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Y ese amor, del que hablan los galanes, no es otra cosa que el deseo sexual, como perfectamente explicita la madre de Climestra:

GLAUCA.— Pero ¿en qué buena decisión podemos pensar, si él está pidiendo una cosa descomedida e injusta, sin preocuparse en absoluto de nuestros intereses? Lo único que quiere es gozar de la muchacha; porque si quisiera casarse con ella —lo que no creo que vaya a suceder—, yo consideraría concluido este asunto y les daría gracias a los dioses por este amor, del que se seguiría un matrimonio tan honesto. Pero ¿por qué yo, que la he educado hasta hoy en los más honestos principios, de modo que en ella resplandeciera mi honor, se la voy a entregar, ahora que está crecida, para que la prostituya? Porque es un hecho que él la va a tener para su desenfrenado placer por un tiempo, y que luego, víctima del hastío, seguramente la va a arrojar a un prostíbulo, sin posibilidad ya de que sea desposada.

Aún así, la madre entregará a su hija por una vida más holgada económicamente, como he comentado supra. La joven muchacha es conciente de lo que se desea de ella, pues ha estado oculta oyendo el parlamento entre su madre y la alcahueta y de los bienes que podría proporcionar a la casa dicha relación con Poliodoro, y aunque disputa con la alcahueta sobre el amor, aceptará sin ningún asomo de duda la relación con Poliodoro:

CLIMESTRA.— ¿Pretenderás que yo esté tan loca como para creer que esa cosa que llamas amor es igual para nosotros y para los animales, y como para no pensar que es incorrecto tener relaciones amorosas indiscriminadamente, sino solo con quienes las nupcias y el debido contrato nos hayan unido?

CALÍMACA.— No es usual que estemos enamorados de quienes ya están unidos a nosotros por el matrimonio, a estos los apreciamos; los que se aman son aquellos que están separados; de allí viene el nombre del amor, como lo prueba el uso de nuestra lengua.

Queda clara así la definición del amor juvenil como pasión y deseo. Deseo de aquello que no se posee, con lo que el matrimonio no puede formar parte inicial de los intereses de los galanes y damas (como así ocurre entre Calisto y Melibea); y pasión que hace desviar todos los sentidos hacia la consecución del objeto amado, aniquilando la razón y haciendo intervenir la voluntad en una única dirección. Aspecto que retomaremos posteriormente cuando hablemos de ese cristianismo que subyace en estas comedias.

Para finalizar con esta comedia, quisiera resaltar la evolución del personaje femenino, el cual una vez ha probado los deleites y el placer del acto amoroso, siendo consciente de que ha pecado y ha perdido su honra y su castidad, se lamenta, como lo hará Melibea, de no haberlo gozado más:

CLIMESTRA.— Esta casa estará abierta día y noche para ti, mi Poliodoro, pero a ti te corresponderá guardar discreción y velar por mi honra lo mejor que puedas. Cúidate cuanto sea posible de que alguien del vecindario te vea cuando entres y cuando salgas. —Ya se fue, y yo me quedo sola aquí dentro. Jamás habría creído que los frutos del amor eran tan dulces: casi no podía soltarme de sus brazos, casi no pude dejar que partiera de mi lado. Si yo hubiera sabido esto antes, por cierto que no habría sido tan lenta en asuntos de amor, y no habría pasado ninguna parte de mi juventud sin darle cabida a los placeres de Venus. Me he puesto de acuerdo para que en un rato más Poliodoro me estreche nuevamente entre sus brazos, y me parece que es un año el tiempo durante el que estará ausente hasta las ocho de la noche. Además, no tengo palabras para expresar mi sorpresa por la generosidad que ha tenido de darme ya tanto dinero; cuando se lo entregue a mi madre, no me cabe duda de que ella se va a poner muy a favor de nuestra relación.

Otros temas formarán parte de las disputas entre amos y criados, muchachas y sus madres y alcahuetas, resaltando el de la constitución de la mujer más débil e inestable que la de los hombres, el honor familiar, la castidad como principal virtud de la mujer, la fortuna como motora de la pasión, los regalos de los enamorados a sus criados y alcahuetas como recompensa a la ayuda recibida, lo que puede llevar a la pérdida de su patrimonio, etc.

Veamos qué ocurre con la Celestina, la obra que marcó uno de los mayores éxitos editoriales del siglo XVI en España, y que fue fuente de inspiración en toda Europa. Calisto, joven galán que se enamora a primera vista de Melibea, arguye frente a sus criados que está enfermo de amor, y la única posibilidad para su cura es la consecución de su amada. Aparecen los clásicos debates de sus criados intentando convencerle de la dificultad de conseguir ese amor, y ante la imposibilidad de hacerle cambiar de opinión deciden buscar la ayuda de la alcahueta y hechicera Celestina; gracias a su intervención conseguirá que Melibea (quien actúa como muchas de las muchachas de la comedia humanística, es decir, con una aparente dureza y menosprecio del galán pero que denota a los ojos avezados de las alcahuetas su enamoramiento interno) ceda ante las pretensiones de Calisto concertando la primera cita y realizándose el estupro. Tanto Melibea como Poliscena y Climestra están guardadas bajo la autoridad de sus madres, dejándolas solas demasiadas veces y sin inculcarles una educación de acorde a su estado, es decir convenciéndolas para saber guiar sus vidas mediante su entendimiento y no por autoridad u obligación. También en la Celestina aparecen los clásicos debates sobre la inferioridad de la mujer, su inconstancia, la Fortuna y hados, la excesiva generosidad del galán para con sus criados y alcahueta, la envidia, etc.

Sobre alguna de estas cuestiones es muy explícito el comentarista de la Celestina en la segunda mitad de siglo XVI,10 aduciendo textos del código civil y religioso que penalizan la conducta de Calisto, sus criados, la alcahueta e incluso Melibea. Por ejemplo, insistirá mucho en la herejía de Calisto al confundir su amada con Dios; en el uso de alcahuetas para conseguir sus fines amorosos; en la realización del pecado del estupro y que encima se haga delante de los criados, etc., lo que le convierten en casi un personaje marginal de la sociedad. Como ya apunté en otros trabajos:11

Podríamos decir, que la comedia primitiva nos presenta a unos amadores que transgreden casi todos los preceptos y cánones religiosos, continuando así la sátira y corrección de costumbres que había iniciado la comedia elegiaca y humanística. El enamorado no sólo suele cometer el estupro o el adulterio, sino que además lo realiza con todos los agravantes de los penitenciales: a) son cultos y han tenido una educación esmerada (Calisto, Berinto, etc.), con lo que no pueden argumentar desconocimiento de causa, como los simples del primitivo teatro, cuyo comportamiento está justificado por su escasa razón, moviéndose tan sólo por los sentidos corporales, como los brutos animales; b) el pecado cometido suele ser público, delante de sus criados, amigos, damas de compañía, etc.; c) en muchas de las comedias, dicho pecado se realiza en la iglesia, o ermita (caso de la Comedia Thebayda), es decir dentro de un lugar sagrado (posiblemente en la primitiva Celestina el primer encuentro entre los enamorados se dé en la iglesia);12 d) para la consecución de la amada todos los enamorados utilizan medianeros o alcahuetas, «ca todos los tales son culpados en el pecado, e él es atenudo por los pecados de todos ellos»; e) una vez conseguida a la amada, se insite en la repetición del mismo pecado, «ca, segund dize sant Agostin, la llaga doblada peor es de sanar», y lo mismo ocurre con las damas, las cuales una vez han probado el placer difícilmente se pueden apartar de él.

Pero cuando hablo de humanismo cristiano en estas comedias me refiero más a los planteamientos del libre albedrío del hombre como responsable de sus acciones que a otros aspectos morales, pues muchas veces se han interpretado estos textos como una reivindicación de un cierto epicureismo y que las intenciones moralizantes definidas por sus autores en los prólogos son únicamente para justificarse ante las autoridades civiles y religiosas (como si las autoridades de aquellos tiempos no supieran leer o solo investigaran los prólogos).

Uno de los principios estructurales de la filosofía cristiana lo constituye el libre albedrío del hombre, puesto que sin él no existe posibilidad de enjuiciamiento de los actos humanos. En el siglo XV se volvió a poner sobre la palestra el tema espinoso del libre albedrío del hombre, alcanzando una amplísima repercusión entre los humanistas europeos. Inicia la disputa Lorenzo Valla en su De libero arbitrio, quien invita a los teólogos a rechazar la filosofía, perniciosa para la religión, y para ello nos pone el mal ejemplo de Boecio al tratar el libre albedrío. Frente a Lorenzo se Valla se colocaron infinidad de teólogos, la práctica totalidad de los escolásticos y muchísima gente de iglesia, quienes utilizaban la Consolación de Boecio como el texto básico para la enseñanza de la filosofía moral. Una de las figuras del humanismo italiano, Poggio Bracciolini, escribió una serie de Invectivas contra Valla, llegando a acusarlo de hereje por ingerirse en materias teológicas, siendo juzgado finalmente por el Santo Tribunal. Junto a Poggio se aliaron Antonio Beccadelli, Bartolomeo Fazio y los españoles Fernando de Córdoba y Juan de Lucena. La obra de Lucena De vita beata es una adaptación del De vitae felicitate de Fazio, un intento de refutación del De vero bono de Valla, por tanto una defensa de la Consolación de Boecio para quien el summum bonum o la felicidad sólo es posible alcanzarla en la vida futura.13

Lorenzo Valla, tanto en su De libero arbitrio como en su De vero bono acusa a Boecio de seguir demasiado fielmente la filosofía, dejando de lado los textos sagrados, sobre todo los Evangelios. Es la vuelta a los textos paulinos y a los de los Santos Padres, pero sobre todo de San Jerónimo y San Agustín. No nos debe extrañar, pues, que a fines del xv y principios del xvi exista un aumento sustancial de las ediciones de los textos de dichos autores patrísticos, así como traducciones y anotaciones al Nuevo Testamento.

Veamos lo que dice S. Agustín en su De libero arbitrio, por si nos puede ayudar para una mejor comprensión de estos textos. El texto aparece bajo la forma de diálogo entre Agustín y Evorio, fórmula apreciada por los humanistas para sus textos y tratados por su mejor comprensión. Después de un pequeño debate, la primera conclusión que se llega es:

AG.— Tal vez la malicia del adulterio proceda de la pasión.... (p. 222)

EV.— Es evidente que la pasión es el origen único de toda suerte de pecados.

AG.— ¿Sabes que a esta pasión se la llama también por otro nombre concupiscencia? (p. 223)

AG.— ... Convenimos ambos en que toda acción mala no es mala por otra causa sino porque se realiza bajo el influjo de la pasión, o sea, de un deseo reprobable (pág 225).14

Posteriormente se reflexiona si la pasión es más poderosa que la mente, a la que por ley eterna le ha sido dado el dominio sobre todas las pasiones, y la respuesta de Agustín es tajante: «... Ninguna otra cosa hace a la mente cómplice de las pasiones sino la propia voluntad y libre albedrío». Por tanto, las pasiones y los bajos instintos no pueden dominar la mente, aunque pueden ejercer sobre ella su cruel y tiránico intento de dominio.15 Para combatir las bajas pasiones propone la prudencia (conocimiento de las cosas que debemos apetecer y las que debemos evitar) y templanza (virtud que modera y aparta el apetito de las cosas que se apetecen desordenadamente). Aspectos de los que no gozan ninguno de los jóvenes amadores de las comedias. Al final del primer libro, Agustín llega a la siguiente conclusión:

DEFINICIÓN Y ORIGEN DEL MAL MORAL

AG.— Nos habíamos propuesto en qué consiste obrar mal, y a esto se refiere cuanto hemos dicho. En consecuencia, conviene ahora considerar con atención si el obrar mal no consiste en otra cosa que en despreciar los bienes eternos... y en procurar por el contrario, como cosa grande y admirable, los bienes temporales, que se gozan por el cuerpo, la parte más vil de hombre, y que nunca podemos tener como seguros... (260)

Si comparamos este fragmento, por ejemplo, con el parlamento entre Calisto y Pármeno en la primera cena, en donde el criado (el cual actúa como sermoneador en dicha escena) le insinúa que tiene «la voluntad en un solo lugar cativa» y que «somete la dignidad del hombre a la imperfección de la flaca muger», junto a la respuesta de Calisto: «Por Dios la creo, por Dios la confiesso, y no creo que ay otro soberano en el cielo, aunque entre nosotros mora», estamos ante el mejor ejemplo del origen del mal moral, según la teoría agustiniana. Algo que el propio autor quiere resaltar en el incipit anterior al Argumento, donde se nos plantea inmediatamente la finalidad de la obra: «en reprehensión de los locos enamorados que, vencidos de su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dizen ser su dios».

Para Agustín únicamente con la libertad de la voluntad podemos pecar, y sería injusto el castigo y el premio si actuaran otras fuerzas superiores o inferiores en el acto deliberativo. Pero podría argüirse en contra de estos planteamientos del obispo de Hipona que no hay voluntad cuando la razón se pierde a causa de la pasión, como aducen los enamorados sintiéndose enfermos de amor. San Agustín es tajante en el III libro:

... ninguna cosa puede hacer al alma esclava de la pasión sino su propia voluntad; porque no puede ser obligada, decíamos, ni por una voluntad superior ni por una igual a ella —esto sería injusto—, ni por una inferior, porque es impotente para ello. No resta, por tanto, sino que sea propio de la mente aquel movimiento por el que ella aparta del Creador su voluntad de disfrute para tomarla a las criaturas....

El único atenuante es obrar por ignorancia, que aunque se repruebe la acción cometida y se le juzgue para ser corregida, el hombre en dicho caso no peca por propia voluntad. Y Agustín pone como ejemplos textos de las Sagradas Escrituras en boca del Apóstol: He obtenido misericordia, porque obré por ignorancia, y del Profeta: De los pecados de mi juventud y de los procedentes de mi ignorancia, no te acuerdes, Señor. Ignorancia que no pueden aducir ninguno de los personajes de las comedias, pues son conscientes de sus deseos y sus pasiones, de ahí la infinitud de debates en pro y contra de si el amor es una pasión que aniquila la razón y la voluntad, sobre las virtudes que deben acompañar a los jóvenes enamorados (prudencia, templaza, castidad, etc.) y que incumplen sistemáticamente, del amor como fuerza que todo lo vence (omnia vincit amor), del sometimiento y esclavitud del hombre a la mujer, convirtiéndose en esclavo de sus pasiones y de un ser inferior, etc. Todo ello acompañado de un principio clave: la única opción para que las muchachas no se dejen seducir es enseñarles la capacidad de discernir el bien y el mal, pues de nada sirven prisiones ni autoridades maternas/paternas ni maritales si hay predisposición a transgredir las normas, o simplemente para frenar la rebeldía de los jóvenes a experimentar los placeres de la carne mediante la templanza y la prudencia.

Para finalizar, los estudios más recientes sobre el humanismo italiano y español relacionan este movimiento con un hondo espíritu cristiano, e incluso como una reacción religiosa frente a ciertas tendencias filosóficas de la Edad Media. Dice Paul O. Kristeller: «Los elementos más importantes en el enfoque humanista de la religión y la teología fueron el ataque el método escolástico y la insistencia en la vuelta a los clásicos, que en este caso significaba los clásicos cristianos o, en otras palabras, la Biblia y los Padres de la Iglesia».16 Lorenzo Valla, como hemos visto anteriormente, critica duramente la influencia de la lógica y la filosofía en la teología y propone una alianza entre la fe y la elocuencia. Erasmo (además de estar a favor de la literatura y traducir las obras de Eurípides: Ecuba en Lovania en 1503/4 e Ifigenia in Aulide en la primavera del 1506 en Inglaterra) ataca una y otra vez a los teólogos escolásticos, siendo una de sus figuras predilectas Agustín, postura que siguen Lutero y otros reformistas cristianos. La relectura de los Padres de la Iglesia tuvo repercusiones en la evolución de la filosofía y la teología, y por supuesto en la evolución del catolicismo a través de las diferentes reformas.

Quizás a causa de esta evolución del cristianismo en su primera reforma esté la clave para la interpretación de la Celestina, aunque podríamos pensar que no hay excesivas diferencias (exceptuando la intervención de la hechicera y sus conjuros) con otras comedias humanísticas, tanto italianas como españolas, y algunas posteriores en vulgar, caso de la Comedia Thebayda, Comedia Serafina, etc., en donde también se representa un caso de estupro y/o de adulterio, o incluso con otras comedias en donde se aireaban casos más graves (sodomía, por ejemplo). La gran innovación de la Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea ha sido, bajo mi punto de vista, la de poner en escena unas relaciones amorosas ilícitas, pero con una definición mucho mejor de los personajes, atacando duramente unos comportamientos más sofisticados de lo que había sido hasta entonces la tradición, lo que conlleva en sí un cambio de perspectiva moral. Intentaré explicarme. En las comedias anteriores los galanes no intentaban esconderse tras argumentaciones sofísticas. Desde los inicios tenían claro que deseaban poseer a una muchacha, soltera o casada, y para ello ponían los mecanismos adecuados para conseguir su fin (a través del servus fallax, medianeros, vetullae, etc.), mientras que Calisto se esconde bajo la falsa retórica de los amantes corteses, literatura en boga a fines del siglo XV. Quizás sea por esta razón, o por otras más demostrativas de una finalidad moral, caso de la tragedia morata, por lo que el autor de la Celestina dio un cambio a la estructura cómica, dando un final trágico a todos sus personajes, claro ejemplo del castigo merecido por sus actuaciones.

Vistas así las comedias humanística latinas y en vulgar, con final feliz o trágico, como obras de enseñanza tanto del latín como en las clases de retórica (no se trataba sólo de formar buenos rétores —memoria, elocutio, actio—, sino también gente con principios de vida al estilo de la Antigüedad grecolatina, de ahí que para los humanistas esta formación iba íntimamente ligada a la moral), estas comedias eran desgranadas en clase, entresacando las innumerables sentencias, analizando los debates y actitudes en relación con la nueva religiosidad, pero sobre todo insistiendo en que los jóvenes aprendices vieran la pasión amorosa como pasión desmedida y origen de todos los males, dándoles la posibilidad de alcanzar la sabiduría, única potencia capaz de hacerles superar el deseo sexual que arraiga mucho más fuerte en dicha edad.

Bajo esta hipótesis de trabajo puede entenderse la ligazón del humanista y lulista Alonso de Proaza a la comedia rojana,17apareciendo éste como el corrector y/o editor de un texto que fue portaestandarte de un nuevo modelo educativo y al mismo tiempo mostrador de la crisis de la enseñanza medieval (como también lo fueron las comedias de grandes humanistas en la enseñanza universitaria europea), siendo apreciado por todos aquellos que estaban intentando una nueva religiosidad, no basada en el miedo al Padre vigilante y justiciero de todos nuestros actos, sino en el del Padre criador que ama a su hijo ante todas las cosas, como dirá Vives en el Tratado del alma: «Dádiva de Dios muy grande es la libertad de la voluntad por la cual nos constituyó en hijos suyos, no siervos, y puso en nuestra mano formarnos como quisiéramos con auxilio de su favor...»18Para estos reformadores sólo el hombre puede llegar a Dios a través de su entendimiento, que le muestra la verdad, y una voluntad que le mueve hacia el bien; y, por supuesto, porque el ser humano no está determinado por su naturaleza, ya que no está obligado por los instintos, como acontece con los animales. En sus manos está, por tanto, el ser libre o no, y el escoger una camino u otro en esta vida, pero el castigo que da Rojas a sus personajes no da lugar a ninguna duda por cual se decanta.19

* Este trabajo se inscribe dentro del Proyecto de Investigación HUM2005-01334: Parnaseo: Servidor web de Literatura Española.

1. Sin olvidar que Boccaccio ya había hecho una trascripción de las comedias terencianas en el códice que se ha descubierto en el Louvre. También es importante la biografía de Terencio escrita por Siccone Polenton.

2. Vid. Canet, J. L., De la comedia humanística al teatro representable. Valencia, UNED, Univ. de Sevilla y Univ. de València, col. Textos Teatrales Hispánicos del siglo XVI, 1993, p. 13.

3. Pruebas concluyentes para la identificación de su autor proporcionan Enzo Cecchini, Introducción a la Chrysis de E. S. Piccolomini. Firenze, 1968, nota 13, pp. xvi-XVII, como asimismo G. Nonni, «Contributi allo studio della commedia umanistica: la Poliscena», en Atti e Memorie. Arcadia, 6 (1975-1976), pp. 393-451.

4. Vid. la Introducción a Poliscena de Leonardo della Serrata, Comedia Humanística Latina. Introducción, texto y traducción de Antonio Arbea, Chile, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile, Colección de Libros Electrónicos ©1996-2000. <http://csociales.uchile.cl/publicaciones/poliscena.pdf>. Las citas proceden de esta edición. Existe otra edición en castellano realizada por Josep Gandia Esteve en Anejos de la Revista Lemir: <http:// parnaseo.uv.es/Lemir/Textos/Poliscena/Polisce.html>, donde se pueden ver las influencias terencianas en notas.

5. Se narra una historia muy simple, que recuerda en parte al Pamphilus.

6. POLISCENA.— Si una pudorosa reserva y el respeto heredado de mis padres no me lo impidieran, ciertamente lanzaría sin tapujos contra ellos una filípica y les haría sentir mi enojo como se lo merecen. No sé en virtud de qué nos encierran entre las paredes de la casa a nosotras las muchachas más que a los muchachos, a menos que esto lo hayan transformado en costumbre —o, más bien, en corrupción por el hecho de considerarnos pusilánimes. Exhaustas por las tareas domésticas y encerradas en casa, nos han condenado a muerte, y así nuestra herencia nos es despojada poco a poco por engaño de los abogados. Después afirman que hacen esto para preservar nuestra castidad, pero estoy consciente de cuán lejos está eso de la verdad. Algunas veces, sin embargo, con mucho cuidado nos llevan a visitar los templos de los dioses y a escuchar los sermones de los frailes que proclaman en el púlpito los milagros del cielo y el infierno. Pero en realidad hay otra cosa más importante que nos atormenta interiormente y que detesto cada vez más: cuando vamos caminando pudorosamente por la calle, con nuestra cabeza enteramente oculta por un velo, una turba de muchachos pone todo su esfuerzo en fijar sus ojos en nosotras, pero como eso no es posible, nos llaman en voz baja y se ríen a carcajadas, más que los mimos del carnaval. Por esta razón, considero que sería preferible, para nosotras, morir que llevar esta penosa e infeliz vida, ya que no nos está permitido disfrutar de los placeres que trae consigo una edad alegre y rebosante de vida como es esta. Pero juro por Pólux que de aquí en adelante me entregaré a mis penas y que no trabajaré en nada —ni hilaré, ni haré las camas, ni limpiaré el polvo de los muebles, ni remendaré las ropas—, hasta no volver a ver a ese joven que, de puro amor, me dejó hoy sin aliento.

7. Se sigue la edición de Antonio Arbea, Pares cum Paribus nº 5. Revista electrónica de la Universidad de Chile. <http://csociales.uchile.cl/rehuehome/facultad/publicaciones/Pares/pares5/introduc.htm>.

8. Vid. Alonso Asenjo, J., «El teatro del humanista Hércules Floro». En Quaderns de Filologia, Estudis Literaris, Homenaje a Amalia García-Valdecasas, ed. de Ferrán Carbó, J. V. Martínez, E. Miñano y C. Morenilla. Valencia, Universitat de València, 1995, Vo. I, pp. 31-51.

9. Philogenia, después de muchas reticencias se deja inducir de su enamorado Epiphebus a huir de su casa y seguirlo. La noticia del rapto se expande rápidamente; Epiphebus esconde a Philogenia en casa de diversos amigos y finalmente combina un matrimonio con un campesino primitivo, Gonius, a quien se la describe como una casta muchacha inexperta. Gracias a su nueva condición de casada, Philogenia está fuera de las malas lenguas y puede continuar viéndose con Epiphebus sin que el marido sospeche nada. Los escrúpulos que le acechan son vencidos mediante la intervención del confesor Prodigius, que de acuerdo con Epiphebus la convence de que su actuación no es desacertada. El tema recuerda un poco la Casina de Plauto.

10. Vid, Celestina comentada, ed. de Louise Fothergill-Payne, Enrique Fernández Rivera y Peter Fothergill-Payne, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2002.

11. CANET, J. L., «Los penitenciales: posible fuente de las primitivas comedias en vulgar». En Celestinesca, vol 20.1-2, 1996, pp. 13-14.

12. Martí de RIQUER en su artículo «Fernando de Rojas y el primer acto de La Celestina». RFE, XLI, (1957), pp. 378-388, cree que este primer acto no transcurre en el huerto de Melibea, sino en una Iglesia, con lo que coincidiría con el planteamiento de la Thebayda de que los enamorados, además de volverse como «brutos arnadores» o como los rufianes o alcahuetas, utilizan los lugares sagrados para sus entrevistas amorosas. Un nuevo elemento más de estas reprobatio amoris, como confirmación de la herejía amorosa.

13. Vid CANET, J. L., «Hechicería versus Libre albedrío en la Celestina». En El jardín de Melibea, Burgos, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000, pp. 201-227.

14. Todas las citas proceden de: El libre albedrío, en Obras de San Agustín, t. III: Obras Filosóficas, Introducciones y notas de Victorino Capanaga. Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1982 (5 ed.).

15. De estos dos imperios de la sabiduría y de las pasiones nacen las dos ciudades agustinianas. En la Ciudad de Dios (5:20) hace también una descripción dramática del hombre terrestre dominado por el imperio del placer.

16. KRISTELLER, P. O., El pensamiento renacentista y sus fuentes. Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 97.

17. Vid. CANET, J. L.: «Alonso de Proaza». En Tragicomedia de Calisto y Melibea (Valencia, Juan Joffre, 1514), ed. facsimilar y estudios, dir. Nicasio Salvador Miguel. Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 1999, pp. 31-38.

18. VIVES, Luis: Obras completas. Ed. de Lorenzo Riber. Valencia, Aguilar y Generalitat Valenciana, 1992, ii, pp. 1216-17.

19. CANET, J. L.: «La Celestina y el mundo intelectual de su época». En Cinco Siglos de Celestina: Aportaciones interpretativas, ed. de Rafael Beltrán y José L. Canet. Valencia, Universitat de València, 1997, pp. 57-58.

Esperienze di un editore (e commentatore) di testi tragici italiani del Cinquecento

Renzo Cremante

Università di Pavia

Sono particolarmente grato agli amici Josep Lluis Sirera e Irene Romera Pintor per avermi offerto, in questa circostanza, la possibilità di sottoporre all’attenzione e alla competenza di autorevoli specialisti, sia spagnoli sia italiani, alcune riflessioni nate in margine ad una ricerca tuttora in progress ma avviata in anni oramai lontani e in parte confluita in un volume di testi commentati del teatro tragico italiano del Cinquecento, pubblicato nel 1988 e poi ancora riproposto, in una nuova edizione riveduta e corretta, nel 1997.1 A quell’esperienza, dunque, di editore e di commentatore, farò soprattutto riferimento nel corso di questa relazione.

Quando, agli inizi degli anni ottanta del secolo scorso, cominciai a dedicarmi allo studio della tragedia italiana cinquecentesca, il campo degli studi, se si escludono numerate eccezioni, si presentava ancora in gran parte vergine o da gran tempo abbandonato, soprattutto sotto il profilo testuale ed esegetico: la qual cosa non è poi detto che debba sempre rappresentare uno svantaggio per il ricercatore e per le stesse linee di sviluppo della ricerca. Da un punto di vista generale rimaneva e per me continua a rimanere imprescindibile sull’argomento, anzi pressoché insuperata, a mio giudizio, per ricchezza di informazioni sempre di prima mano, latitudine di orizzonti, finezza di analisi storiche e critiche, la summa, ancorché opera giovanile risalente addirittura ai primi anni del Novecento, di uno studioso del valore e della dottrina di Ferdinando Neri, particolarmente vocato allo studio dei generi, delle strutture e delle forme teatrali e già animosamente inteso a rivolgere «l’ordine attento, e a volte soverchiante, dei fatti ad una rappresentazione d’insieme, —una vena di pensiero e d’arte fra le molte, più fiorite, del nostro Cinquecento, ed un nuovo moto, iniziale nella storia del dramma moderno».2E’ bensì vero che, in accordo con le più aggiornate esperienze prodotte nella seconda metà del Novecento nel campo del teatro francese, spagnolo ed inglese, un contributo determinante al progresso degli studi, nella direzione di una rinnovata attenzione per i problemi della rappresentazione, dello «spazio scenico» e della storia dello spettacolo, pur da prospettive sensibilmente diverse, lo venivano offrendo in quel giro d’anni, a tacere di altre concomitanti esperienze, sia la vivace, esuberante scuola romana educata sotto il magistero di Giovanni Macchia, sia le raffinate indagini sulla scena rinascimentale italiana esemplarmente condotte da Ludovico Zorzi; eppure sembrava allora a chi vi parla che fosse da condividere in pieno, anzi da estendere, possibilmente, all’intero quadro della tragedia italiana del Cinquecento, la preoccupazione che Carlo Dionisotti aveva manifestato fin dal 1963 —a proposito dell’allora già sorprendente e in seguito sempre più rigogliosa e pressoché inarrestabile fioritura, specie fuori d’Italia, degli studi giraldiani— per il fatto che