти в форму. Постоянное сидение меня разрушило. Я слишком долго злоупотреблял…»

«В то время я думал, что мы занимаемся любимым делом, что картина не обязательно будет обращена ко многим людям – скорее к более темной стороне некоторых людей. И я был удивлен, когда она получила такое признание».

Наконец, он понял, что в компании «Columbia» посмотрели его фильм, им очень не понравился финал и они хотят, чтобы он убрал все насилие, всю стрельбу».

Актер меньшего масштаба наделил бы Трэвиса лучшими чертами, но Де Ниро демонстрирует в его характере беспощадную смесь грубости и неуверенности, эту мертвую музыку самоучек, бездарных актеров, психопатов и зануд.

Фильм обладает бесшумностью кобры. Скорсезе нередко отказывается от работы ручной камерой и начинает сцены с лобового кадрирования (закусочная, перекресток), а затем позволяет движению перетекать через кадр, привлекая внимание зрителя небольшими монтажными всплесками, напоминающими приступы паранойи. «Каждая сцена сочетает в себе одновременно и интерес, и безразличие», – говорит критик Мэнни Фарбер. В одиночку или в толпе, ночью или днем, Де Ниро всегда в кадре один. Каждый, даже самый мелкий его жест обрабатывается малозаметными наложениями замедленного движения. Кажется, что он действует другой скоростью, нежели остальное человечество, двигается так, как будто находится под водой. Возьмите секундомер и замерьте время его реакции – она становится все медленнее по мере продвижения фильма к финалу, по мере того как он все ближе подходит к злодеяниям, все глубже наслаждается каждым новым унижением, каждым новым побуждением к действию. В конце он смотрит на героя Кейтеля так, как будто ставит на нем точку лазерным прицелом. Фильм заканчивается знаменитой сценой насилия, хотя за ней следует еще более пугающая сцена в пепельных тонах, застывшая во времени, как фотография Виджи, знаменитого фотографа времен Великой депрессии. За ней – тишина, нарушаемая только бессильными щелчками пистолета героя Де Ниро и хныканье героини Джоди Фостер, прячущейся за диваном. И только в самом финале на зрителя наконец обрушивается волна завораживающей музыки Бернарда Херрманна. Это – последнее, что он написал перед своей смертью в конце 1975 года.

Трэвис укладывает грабителя в магазине

Даже после повторного просмотра эта кульминация удивляет. Но не тем, насколько она шокирует, а тем, насколько она неизбежна. Сценаристы всегда используют эту формулировку, чтобы описать идеальный поворот сюжета, но для того чтобы воплотить ее на экране, требуется крайне редко встречающаяся смесь поэзии и патологии, чтобы кровопролитие трех человек казалось столь же неизбежным, как и дождь. Это заставляет зрителя возвращаться к фильму, чтобы понять, как они это сделали, как они устроили ловушку, и попытаться определить точку невозврата, точку, из которой Трэвис мог бы еще отойти от края. Но что мы обнаруживаем в результате такого анализа? То, что он все время сидел на этом краю, только укрывался от прямых взглядов. «Так о чем мы? – спрашивает его менеджер таксопарка в самой первой сцене. – Тебе нужна подработка?» Даже он понимает, что с этим парнем что-то не так. Айрис (Фостер) считает его наркоманом. Щеголь (Кейтель) спрашивает, а не коп ли он. Когда Трэвис пытается привести себя в порядок и обращается к таксисту по прозвищу Колдун (Питер Бойл), то говорит ему: «У меня в голове есть плохие мысли», но Колдун советует ему только «иди и проспись». А это едва ли не самое худшее, что можно сказать Трэвису, персонажу, который уходит от противоположного пола в мечты, которые простираются от монашеской галантности до порнографических фантазий. «В фильме практически нет секса, – заметила Кейл. – Вот в чем дело: отсутствие секса, запирание энергии и эмоций приводит к фонтанам крови».

«Ты думаешь, я больной?» В эпизодической роли возбужденного пассажира Скорсезе объясняет Трэвису, как именно он собирается убить свою жену

На всем протяжении фильма мы словно чувствуем неприятный запах, запах одиночества. «Мне кажется, что ты одинока, – говорит Трэвис Бетси. – Вижу по глазам, что ты несчастливый человек, что тебе что-то нужно». О ее коллеге по работе (Альберте Бруксе) он говорит: «Не думаю, что он тебя уважает». А потом говорит Айрис: «Ты должна сидеть дома». Ни одна из этих характеристик не относится к тем людям, о которых говорит Трэвис, но все они верны по отношению к нему самому. Разъезжая по улицам Нью-Йорка, он видит только себя. Фильм дополняет неизгладимое видение ада, состоящего не из других людей, как сказал Сартр, а из других людей, какими их видит Трэвис – персонажей, нарисованных на сетчатке глаз одного человека. Оператор Майкл Чапман, работавший со Скорсезе, назвал «Таксиста» «документальным фильмом о разуме». Этот комментарий замечательно связывает фильм с высшей точкой многолетнего режиссерского эксперимента в области городского экспрессионизма. Его пейзажи не похожи на пейзажи – они чувствуют себя интерьерами, его город – это страна теней, освещенная только внутренним адским огнем Бикла. «Панорама выгребной ямы с проституцией, безудержной торговлей наркотиками, обветшавшими зданиями и убогим бытом кочевников, которая видна через лобовое стекло такси Бикла, – это упрек тем, кто романтизирует низкопробный расцвет Таймс-сквер и осуждает его «диснеефикацию», – писал Джеймс Уолкотт в 2002 году в журнале «Vanity Fair». – Центральный район города, показанный в «Таксисте», – это апофеоз хаоса, творившегося здесь до прихода мэра Джулиани».

Бесплатный фрагмент закончился. Хотите читать дальше?