Fisuras en el firmamento

HISTÒRIA / 198

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© Álvaro Álvarez Rodrigo, 2022

© De esta edición: Universitat de València, 2022

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Coordinación editorial: Amparo Jesús-María Romero

Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

Corrección: Letras y Píxeles, S. L.

Maquetación: Iván Martínez Navarro

ISBN: 978-84-9134-941-9 (papel)

ISBN: 978-84-9134-942-6 (ePub)

ISBN: 978-84-9134-943-3 (PDF)

Edición digital

ÍNDICE

PRÓLOGO

INTRODUCCIÓN

Una mirada interdisciplinar a los star studies desde la historia cultural

La disyuntiva entre la heterodoxia moral y de género y el encantador influjo de las estrellas

Tres actrices en los márgenes del canon de mujer franquista

Agradecimientos

I. AMPARO RIVELLES. MODERNIDAD, EMPODERAMIENTO Y RESILIENCIA DE LA ESTRELLA QUE BRILLÓ EN LA POSGUERRA

1. «NOVIA DE ESPAÑA» A LOS DIECISIETE, EMPERATRIZ A LOS VEINTE (1940-1945)

Malvaloca y su apuesto galán

Amparito no se resigna a un papel de secundaria

El triunfo de la mujer española

2. LA CONSTRUCCIÓN DEL CUERPO SEXUADO DE LA ESTRELLA (1945-1950)

Laurencia, la sexualidad que despierta la virilidad timorata del «todos a una»

¿Una pin-up castiza?

Erotización y romances ante micrófonos apagados

El juego de la seducción

3. UNA MADRE SOLTERA EN EL TRONO DEL FIRMAMENTO NACIONALCATÓLICO (1950-1957)

Isabel de Castilla y la metáfora de lo intangible

Una cuna celada: la fama como coraza y dogal

La reina destronada reivindica su lugar y su maternidad

Entre luces y sombras, dijo hasta pronto y fue un adiós

II. SARA MONTIEL EL NACIMIENTO DEL PRIMER GRAN MITO SEXUAL DEL FRANQUISMO

4. LOLITA EN EL PAÍS DE LA MOJIGATERÍA (1942-1946)

Una chica de pueblo de precoz sensualidad

«En el delicioso intermedio de niña a mujer»

Un «diablillo con faldas»… menguantes

5. FASCINACIÓN Y FATALIDAD: EL HECHIZO DE SER «LA OTRA» (1946-1950)

Confidencias entre líneas de «la señorita primavera»

Tan lejos, tan cerca. Fortaleza, fidelidad e infelicidad, la suerte de la vampiresa mora

El vano intento de modelar una domesticidad impostada

6. EL INSOLENTE ATRACTIVO DE UNA ESPAÑOLA COSMOPOLITA (1950-1957)

El banalizado triunfo de una artista nacional en América

Su nombre es tentación

The Blonde Bombshell, las maggioratas, BB… y «la bomba latina»

7. EL ÚLTIMO CUPLÉ, EL PRINCIPIO DE LA CELEBRIDAD (1957-)

Aquellos tiempos de la sicalipsis

Erotismo subliminal frente a una higiénica sexualidad: ¿«La guerra a Carmen Sevilla»?

La estrella, una imagen en permanente (auto)reconstrucción

III. CONCHITA MONTES LA ESTRELLA SOFISTICADA, INTELECTUAL Y FEMINISTA

8. EL INESPERADO ASCENSO AL ESTRELLATO FRANQUISTA DE UNA BURGUESITA LIBERAL (1939-1943)

Una quintacolumnista falaz en el Frente de Madrid

Apostasía y conversión de una muchacha de Moscú en la Italia católica (y fascista)

«Estilización perfecta de “star”»

9. RETRATOS DE ELEGANCIA E INGRÁVIDA INSINUACIÓN PARA UNA MUJER ILUSTRADA E INDEPENDIENTE (1943-1945)

Edgar Neville, compañero en la vida y en la creación artística

«La moderna Ariadna»

10. «LA KATHARINE HEPBURN A LA ESPAÑOLA» EN EL CARNAVAL DE LA VIDA (1945-1957)

La naturalidad y el «dúctil talento» de la protagonista de las comedias sutiles

Del marasmo existencial y de género a musa del cine humanista

En el Olimpo del teatro

CONCLUSIONES

EPÍLOGO

FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA

A María José, Guillem y Marc

PRÓLOGO

La historia cultural del primer franquismo, y particularmente el estudio de esta desde una perspectiva de género, es un territorio historiográfico en el que todavía permanecen numerosas preguntas pendientes o en proceso de investigación. Por ello, el interés del presente libro de Álvaro Álvarez resulta evidente, tanto por su originalidad como por el interés de su análisis interdisciplinar, en torno a un tema novedoso desde las perspectivas metodológicas con las que el autor lo plantea: el análisis desde una perspectiva de género de la construcción discursiva de las estrellas cinematográficas –actrices de gran popularidad y proyección social– durante el primer franquismo, entre los años 1939 y 1957.

Ciertamente, existen ya excelentes aportaciones en la historiografía sobre historia de las mujeres y del género en torno a la producción cinematográfica franquista, y la presencia de las mujeres en ella, como por ejemplo los interesantes trabajos de Aitzane Rincón. Profundizando en esta línea temática e incorporando otros referentes, el presente estudio de Álvaro Álvarez desarrolla un excelente análisis histórico sobre el significado sociocultural de estas estrellas, y para ello parte de unos presupuestos teóricos y metodológicos en los que interrelaciona la historia del franquismo, la historia de las mujeres y de las relaciones de género y la historia cultural con los denominados star studies.

Desde esta metodología, y tras una amplia contextualización en torno a la política de género franquista, el autor desarrolla minuciosamente el estudio de caso de tres estrellas enormemente representativas del cine español de los años cuarenta y cincuenta: Amparo Rivelles, Conchita Montes y Sara Montiel. Tres casos concretos, de gran interés, y que permiten un amplio y matizado conjunto de reflexiones para comprender y explicar las identidades y los modelos de género existentes en el franquismo: las feminidades, pero también las masculinidades, porque es evidente que el género es un concepto relacional. Los ejemplos seleccionados permiten reflexionar sobre las representaciones y los discursos de género propuestos en este sentido desde un medio de comunicación tan potente como el cine en la sociedad española de la época. Pero a la vez permiten al autor desentrañar las contradicciones existentes entre estos modelos «públicos» y la vida privada, las prácticas de vida, de las propias actrices consideradas estrellas por la sociedad y la opinión pública.

Así, uno de los aspectos que merecen destacarse del presente trabajo es, precisamente, el interés de los resultados obtenidos desde estas distintas perspectivas teóricas. Esta combinación ha posibilitado el análisis histórico de estas estrellas, seleccionadas como representaciones de diferentes referentes identitarios, de clase, de género, de raza, de nación. Ciertamente, los mass media como el cine, y en este caso estas protagonistas femeninas, contribuyeron de forma notable a la construcción de los modelos de género hegemónicos del régimen franquista. Estas representaciones culturales de los modelos de feminidad tuvieron gran recepción social, y fueron consumidas por un amplio público tanto femenino como masculino, que las admiraba, las imitaba, las deseaba o se identificaba con el atractivo mundo y las sugerentes historias representadas en la pantalla, frente a la dura realidad cotidiana de la sociedad española de la posguerra.

Este contexto económico, social y cultural de la España posterior a la Guerra Civil, caracterizado por la autarquía no solo económica sino también cultural, y en sus primeros años por la miseria, la pobreza y el hambre, se extendió desde los primeros años del régimen hasta finales de los años cincuenta, hasta el plan de Estabilización de 1959. Precisamente hasta los años en que concluye cronológicamente, no de manera casual, el presente estudio, y que coincide con el estreno de El último cuplé (1957), uno de los grandes éxitos cinematográficos de la época, protagonizado por Sara Montiel, una de las estrellas aquí analizadas.

Como ha puesto de manifiesto el autor, en este contexto la industria cinematográfica franquista copiaría el modelo de estrellas de Hollywood. Pero a la vez, al igual que el fascismo y el nazismo, el franquismo también hizo un uso propio del cine, lo adaptó a sus objetivos políticos e ideológicos y a la transmisión de sus valores y discursos. El cine se convertía en un instrumento muy útil para la difusión de los modelos identitarios de género hegemónicos –pero también de los contramodelos–. Unos modelos construidos a través de políticas públicas de género, y de diferentes mecanismos como la legislación, la educación, la represión de la sexualidad, la moral sujeta al control ideológico de la Iglesia, etc.

Sin embargo, ni las identidades ni sus significados sociales y culturales son estáticos. Son productos históricos que, por tanto, fueron evolucionando a lo largo del período estudiado. Y, en este sentido, también el mundo de las estrellas generaría mensajes distintos y en ocasiones contradictorios: por un lado, los modelos presentados en las películas y personificados por las estrellas; y, por otro, la compleja y distinta realidad de su vida privada, que en ocasiones contravenía o subvertía la ideología y la moral oficiales. Por todo ello, resulta especialmente interesante el análisis de estas contradicciones o disonancias, disonancias que Álvaro Álvarez denomina «fisuras» en las «figuras», y que quedan reflejadas en el título del libro. Unas «fisuras» presentes en las prácticas de vida de las actrices estudiadas –Amparo Rivelles, Conchita Montes y Sara Montiel–, que posibilitaron a su vez en la sociedad española de la época múltiples reapropiaciones subjetivas, así como intuir –sobre todo a las mujeres– que otros modelos de feminidad y de masculinidad eran posibles, o incluso que ya existían.

En este sentido, el autor no se propone realizar una biografía de estas tres actrices, pero sí analizar algunos aspectos «heterodoxos» de estas biografías, que contradecían las simplificaciones binarias de los modelos de feminidad durante el franquismo, y que rompían con el estereotipo de feminidad del régimen. Su independencia, su agencia, sus formas de vida distintas –a menudo «escandalosas» para la moral oficial–, su poder personal, fueron posibles por tratarse de estrellas, y por tanto por ser excepciones a la regla. Ellas sí que pudieron vivir su vida de modo distinto a las normas establecidas por la política de género del régimen y por la moral franquista nacionalcatólica, unas normas que aseguraban el control social para la inmensa mayoría de la población femenina española de la época. Pero las vidas de las estrellas transmitían así evidentes «fisuras»: una feminidad sensual caracterizada por el cuidado y la intensificación de la belleza y la erotización del cuerpo, la «agencia» en la sexualidad, la convivencia «marital» o en pareja –«vivir amancebadas» en la terminología al uso–, la maternidad fuera del matrimonio, el trabajo exitoso y la gestión y las decisiones económicas sobre el propio patrimonio, etc.

Así, este interesante estudio de Álvaro Álvarez muestra magníficamente cómo en el contexto histórico del primer franquismo, el cine y las estrellas creadas por él actuaron como poderosos instrumentos de difusión de modelos y de contramodelos. Estas actrices devinieron estrellas por el éxito que alcanzaron sus películas, y por la imagen que las revistas y la prensa crearon sobre ellas para promocionarlas –pero que a la vez dieron detalles sobre su vida privada a sus seguidores–. En definitiva, todos estos mecanismos culturales tuvieron una funcionalidad no unívoca, pues posibilitaron la difusión de los modelos de feminidad y de masculinidad hegemónicos, aunque, por otro lado, posibilitaron también el conocimiento –o la intuición– de que existían otros «universos», otros referentes posibles de modelos alternativos o complementarios. Otros universos, los de estas estrellas, que acabarían actuando como «fisuras» en el estrecho firmamento de la sociedad franquista.

Valencia, 20 de junio de 2020

ANA AGUADO

Universitat de València

INTRODUCCIÓN

Es difícil hallar una mitología que haya impregnado de tal modo la cultura occidental durante el siglo pasado como la creada alrededor de la cinematografía. Un fenómeno en el que las estrellas de cine han sido su columna vertebral y que ha traspasado todas las fronteras sociales.¹ Entre estas figuras, pocas tan cautivadoras como las del Hollywood dorado. Nombres como Greta Garbo, Humphrey Bogart, Marlene Dietrich, Ava Gardner, Clark Gable, Rita Hayworth, Marilyn Monroe, Cary Grant, Katharine Hepburn… y tantos otros que aún hoy son objeto de veneración, y que en su época despertaron pasiones y fueron imitadas por legiones de seguidores que aspiraban a ser como ellas.

Edgar Morin fue el primero en valorar este culto a las estrellas, que desborda la pantalla y las eleva a mito en la era del gran capitalismo.² El star system, junto con la política de géneros, fue la base sobre la que se edificó la «fábrica de los sueños». Los actores y las actrices se beneficiaron de la «iconofilia» de los fans, que se tradujo en una espiral de salarios, pero a cambio se convirtieron en una propiedad más de los estudios.³ La atracción de las estrellas garantizaba el éxito en la taquilla y a su vez servía para promocionar no solo la venta de otros productos sino también estilos y modos de vida.⁴

En los años cuarenta y cincuenta, la industria cinematográfica española distaba mucho de la maquinaria norteamericana. Compañías como Cifesa copiaron algunas de sus prácticas, y en esa adopción de «un cierto estilo hollywoodiano» no dudó en recurrir a la creación de «un pequeño firmamento de estrellas». Imperio Argentina, Conchita Montenegro, Alfredo Mayo, Amparo Rivelles, Estrellita Castro o Concha Piquer, por citar solo algunos de los intérpretes más destacados del momento, entraron a formar parte de su nómina.⁵ Actores y actrices con los que se trataba de dar lustre a un panorama que presentaba graves deficiencias. Junto a las figuras consagradas, surgían nuevos talentos que eran ascendidos a la categoría de estrellas con una rapidez a menudo injustificada.

No es el propósito de este libro dilucidar si llegó a existir o no un sistema de estrellas español, ni siquiera atender cuál fue su naturaleza ni sus características, ni quiénes sus principales astros. Tampoco establecer tipologías como la del Joe Doe, la pin-up, el rebelde o la mujer independiente,⁶ ni su adaptación a partir de ejemplos autóctonos.⁷ Pero es indudable que hubo un estrellato propio que alimentó los sueños e inquietudes de quienes acudían a las salas, buscando a menudo una vía de evasión ante la cruda realidad de la posguerra, cuando no simplemente para refugiarse del frío o encontrar en la oscuridad de las salas de cine un espacio de intimidad sexual donde huir de la asfixiante persecución moral impuesta por la Dictadura.

El cine era el gran entretenimiento de masas en estas décadas centrales del siglo y en España, al igual que en otros países, su público mayoritario era el femenino.⁸ Una aseveración que hay que tomar con cautela dado que carece de una comprobación empírica suficientemente contrastada.⁹ No obstante, existen encuestas practicadas en los años veinte y treinta en Estados Unidos que apuntarían en esta dirección. Con todo, aquello relevante no es la fiabilidad de estos estudios demoscópicos, sino que los directivos de la industria cinematográfica (masculinos, valga la redundancia) las asumieran como ciertas.¹⁰ Como consecuencia, no debe sorprendernos que se produjeran un elevado número de filmes norteamericanos centrados en mujeres y que las estrellas femeninas tuvieran una mayor preeminencia sobre las masculinas.¹¹ Una situación que puede ser extrapolada al caso español, a juzgar por la relevancia que ocuparon en las promociones de las películas y en las revistas cinematográficas.

El carisma y la popularidad de estas estrellas las convirtieron en elementos de identificación y de creación de identidades colectivas. Es fácil suponer que el régimen franquista tratara de aprovechar su potencialidad en su propio beneficio, tal como hizo el Tercer Reich con las actrices elevadas a la categoría de heroínas nazis por las producciones de los estudios de la UFA.¹² Pero, al igual que en Alemania, su instrumentalización no resultaría sencilla, y podría en evidencia las tensiones generadas por las políticas de género de la Dictadura. Las películas españolas de la época fueron empleadas, entre otros fines, para difundir modelos normativos de feminidad. La repetición de arquetipos de género sobre la pantalla fue un mecanismo de legitimación de los discursos oficiales. Sin embargo, tal como ha estudiado Aintzane Rincón, la voluntad de los creadores de proponer figuras no podía impedir que las espectadoras realizaran lecturas alternativas de estas, que daban lugar a fisuras y a una polifonía de significados y reapropiaciones subjetivas.¹³

Pero este fenómeno no solo tuvo lugar en el interior del relato cinematográfico, sino que traspasaba la pantalla a través de las estrellas, que disfrutaban de una gran ascendencia sobre sus seguidoras. Para el régimen, el problema surgía cuando estas mujeres transmitían una idea sobre la feminidad que no se correspondía con los códigos que estaba empeñado en imponer al conjunto de las españolas. Y la cuestión no era en absoluto baladí. Las políticas de género tuvieron una importancia trascendental para el nuevo Estado desde sus orígenes.

Uno de los consensos básicos de los integrantes del régimen era su lectura del período republicano como un caos que obligaba a restaurar el sentido cristiano de la familia, y a recuperar los valores tradicionales que en ella encarnaban las mujeres. Se sublimaron sus funciones como madre y esposa, y adquirieron una misión patriótica, al ser consideradas las primeras responsables de la formación de las nuevas generaciones.¹⁴ Su ámbito de actuación, de acuerdo con el discurso de la separación entre las dos esferas, era el del hogar y su vida estaba orientada al matrimonio y a la maternidad, bajo un férreo control moral. Sobre este ideal femenino sustentado en el discurso católico y construido durante el primer tercio del siglo existía un consenso básico entre los distintos integrantes que dieron apoyo al régimen,¹⁵ si bien ello no implicaba que se propugnara un único modelo. Las dos culturas políticas hegemónicas del franquismo, la falangista y la nacionalista reaccionaria o nacionalcatólica, mantuvieron sus disputas a lo largo de toda la dictadura, en un juego prolongado de colaboración-rivalidad, que tuvo un punto de inflexión con la derrota de las fuerzas del Eje en 1945, pero en el que ambas se retroalimentaron en un doble proceso simultáneo de fascistización y de catolización.¹⁶

Las respectivas organizaciones de encuadramiento para mujeres de ambas culturas políticas, la Sección Femenina de Falange y Acción Católica, proponían principalmente a vírgenes, santas y reinas como figuras ejemplares. Junto a estas, las estrellas de cine brindaban la oportunidad de presentar unos modelos de comportamiento que resultarían más próximos.¹⁷ El problema radicaba en que estas no eran paradigmáticas respecto al perfil de domesticidad y maternidad, subalternidad y subordinación al varón que preconizaba el régimen.

La mayoría de estas actrices no encajaba dentro del restrictivo canon franquista. Comenzando por su propia profesión, que era una salvedad en la instigación al regreso de la mujer al hogar. Ellas encontraban la realización personal en su trabajo. A menudo supeditaron o retrasaron su deber con el matrimonio y la maternidad a su carrera artística, y cuando lo hicieron no fue un motivo para abandonarla. Su presencia pública era manifiesta. Encontraban un altavoz para sus opiniones en las revistas especializadas, por mucho que, como veremos, el tratamiento periodístico que se les concediera fuera distinto al de sus colegas varones. Sin embargo, esta desigualdad a veces no era tal en las condiciones contractuales que firmaban, ya que ellas ocupaban un escalafón igual o superior al de ellos.

Disfrutaban, pues, de una fuente de ingresos, que les confería una independencia económica y personal nada desdeñable. Frente al confinamiento doméstico al que se pretendía someter a las españolas, las actrices viajaban libremente, se las podía ver continuamente en actos públicos, en los que no solían ser meras invitadas o acompañantes de sus parejas masculinas, sino las auténticas protagonistas de los eventos. Rompían con los moldes de recato y austeridad que se proclamaban desde instancias oficiales, y se erigían en iconos de moda y de consumo. Mientras que la vocación de toda joven había de ser procurarse un buen marido, y atenerse a los pasos reglamentados del noviazgo formal, algunas actrices permanecieron recalcitrantemente solteras, o incluso se les atribuía romances antes que relaciones estables con clara vocación de acabar en el altar.

Todo ello puede ser subversiones más o menos difusas, pero que en algunos casos se convertían en transgresiones flagrantes que podían ser leídas como desafíos reales y evidentes a los ideales de feminidad franquista, como tendremos ocasión de ver. Conchita Montes no solo permaneció soltera sin justificación aparente, sino que mantuvo una larga y notoria relación prácticamente de amancebamiento con Edgar Neville. Ana Mariscal osó a ponerse detrás de la cámara para dirigir películas. La vida sentimental de Imperio Argentina estuvo caracterizada por diversas parejas fracasadas durante la cual dio a luz a un hijo. Sara Montiel representó una sensualidad provocativa que transgredía las convenciones. Amparo Rivelles tuvo una hija fuera del matrimonio, sin que nunca diera a conocer el nombre de su progenitor. En definitiva, rompieron con el estereotipo que el régimen les atribuía por su condición de mujeres.

Ante tamaños retos, la prensa, atenazada por la censura franquista, tuvo que hacer frente a unas situaciones que desbordaban los marcos estatuidos. No debió de ser una tesitura fácil de lidiar, puesto que estas figuras tenían una enorme capacidad de influencia que no se podía desaprovechar; pero tampoco era admisible que su influjo se volviera en contra de la voluntad de las autoridades. Por ello trató de modular o resignificar, con mayor o menor fortuna, estas circunstancias. Aunque la principal estrategia ante todo aquello que chirriaba era su silenciamiento. Simplemente, ocultar al público lo que no convenía que fuese conocido. Una tarea complicada y a menudo infructuosa, ya que la vida de estas mujeres parece desbordarse de tanto en tanto sobre los límites acotados. En cualquier caso, las páginas de las revistas de cine están llenas de sobreentendidos, de explicaciones camufladas, de guiños al lector. Y cuando no, eran las propias consumidoras, puesto que son ellas a quienes principalmente atenderemos, las que podían sobreinterpretar palabras que no contenían mayores connotaciones que las expresadas. El público, consciente del control estatal sobre los medios periodísticos, se había acostumbrado a leer entre líneas, a identificar consignas y a completar los huecos que los textos dejaban por rellenar. En este sentido, el rumor cobraba una importancia fundamental, y se constituía en un «transmisor cotidiano de cuyas noticias reflejan de forma palmaria los anhelos y deseos de quienes lo propagan, los creen o los niegan».¹⁸ Consideraciones importantes para tener en cuenta y que, en última instancia, de seguir esta senda, nos adentrarían en el estudio de la recepción. Sin embargo, no es este el camino que aquí se ha trazado, sino el de la construcción de las estrellas cinematográficas, y en concreto desde una perspectiva de género.

UNA MIRADA INTERDISCIPLINAR A LOS STAR STUDIES DESDE LA HISTORIA CULTURAL

En este punto, resulta pertinente preguntarnos qué entendemos por una estrella de cine. La definición más común es la que considera que un intérprete alcanza dicha condición cuando la importancia de sus representaciones en la ficción es comparable a la adquirida fuera de ellas; cuando la dualidad entre su vida pública y privada, entre lo que acontece dentro y fuera de la pantalla, está equilibrada en diferentes estratos en cuanto a su resonancia mediática; cuando la vertiente extraordinaria y glamurosa de la estrella y su ordinaria vida doméstica pueden ser contrastadas.¹⁹

En los años setenta, Richard Dyer propuso una formulación de esta categoría que ha quedado fijada como un referente ineludible de los llamados star studies. Una estrella cinematográfica es una imagen compleja, intertextual y polisémica, construida a partir de todo aquello que está disponible acerca de ella, en toda producción cultural y simbólica. No solo de las películas, sino también los variados materiales de su promoción y cuantas apariciones públicas se registren en los medios de comunicación.

Está construida desde diferentes fuentes, y además contiene una fuerte carga de subjetividad por parte de cada receptor, que rellena el hueco entre la persona real y la imagen, asignándole significados que pueden diferir entre el conjunto de la audiencia o incluso ser contradictorios. Sin embargo, se trata de una polisemia estructurada, de interpretaciones múltiples pero finitas, y que a su vez posee una dimensión temporal, ya que las imágenes se desarrollan y cambian con el paso del tiempo.²⁰ A esta dimensión cronológica cabe añadir otra histórica, ya que su creación tiene lugar en un contexto cultural concreto que permite hacer esta imagen inteligible y analizarla como expresión de las preocupaciones sociales.²¹ La estrella es una imagen construida sobre la dialéctica entre la personalidad del artista y los personajes que interpreta, que para el espectador presenta un componente extraordinario, que es motivo de fascinación, y otro ordinario, que le aproxima a su propia vida cotidiana y que permite los fenómenos de identificación.²²

Una investigación como la aquí planteada encuentra su acomodo en una posición eminentemente interdisciplinar. A partir de los presupuestos de la historia cultural, se han integrado los estudios de género, los star studies y los análisis audiovisuales, especialmente cinematográficos e iconográficos. Se han conceptualizado las estrellas cinematográficas como una representación cultural, que, siguiendo a Roger Chartier,²³ se constituye en un instrumento para la creación de identidades, a partir de los discursos y las prácticas de los sujetos en un contexto histórico determinado. Esferas entre las que no se establece una relación dicotómica, sino que mantienen conexiones recíprocas.

Las representaciones culturales han sido un instrumento decisivo en la creación de identidades en la sociedad europea contemporánea y uno de los ejes del establecimiento de las diferencias sociales y culturales de raza, clase, nación, género.²⁴ Particularmente, en la configuración de las identidades de género, estas imágenes de la otredad han servido comúnmente para atribuir significados de sexualidades diferenciadas basadas en la naturaleza, de carácter discriminatorio para las mujeres, y que reforzaban su situación de subalternidad.²⁵

Como ya ha quedado dicho, las actrices son las protagonistas de este libro, los sujetos históricos a los que hemos querido aproximarnos. No obstante, no se puede perder de vista que el género posee un carácter relacional. Los modelos de masculinidad complementan y ayudan a comprender los de feminidad, de manera que también la construcción de la imagen de los actores está presente en estas páginas.

Los conceptos de estrella cinematográfica y de género son la base que vertebran las argumentaciones que se exponen. Pero sobre la lectura del libro sobrevuelan constantemente las representaciones iconográficas, ya sean fotografías, fotogramas o secuencias de películas. De su observación atenta se desprenden ideas y sensaciones que he tratado de recrear a través de las palabras, pero que en ocasiones resultan verdaderamente inaprehensibles sin el auxilio de su soporte material. Por ello he juzgado conveniente compartir con los lectores y las lectoras al menos una parte esencial de estas. Algunas están reproducidas en estas mismas páginas, pero habida cuenta de su importancia se ha habilitado un repositorio digital, y en la web <www.fisurasenelfirmamento.es> están disponibles algunos documentos hemerográficos y fragmentos de películas citados en los distintos capítulos.