Дирижабль осатанел. Русский дада и «адские» поэмы

Книгоиздательство «Гилея», составление, подготовка текстов, комментарии и примечания, 2023

От составителя

 
Мы в гробах одиночных и точных
Где бесцельно воркует дыханье
Мы в рубашках смирительных ночью
Перестукиваемся стихами.
 

Борис Поплавский, 1926

Меня не оставляет мысль, что в судьбе Поплавского и в конечном счёте в том образе его творчества, который сложился у сегодняшних читателей, ключевую роль сыграло одно событие второй половины 1920-х. Я имею в виду историю с его сборником «Дирижабль неизвестного направления», набор которого был сделан в марте 1927 года, и который, если судить по сохранившейся вёрстке издания, должен был выйти в том же году. В феврале следующего года поэт сообщит писателю Илье Зданевичу: «Стихов не пишу совсем. Из-за Ромова (морально), хотя это и неважно, то есть как неважно, очень важно, но хочется говорить, что неважно, потому что тошнотворно». А ещё через девять месяцев он напишет ему: «Дорогой Илья, сообщаю тебе печальную новость: набор книги уже год как разобран, ибо Ромов ни гроша туда не заплатил»^[1]. В тот же день он поделится известием с поэтом и критиком Георгием Адамовичем: «Дорогой Георгий Викторович, сообщаю Вам грустную для меня новость: моя книга, вернее, её набор, оказывается, уже год как разобран. Пропала, значит»^[2].

Об этом поворотном моменте в «поэтической траектории» Поплавского Зданевич рассказал в статье на смерть друга: «У художественного журнала “Удар”, издаваемого Ромовым, оказался остаток средств, и первая книга стихов Поплавского “Дирижабль неизвестного направления” была набрана, свёрстана и могла выйти в свет. Но Ромов уехал в Москву, и в типографии набор оказался разобранным. Тогда-то и началось сближение Поплавского с зарубежной (т. е. с русской эмигрантской. – С.К.) печатью. Этот компромисс открыл ему новое поле деятельности, так казалось на первых порах…»^[3] Можно, конечно, не доверять оценкам основателя парижского Университета «41°», который, как известно, всячески избегал сотрудничества с беженскими институциями, однако у меня они сомнений не вызывают. Вспомним признание самого поэта, относящееся к тому же времени. В письме к Зданевичу от 18 сентября 1928 года он выражается предельно ясно: «Вы меня обвиняете в том, что я выхожу “на большую дорогу человеков”, но смеем ли мы оставаться там, на горе, на хрустальной дорожке? Вот будете Вы смеяться: “ещё одного христианство погубило”. Да, я христианин, хотя Вам кажусь лишь подлецом, с позором покидающим “храбрый народец”. Да, я решил “сбавить тону”, сделать себя понятным (сделаться самому себе противным) […] Но я не хочу умереть в неизвестности, потому что сатанинской гордости этого не приемлю […] Я проклинаю Вашу храбрость»^[4].

Содержание книги, запланированной «левым» парижским издателем и критиком Сергеем Ромовым, мы сегодня хорошо знаем. Её окончательный вариант состоял из шестидесяти произведений 1923–1927 годов (ещё два текста были набраны, но в вёрстку не вошли), то есть из стихов самого, на мой взгляд, выразительного периода творчества «монпарнасского царевича», который по праву можно назвать и самым «прóклятым». Только небольшая часть «Дирижабля» по прошествии года начнёт появляться в эмигрантских литературных журналах, что будет совсем уж запоздалым повторным дебютом поэта, чья единственная публикация состоялась до его окончательного отъезда из России^[5]. Редкие страницы оттуда войдут в сборник 1931 года «Флаги», где эти тексты «из прошлого» будут соседствовать с вещами другого эмоционального и образного строя; затем они разбредутся по посмертным изданиям графа Н.Д. Татищева, которые, наряду с «Флагами», станут главными репрезентантами поэзии Поплавского. Но большинство стихотворных записей середины двадцатых, неукротимых, часто неряшливых, косноязычных и тем замечательных, замолкнет в архивах на годы. Эти горестные свидетельства существования «подпольной» литературы в эмиграции, – как о ней выразился Владимир Варшавский, «подпольной не потому, что её нужно было скрывать, а потому, что её негде было печатать»^[6], – до конца 1990-х останутся практически вне публикаций и научных работ.

Гораздо менее объяснимо, почему и у сегодняшних исследователей ранний Поплавский подчас оказывается не очень «удобным» или не заслуживающим серьёзного внимания – вторичным по отношению к российским или европейским новаторским школам и второстепенным по отношению к своим же последующим сочинениям. Абсолютно неоправданной мне представляется формулировка, прозвучавшая в одной из современных теоретических монографий (речь идёт о конце 1920-х годов): «В этот период поэтика Поплавского освобождается от свойственного ей ранее авангардистского пафоса и становится подлинно оригинальной»^[7]. Суждения такого рода вызывают в памяти советские критические труды о Маяковском, в которых футуристическое пятилетие поэта трактовалось как противоречивый и не вполне органичный для его творчества опыт, а подлинный расцвет его лирики связывался с революцией и послереволюционной эпохой^[8]. Так что начавшаяся уже век назад «борьба за Поплавского», о которой говорил Вадим Андреев^[9], до сих пор не завершена.

Название невышедшего сборника в хронике Поплавского появится ещё не раз, но я вначале скажу о том, чем оно мне кажется примечательным. «Неизвестное направление» поэтического воздухоплавания Поплавского (интересен и образ дирижабля, своего рода символа оторванности от земли) легко соотнести – имел это автор в виду или нет – с его поиском собственной идентичности среди обилия литературных течений и традиций. И действительно, даже сегодня причислить поэта к какому-либо существовавшему тогда направлению, как это всегда делают исследователи, невозможно. Современные ему литераторы и критики указывали на родственную близость его стихов к французским «проклятым поэтам» (Г. Адамович, А. Бахрах, В. Варшавский, Ю. Иваск), на влияние русского символизма (А. Бахрах, М. Слоним) и французского сюрреализма (А. Бахрах, Ю. Иваск, М. Слоним, Ю. Терапиано), на родство его поэзии с поэзией Александра Блока (Г. Адамович, Н. Берберова, Г. Газданов), а также Хлебникова (Н. Берберова, М. Слоним), Пастернака (В. Набоков, М. Слоним), Гумилёва и Чурилина (Н. Берберова), даже Северянина и Вертинского (В. Набоков). Для каждого из этих сопоставлений, наверное, отыщется то или иное подтверждение, но собранные вместе, они оставляют мало шансов для того, кто пробует разобраться, каким же курсом шёл «дирижабль» Поплавского.

Рисунок Поплавского. Середина 1920-х

Сам поэт про эти годы однажды скажет: «Долгое время был резким футуристом и нигде не печатался» (из письма Ю. Иваску 1930 г.)^[10] и в конце концов назовёт последний отрезок своего поэтического затворничества «русским дада». Составленный им в 1930-е годы список «Проектируемые мною книги» (в него входит шесть томов «собрания сочинений») открывается томом «Первые стихи (от 1922 до 1924, примерно до начала “русского дадаизма”)», а под вторым номером значится «Дирижабль (от 1925 до 1926 до конца, Рус. дада, сюда также относятся и “адские” поэмы и часть стихов, написанных в 1927 году)»^[11]. Содержания обоих проектов и бóльшую часть вошедших в них оригинальных текстов, по счастью, удалось отыскать. Сохранились и рукописные титульные листы сборников: первый получил название «В венке из воска», второй – «Дирижабль неизвестного направления». Но вернёмся к этим авторским самоопределениям – «футурист» и «русский дада».

Вскоре по приезде в Париж – а это случилось в мае 1921 года – Поплавский войдёт в «левые» поэтические и художественные круги, познакомится с Михаилом Ларионовым, будет появляться на дадаистских вечерах и слушать доклады Зданевича, присоединится к созданной Зданевичем, Ромовым и Виктором Бартом группе «Через». В дневниках его первого года парижской жизни можно встретить упоминания о его занятиях авангардной живописью – кубистической и «супрематической». В стихах времени «Дирижабля» мы найдём и заумь, и фонетические игры, и отсылки к Хлебникову, увидим эпиграфы из Кручёных и Зданевича. Но был ли Поплавский футуристом в поэзии, тем более «резким», а если и был, то когда?

Если отталкиваться от принятого сегодня значения термина, то к русскому футуризму поэт был близок только в свои константинопольские и ростовско-новороссийские годы, когда он, ещё шестнадцатилетний, дебютировавший в квазифутуристическом альманахе «Радио», сочинял отчасти подражательные «кубосимволистические» или «кубоимажионистические» поэмы «футуристического штандарта», а другие, похожие на них тексты предварял эпиграфами из Маяковского, К. Большакова и Хрисанфа. Ведь и более радикальная («резкая») заумная школа, на которую Поплавский начнёт в той или иной степени ориентироваться в середине двадцатых – это, строго говоря, уже не футуризм. Здесь достаточно вспомнить о позиции того же Зданевича: первый пропагандист новейшего движения два года спустя стал критиком футуризма (как и позднее – Маяковского и Лефа), отказавшись от него ради всёчества, а затем заумного «41°». И хотя связь своих начинаний с футуризмом Зданевич не скрывал (и заумники ещё некоторое время публично именовали себя футуристами), он постоянно декларировал свои принципиальные с этим течением расхождения и утверждал: «…с 1914 года я футуристом больше не называюсь (заумником – да, но это совсем не то же)»^[12].

Даже если эти расхождения не были для Поплавского значимыми (однажды он скажет Ларионову, что Зданевич находится «за чертой оседлости довоенного футуризма»^[13]), то в целом его поэтику упомянутой «второй книги» как заумную или «околозаумную» охарактеризовать невозможно, да и в редких вещах такого свойства Поплавский совершенно самобытен^[14]. Наконец, надо учесть, что между его «футуристическими» упражнениями 1919–1920 годов и «второй книгой» есть немало иных текстов – они лишь частично вошли в состав «первой книги» и в основной массе читателям неизвестны. И эти берлинские и парижские сочинения гораздо менее «авангардны» во всех обсуждаемых здесь смыслах^[15]. Вдобавок к сказанному я бы обратил внимание на вторую часть фразы Поплавского («и нигде не печатался»), которую в этом высказывании можно рассматривать как определяющую. То есть под своим продолжительным «резким футуризмом» Поплавский, я думаю, подразумевает как раз весь свой примерно десятилетний «подпольный» опыт, долгое бытование в стороне от «большой литературы» и вопреки ей («Так стал я вдруг врагом литературы…»), – и, разумеется, непременное эпатажное поведение, вхождение в модернистские сообщества и, в конце концов, антибуржуазные взгляды, которые у него и у его друзей на мгновение соединились с «попутническими» иллюзиями. Наряду с «хаотичностью» синтаксиса, «неуклюжестью» языка, «кощунственностью» выражений – а кто только у поэта того или иного не подмечал, – именно такими отталкивающими признаками обладали русский футуризм и его филиации в представлениях традиционной российской, а затем беженской культурной сцены, одному из участников которой и было адресовано письмо Поплавского^[16]. Этими словами поэт, вероятно, обозначает и свой проявлявшийся в разных формах интерес к авангардному дискурсу – но не к русскому футуризму, который в 1920-е годы действительно стал анахронизмом, а ко всему тому, что делали новейшие школы, в том числе западные.

Думаю, что во многом по сходным причинам в авторском комментарии возникнет и «русский дада» – понятие, как мы можем убедиться, далеко не сегодняшнее и, вероятно, уже тогда столь же отличавшееся от понятия дадаизма, сколь и всё, что именуется русским футуризмом, разнится от изначального футуризма, то есть футуризма итальянского. В нынешнем понимании этот термин в силу своей неясности позволяет вместить в себя явления довольно широкого диапазона времени и различных художественных и идейных векторов^[17]. В определении Поплавского угадывается прямая проекция его связей с «левыми» кругами Парижа – русскими художниками и поэтами Монпарнаса, например, с такими заметными персонами, как Зданевич, Сергей Шаршун или Валентин Парнах, которые сотрудничали с дадаистами и были вовлечены в их активность, а также отображение его собственных контактов с дадаистами и сменившими их сюрреалистами. Однако начиная примерно с конца 1924 года заметны и перемены в его поэтике – стихи Поплавского обретают новую образность и лексику, в них словно включаются другие измерения. С практикой дада и русских постфутуристических течений поэтику «второй книги» однозначно сближает «невнятица» немногих её заумно-абсурдистских и фонетико-семантических экспериментов («беспредметный стих»), а отсылки к дада несложно обнаружить в отдельных строках стихотворных записей. Но вообще говоря, эстетика и семантика этих опытов столь вариативны, их независимая сюрреалистическая образность часто столь очевидна, а влияния, в них ощутимые, настолько путаны и разнородны – кроме перечисленных течений и авторов, это и Эдгар По, и христианство, и старинные трактаты, и Блаватская, и каббала, и другие эзотерические учения, – что вернее было бы, с изрядной долей скепсиса и терминологического бессилия, охарактеризовать стихи, которые в итоге составили нашу книгу, как «оккультно-символистический дада» или же как «заумный сюрреализм мистического направления». На что-то подобное, кстати, намекает карандашный рисунок поэта – то ли эскиз обложки ещё только задуманного ромовского сборника, то ли просто случайная фантазия на его тему.

«Дадаизм» Поплавского – это также проекция внелитературного существования поэта и его «внутреннего беженства», подчас напрямую выраженная в самих стихах. Состояние творческого одиночества он в своих дневниковых записях назовёт «литературной отшельнической осатанелостью», а в романе «Домой с небес» скажет о нём: «осатанение одиночества»^[18]. Эти определения трудно не сопоставить с ещё одним именем, которое он присвоит проекту издания «второй» книги или своеобразному от него ответвлению. Папка с шестьюдесятью с лишним рукописными и машинописными текстами этого времени, сформированная, видимо, уже в тридцатые годы, получит название «Дирижабль осатанел. Original. 1925–1926». А на пустые поля многих вошедших туда автографов (таковые есть и вне этой папки) Поплавский нанесёт краткие записи, отсылающие то или иное стихотворение к одному из двух спланированных «Дирижаблей» или сразу к обоим. Две автономные группы маргиналий – с одной стороны, «Д. н. н.» или «Дирижабль н. н.», с другой стороны, «Дириж. осат.», «Дирижабль осатанел» и им подобные (возможно, к тому же ряду следует относить «Дир.» и «Дирижабль»), – могут никак не пересекаться, но могут и сталкиваться на полях одного и того же текста, демонстрируя принципиальное родство двух авангардных проектов.

Рисунок Поплавского. Середина 1920-х

Есть, разумеется, прямой соблазн связать это причудливое заглавие с содержанием тех произведений, которые Поплавский обозначил как «адские» поэмы, и вообще с постоянно возникающей в его стихах инфернальной темой, которую к тому же не так сложно ассоциировать с дадаистским или «парададаистским» дискурсом (вспомним строки из его стихотворения 1924 года: «Докучливые козни сатаны // Вместим в стихи – не пропадут без толку»). Но как раз соответствующие такому определению длинные тексты, живописующие картины и атмосферу Ада, как и прочие стихи с чертями или чертовщиной, в проект «осатаневшего дирижабля» попадают не всегда^[19], и наоборот, в нём доминируют «отшельничьи» откровения, мотивы нищеты, бессилия, поэтического небытия. Этот образ вышедшего из себя, безумствующего и заумствующего «дирижабля» Поплавского мне кажется в целом очень точно представляющим и нашу книгу.

Настоящее издание, задуманное как свод стихов времени «русского дада» и «адских» поэм, было сориентировано на максимально полное воспроизведение аутентичных версий и лишь в исключительных случаях опиралось на авторские ремейки 1930-х годов, которые, впрочем, сами по себе достаточно редки. Оно целиком основано на архивных материалах и не копирует какие-либо публикации Поплавского – в том числе появившиеся при жизни поэта или подготовленные после его гибели Н.Д. Татищевым. Несмотря на произошедшую с годами фактическую «канонизацию» этих эмигрантских источников, надёжными их по большей части признать трудно. В журнальных версиях 1928–1930 годов встречаются существенные преобразования текстов, вызванные, скорее всего, требованиями редакторов (см., например, первую публикацию «Литературного ада», сокращённую на три заключительные строфы, которые были восстановлены автором для проектов «второй книги» или «Дирижабль осатанел»). Сборник «Флаги», сложенный самим автором, согласно разным свидетельствам, готовился к печати без его участия или даже с откровенным издательским вмешательством^[20]. А скомпонованный после смерти Поплавского ещё один «Дирижабль неизвестного направления»^[21] испытал, пожалуй, самую масштабную редакторскую интервенцию, – этому найдено немало прямых подтверждений (см. комментарии к отдельным стихотворениям и иллюстрации). Итогом таких, на мой взгляд, безжалостных переработок становились упрощение текста, редукция той необычайной образной и смысловой выразительности ранних стихов, которая достигалась как раз их «неуклюжестью», авторским бормотанием, подчас дикими стихотворными выходками. Попытки сделать поэта «понятным» неизбежно вели к утрате свойственного ему в «подпольные» годы «святого косноязычия»^[22].

Первоначальная поисковая, текстологическая и отчасти «реставрационная» работа, с неминуемыми её ошибками и недочётами, была в большом объёме проделана в четырёх «гилейских» изданиях (1997–2013), поочерёдно раскрывавших разные архивные массивы^[23]. Дальнейшее изучение архивов внесло в неё множество уточнений и дало прекрасную возможность прибавить к собранным ранее материалам несколько десятков стихотворений, прежде совсем неизвестных или известных в других редакциях. Опубликование таких затерянных и не всегда легко дешифруемых артефактов было одной из заветных целей издания.

Сбережённый Татищевым основной литературный архив поэта, где находились стихи, проза и бессчётное количество тетрадей с дневниковыми записями и рисунками, к сегодняшнему дню оказался раздроблен и рассеян. Отдельные тетради с ранними стихами и эссе в конце 1960-х были переданы самим графом американскому исследователю С.А. Карлинскому, готовившему трёхтомное переиздание сочинений Поплавского, и, так и не будучи напечатаны, остались в США (подробнее об этом сказано в Приложении 3 к настоящему изданию). После смерти Татищева архивный фонд был поделён между его сыновьями Борисом и Степаном. Бумаги, доставшиеся Б.Н. Татищеву, уже на рубеже XXI века перекочевали в Государственный литературный музей в Москве, а массив С.Н. Татищева, сменив свой парижский адрес, где я однажды эти многочисленные коробки и увидел, спустя ещё десятилетие исчез в неизвестном (по крайней мере мне) направлении. Разъединение архива было осуществлено без какого-либо принципа, жанрового или хронологического, и «линии разреза» прошли буквально по живым тканям – дневниковые записи и стихи одного и того же времени, различные варианты одних и тех же текстов, а порой и соседние листы одного автографа оказались не только в разных папках, но и в разных странах. Всё это непосредственно коснулось публикуемого корпуса текстов, который в ходе подготовительной работы пришлось собирать как сложнейший пазл.

Рисунок Поплавского. Вторая половина 1920-х

Структура и содержание этого тома, были бы, очевидно, иными, если бы не несколько важных архивных подсказок, полностью обосновавших состав его начального раздела, который хотелось привести в соответствие с издательскими замыслами поэта. О двух из них я уже сказал немного выше – это состав папки «Дирижабль осатанел» и авторские маргиналии на полях автографов. Но ключевой находкой стал хранившийся в рукописном массиве С.Н. Татищева детальный план «второй книги». Так и названный «Оглавлением второй книги», он состоит – если изъять из него повторы и добавить приведённый в конце короткий список с не совсем понятным заглавием «Стихи из Дирижабля, которых ещё нет» – из ста четырнадцати наименований, относящихся в основном к концу 1924 – началу 1927 года (из них среди архивных бумаг не удалось найти только четыре текста). Характерно, что список содержит множество пересечений с содержимым названной папки. Также интересно отметить, что, по концепции автора, книга не была сборкой всего им написанного за эти годы, он ограничил её исключительно неопубликованным – ничего из того, что попало в периодику и во «Флаги», в «Оглавление» не вошло. Укажу и на другое: список расширен одной более поздней вещью, присутствие которой здесь можно трактовать как своего рода авторский акцент на общей линии книги, – это заумная поэма «Мрактат о гуне», сочинённая предположительно в 1928 году.

В дополнении к главному разделу приводятся – за исключением нескольких трудночитаемых черновых записей – все известные мне по оригиналам стихи, сочинённые в те же годы, однако не прошедшие отбор поэта в его издательские проекты. Что важно отметить, общая поэтическая тональность включённых сюда текстов остаётся ровно той же, что и в главном разделе, – мы встретим здесь те же сцены земного ада, фантастические путешествия над облаками и дерзкие видения с мертвецами и девами, яркую беспредметную экспрессию и такое же «в стихах подёргиванье звука». Я не стал пренебрегать и отдельными текстами той поры, как кажется, выпадающими из общего настроя и языка книги, стараясь всесторонне представить избранный отрезок творчества поэта. В свою очередь, в раздел добавлено несколько стихотворений, точные годы написания которых неизвестны, но которые очень близки к поэтике «Дирижабля», к тому же они отсутствуют в списках стихов более раннего периода и явно не относятся к вещам более поздним. Сюда же помещено и одинокое заумное стихотворение 1929 года – здесь я просто скопировал авторский приём с «Мрактатом», тем более что ни к какому иному корпусу текстов Поплавского этот текст примкнуть и не сможет.

Незавершённые стихи были собраны в последний раздел. В него вошли фактически лишь те неполные тексты, которые не представилось возможным достроить путём восстановления зачёркнутых в них слов и строк или исходя из обнаруженных в архивах других версий. Отдельные стихотворения автор явно бросил на середине строки или – по крайней мере таково моё впечатление – прервал на очередной строфе. Вместе с тем большинство стихотворных заготовок, отнесённых автором, по всей видимости, к некоему резерву, которые он отметил как «куски» и многие из которых были сложены в архивной папке с тем же наименованием, было оставлено в первых двух разделах. Иногда это вообще вполне законченные стихотворения, а иногда – лишь короткие фрагменты, осколки несуществующего, что, однако, не лишает их определённой поэтической цельности и не мешает воспринимать как вполне самостоятельные произведения.

Этот том не исчерпывает лирику Поплавского времени «второй книги» – поиски других версий и недостающих текстов, конечно, необходимо продолжить. И тем более он не является финальной точкой в работе по опубликованию ранних его стихов. За нашей книгой обязательно последует издание обширного и в значительной части неизвестного пласта текстов, которые были написаны в течение трёх предшествующих лет. Как я уже говорил, многие из этих автографов удалось разыскать, так что дело осталось за малым.

В заключение хочу поблагодарить моих друзей и коллег, без помощи которых работа над книгой была бы куда тяжелее, а результат получился бы гораздо менее удовлетворительным. Прежде всего выражаю свою признательность Марии Лепиловой, которая сделала переводы авторских записей на французском языке – стихов, заголовков, эпиграфов и посвящений; помощь Ивана Щеглова была для меня более чем полезной и своевременной – в диалоге с ним удалось расшифровать несколько малопонятных черновиков Поплавского, за что я его от души благодарю; Александру Умняшову большое спасибо за фотографии и сканы оригиналов из архива Государственного литературного музея, которые были использованы в книге в качестве иллюстраций; неоценимой была и помощь Франсуа Мере, хранителя архива И.М. Зданевича, сделавшего для издания новые копии писем и стихов Поплавского; наконец, совершенно неожиданным и необходимым оказалось участие в издании Андрея Устинова, который передал в моё распоряжение копии ранее неизвестных архивных материалов из собрания С.А. Карлинского, – ему я с радостью и посвящаю это предисловие.

Сергей Кудрявцев