За кілька років українські читачі матимуть нагоду відзначити сторіччя від початку діалогу з доробком видатного англійського прозаїка межі ХІХ—ХХ ст. Джозефа Конрада (1857—1924) – адже перші українські переклади його прози з’явилися на наших теренах у середині 1920-х років. У вітчизняних істориків літератури немає однозначної думки про те, що спричинило наприкінці 20-х такий інтерес до Кон-радової прози: одночасно переклади його першого роману «Олмейрова примха» видали харківська «Книгоспілка» та одеське видавництво, вийшли друком «Аванпост прогресу», «Кінець неволі», «Тайфун» та інші твори. Звичайно, може йтися про запізніле відкриття незнаного досі співвітчизника – адже Теодору Юзефу Конраду Коженьовському судилося з’явитися на світ на Житомирщині, у польській родині поблизу Бердичева. Свою роль мала загальна культурна атмосфера 1920-х: над політикою українізації вже нависла загрозлива тінь підозри владних структур, але всупереч тому в суспільній свідомості не згасало відлуння високих і трагічних змагань за українську свободу. Тож особиста доля Конрада, сина польського письменника Аполло Ко-женьовського, за прихильність до національно-визвольного руху засланого царською владою разом з дружиною і малим сином з Варшави до Вологди, рання смерть батьків, драматичний пошук майбутнім літератором свого життєвого й творчого шляху викликали у тогочасних Конрадових читачів безпосередню й заангажовану реакцію.

Перекладачі та науковці 1920-х активно розширювали для нового покоління українства горизонти європейської духовної спадщини. З відстані часу зрозуміло, що тогочасна інтерпретація творів Дж. Конрада, «третього світового шотландця» – Р. Л. Стівенсона, романтика наукового пошуку Г. Велса живила й на наших теренах енергію неоромантичного світогляду – складного комплексу переконань й творчих імпульсів, у якому модель діяльнісного життя, сповненого снаги відкриттів, виступала ідеалом, який вартий того, аби зберігати його всупереч мізерній, ницій, бездуховній реальності.

Проникливо окреслив контекст духовних конотацій «світу Конрада» видатний лінгвіст, перекладач і культуролог Михайло Калинович: «стільки марних зусиль, стільки знеможеного захвату, нездійсненних мрій, непотрібних смертей – світ безвихідний і темний». Та й власне Конра-дове слово, на яке посилався його український інтерпретатор, пророчо втілює для нас буттєвий і творчий вектор того цивілізаційного та культурного зламу, що розпочався на межі століть й незавершеним мав ось-ось обірватися: «Бувають в житті події, жести, погляди, що немов замикають жорстоко все минуле. Двигіт і гуркіт – наче грякнула брамою зрадницька рука долі за людиною. Іди й шукай собі іншого раю, нерозумного або мудрого. Хвилина німотного розпачу, – і знову повинно початися мандрування: болісне з’ясовування фактів, гарячкове нагромадження ілюзій, оброблення нової ниви неправди в поті чола свого – щоб підтримати життя, зробити його стерпним, зробити його прекрасним, бо треба передати незайманою іншому поколінню сліпих мандрівників чарівну легенду про безсердечну країну, про обітовану землю, квітчасту і благословенну».

Деяким першовідкривачам Конрада в Україні 1920-х рр. тогочасна стратегія жорстокого переслідування інакомислячих таки закрила «браму», й не у метафоричному, а в прямому сенсі. Відтак актуалізований ними літературний спадок англійських і шотландських неоромантиків під тиском заідеологізованих механізмів впливу на індивідуальну та колективну свідомість опинився на марґінесах вітчизняного культурного процесу. Тільки в повоєнні роки, на межі 1960-х, в умовах обережного передчуття так званої «відлиги», повертається відредагований П. Шарандаком передрук роману «Визволення» та оповідань, і лише на початку 1980-х з’являються нові переклади «Аванпосту прогресу» Олександра Мокровольского та одного з ключових Конрадових романів – «Лорд Джім» Людмили Гончар.

Якщо замислитися над довгими паузами, що розривали процес входження конрадіани до вітчизняного «поля літератури», над їхніми причинами, згадується глибоке спостереження Майстра щодо зв’язку технології та культури. У формі розгорнутої метафори, близької кафкіанським візіям, Конрад висловив своє ставлення до детермінізму, найперше дарвіністського, а в ширшому сенсі – й детермінізму будь-якого іншого штибу. Митець представив структуру сучасного йому світу у вигляді велетенської в’язальної машини, що сама себе породила й запустила свій нескінченний процес «плетіння». Спроби вдосконалити механічне чудовисько таким чином, щоб машина змогла, приміром, вишивати, – марні, навіть якщо додати до її механізму якесь «небесне» мастило. Найбільш убивчою Конраду видавалася думка про нескінченність процесу того «плетіння», адже зловісна конструкція «зробила себе сама, створила себе без думки, без свідомості, без передчуття, без очей, без серця».

Наведений вище образ містить чимало смислів та асоціацій. Наразі ж доводиться визнати, що поки та Конрадова «машина» працює, триває процес нівеляції як колективної, так і індивідуальної свідомості. Так виникає звичка всіма способами витісняти з поля літератури так звану «важку» прозу, обтяжену метафізичним пошуком. Третя спроба повернення Джозефа Конрада в Україну відбулася 2011 року: у збірці його морських історій під назвою «Зроби або помри» упорядники В. Панченко та О. Купріян поєднали зразки давніх і сучасних перекладів, подали сучасну передмову й талановитий нарис М. Калиновича 1925 р. про життя й творчість автора. Однак у тогочасній присмерковій атмосфері заявлена в назві Конрадова максималістська теза «зроби або помри», схоже, мало кого зацікавила. Наразі ж, коли у черговий раз брама сучасної української історії з неймовірними випробуваннями й героїчними жертвами відкривається світові, гасло Конрадових мореплавців та енергія його творчого пошуку набирають особливого звучання та смислу.

Якщо часова відстань, що відділяє текст від читача, довша за сторіччя, останній потребує хай найзагальніших культурних орієнтирів. Природа європейського та американського неоромантизму, у контексті якого Дж. Конрад дебютував та формувався як митець, досі лишається питанням дискусійним: фахівці не доходять згоди, чи була то більш-менш цілісна ідейно-художня система, чи стильова тенденція, що її обумовлював здебільшого індивідуальний досвід і творчий темперамент митців. Існує, однак, виважена концепція теоретиків, згідно з якою неоромантизм – об’єднуюча назва різних романтичних течій і тенденцій у літературі та мистецтві кінця ХІХ – початку ХХ століття, підґрунтям яких є неприйняття тогочасної «прози життя», а напрямком мистецького пошуку – створення особливого художнього світу з «небуржуазним» героєм, що виступає (хоч і не завжди) носієм гуманістичних цінностей (Д. Наливайко). Такий підхід допомагає зрозуміти, яким чином об’єдналися в неоромантичному рухові особистості, різні за ідейними переконаннями, увиразнює тісні зв’язки неоромантиків із сучасними їм реалізмом, імпресіонізмом, натуралізмом, а зрештою, з модерністськими тенденціями. Тяжіння митців-неоромантиків до континууму сучасної їм перехідної доби спрямовувало їх найперше до перегляду засадничих принципів класичного романтизму: замість концептуального розриву між ідеалом і дійсністю, притаманних романтикам межі ХVІII—ХІХ століть, нова генерація ставила за мету подолати непереборну опозицію між її складовими, зокрема, увиразнити в художніх моделях риси реального досвіду. У концепції героя неоромантиків початку ХХ століття, чи постає він у розмаїтті вимірів британського варіанта цієї течії (Стівенсон, Кіплінг, Конан Дойл, Хаггард та ін.), чи загублений у просторах фронтиру в американських неоромантичних творах, бачимо спроби подолати виклики історії та природи, могутнім зусиллям волі зробити сподіване – дійсним, за всяку ціну відкинути інертне животіння. Епістемологія неоромантизму в різних його національних версіях визначена екзистенційним модусом буття героя, а спосіб розгортання останнього маркований не тільки вибудовою авантюрних сюжетів чи межових ситуацій, які створюють чи загартовують суб’єктивне «я», а й інтенсивною саморефлексією персонажів, до якої автор достеменно залучає і читачів.

Провідний філософський мотив Конрадової прози – утвердження й розкриття процесу самовизначення особистості, передусім у духовному, моральному сенсі. Кредо автора, яким він випробовував і своїх героїв, вимогливе: «Кожний крок – учинок, за який неминуче доводиться відповідати, й марні сльози, скрегіт зубовний і жалкування слабкого, який мучиться, охоплений страхом, коли опиниться перед наслідками своїх власних дій». Такий жорсткий моральний імператив поділяли з Джозефом Конрадом чимало його сучасників, незалежно від того, будували вони мости чи руйнували їх, відкривали загублені світи чи застерігали від повернення до витоків історії. «Понад усе мене вражає ваша здатність занурити людське у неможливе і знизити (чи підняти?) неможливе до рівня людського», – писав Дж. Конраду Герберт Велс, і саме на ґрунті осмислення феномену людського вибудовується для читачів ХХІ століття зв’язок між Велсом, соціально ангажованим засновником філософської фантастики нового типу, й Кон-радом-мислителем, персонажі якого у своїх мандрівках також долають цивілізаційні виміри часу. Випадкова зустріч на борту пасажирського судна, що поверталося з Австралії в Англію, Конрада-мореплавця й майбутнього письменника Джона Голсуорсі перетворилася на довгу міцну дружбу. Двом майстрам психологічної прози, здається, було легше порозумітися, ніж соціалісту Велсу й метафізику Конраду, втім, рецепція творів один одного, здійснена Конрадом і Голсуорсі в різні часи й з різного приводу, свідчить про глибший первень творчого діалогу між ними. Так, Конрад у відомому есе про Джона Голсуорсі відзначав майстерність, з якою останній узагальнює, концептуалізує передмодерний стан інститутів Сім’ї, Суспільства та Мистецтва. Голсу-орсі ж у статті про природу художньої творчості вдається до близької конрадівським натхненної романтичної метафори, коли порівнює життєвий досвід митця з вогненною лавою, що проривається крізь отвори у тонкому шарі буденної свідомості, тоді як мистецький талант надає тій розпеченій магмі форми літературних персонажів та інших мистецьких образів. І дотепер окреслений таким чином Голсуорсі принцип синтезу плинного, суб’єктивного та об’єктивного досвіду може бути конструктивним для рецепції Конрадо-вих текстів.

Як свідчать доскіпливі біографи Конрада, коли той зійшов на сушу із корабельної палуби, літературний успіх дався йому нелегко. Втім, однодумців прозаїку не бракувало, й ідеться не лише про прихильників неоромантичних образів та концептів або про авторитетного й доскіпливого в артистичних питаннях Генрі Джеймса. Вектори Конра-дового пошуку, як найкращим чином утілити авторську «віру в декілька простих істин», визначав також досвід Гі де Мопассана і Золя, Гюстава Флобера, Івана Тургенева. Модерністська генерація письменників та критиків початку 1920-х поставилася до індивідуального стилю Конрада по-різному: серед блумсберійців найбільше розуміння його прози виявила В. Вулф, тоді як Е.М. Форстер висловився про неї двозначно. Між тим саме з роману Форстера «Подорож до Індії», який вийшов друком у рік смерті Джозефа Конрада, можна вести відлік функціонування в літературі доби модернізму своєрідного конрадівського культурного коду, позначеного синтезом фактичного й фікційного, історичного й міфологічного, індивідуального й універсального.

Досвід Конрада у створенні поліфонічної психологічної прози з яскраво вираженою філософською тенденцією вважали плідним для себе багато письменників XX ст., серед яких американці В. Фолкнер, Е. Гемінґвей, Р.П. Воррен, австралієць П. Вайт, канадець М. Лаурі. Відлуння експериментів Конрада з особливим героєм у інокультурно-му просторі, з відтворенням екзистенційних конфліктів, полівалентною фокалізацією зображуваних подій активно впливали на англійський роман середини і другої половини XX ст., найперше на прозу Г. Гріна та його послідовників – Н. Льюїса, Дж. Ле Карре та багатьох інших. Авторські стратегії Конрада безперечно зазнають трансформацій у постмодерністському дискурсі, але й на цьому новому виткові літератури його досвід незмінно нагадуватиме про себе. Так, у Нобелівській промові 1976 р., американський прозаїк Сол Беллоу відзначив, що саме Конрадове вміння відбирати фундаментальні, сутнісні життєві факти, його здатність апелювати «до тієї частки нашого «я», яка є даром, а не результатом набутого – до вміння захоплюватися й дивуватися, до жалю й співчуття, до прихованого почуття єдності з усім сущим…» мало вирішальний вплив на його, Беллоу, авторський стиль.

Для оцінки векторів світової рецепції Конрадової прози на початку XXI століття стисло означимо тенденції розвитку наукового конрадознавства, адже в сучасних умовах воно вагомо й активно впливає на визначення місця того чи іншого автора в культурному полі, а відтак – і на видавничі й академічні стратегії. До прикладу нагадаємо, що за життя письменника факт включення в 1902 р. тексту його роману «Лорд Джім» у список обов’язкового читання з курсу «Сучасний роман» у Єйльському університеті у США відіграв не меншу роль у визнанні Конрада в Британії, ніж відгуки англійських рецензентів.

У середині XX ст. конрадознавці передусім досліджували психологічні проблеми Конрадових текстів, їх екзистен-ційну складову, а з розвитком структуралістських та пост-структуралістських теорій зосередилися на розкодуванні поліфонії прози автора. З утвердженням постколоніальної критики наприкінці 1970-х доробок Джозефа Конрада опинився у фокусі тотальної деконструкції: у ньому відчитували відкритий чи імпліцитно присутній імперський, колоніальний дискурс, ба навіть расистські та тендерні упередження та стереотипи. Подібна тенденція подекуди зберігається й дотепер, але на зміну їй, якщо судити з матеріалів недавніх міжнародних конференцій, приходить більш виважений підхід. У розмаїтті дискусій з приводу різних аспектів прози автора на початку XXI століття все сильніше відчувається поворот до культурних студій, до ведення, звісно, з відстані нашого часу, культурного діалогу з текстами, які беззаперечно підтвердили свою когерентність сучасному розумінню глобальних – природних, соціальних та політичних – ка-таклізмів, небезпечних культурних конфліктів. Приводів для повернення до Джозефа Конрада чимало. Події 11 вересня 2001 р. відразу актуалізували в медіа інтерпретацію Конрадом проблем тероризму в його пізніх романах «Таємний агент» та «Очима Заходу». Численні локальні збройні конфлікти, які загрожують цілим континентам, викликають паралелі з реаліями роману Конрада «Ностромо». Не припиняються дискусії навколо проблематики повісті «Серце пітьми», що створила невичерпний ресурс інтертексту для десятків художніх творів, написаних останнім часом в Африці, Індії, Північній та Піденній Америках, Австралії тощо. Як влучно зауважили редактори наукової антології «Конрад у XXI столітті. Сучасні підходи й критичні оцінки» К. Каплан, П. Ланселот Марільос та А. Вайт, мотиви прози Конрада знедавна стали не тільки змістом сучасних медій-них заголовків, але й предметом наших нічних кошмарів. Принаймні, для світової читацької спільноти – це імпульс задуматися над тим, що дозволяє читати його тексти не лише в історичній, а й у сучасній перспективі.

* * *

Три твори даного зібрання репрезентують доробок Джозефа Конрада різних періодів творчості, різних жанрів, але водночас демонструють певну цілісність естетичних принципів і художніх прийомів.

Перший роман Конрада – «Олмейрова примха» (1895) – одна з найбільш продуманих книжок автора. Конрад працював над нею довго: не розлучався із рукописом під час плавань у південних морях, подорожуючи Європою, працював над нею навіть під час короткої поїздки 1893 р. до дядька й опікуна Тадеуша Бобровського, у Казимирівці на Україні. Саме в цьому тексті формувалися художні ідеї, що стали згодом провідними у Конрадовому творчому спадкові, й тому зараз у невеликому творі відчитуємо набагато більше, ніж ескіз початківця. Не дивно, що у передмові до новітніх перевидань роману на початку XXI ст. Надін Ґордімер, відзначена у 1991 році Нобелівською премією з літератури, зауважує: «Проза Конрада ставить питання, пошук відповідей на які триває все життя».

Задум «Олмейрової примхи» заснований на особистих враженнях письменника від подорожей на початку своєї морської біографії. Бажання передати те, що бачив і пережив, – одне з ключових у формуванні Конрадового стилю. Ще в процесі роботи над твором Конрад осмислює культурний контекст, в якому мала з’явитися його книга. Важлива роль в цьому належить авторським передмовам до власних текстів, започаткована ж така практика була саме «Олмей-ровою примхою». В ній прозаїк досить різко зреагував на думку критика Аліси Мейнел: літературна леді зневажливо відгукнулася про намагання деяких авторів привернути увагу до дивних, «нецивілізованих» людей та їхніх мандрів та пригод серед екзотичних пейзажів. Конрад же наголошував на схожості конфліктів «там і тут», на глибинних зв’язках людського досвіду на теренах, давно обжитих літературою, й тих, які ще невідомі широкому читачеві. Людські серця, за його словами, повсюдно перебувають під тягарем дарів небес: вчаться долати прокляття фактичного досвіду й надихатися мрією, шукають мудрості й пожинають гіркі плоди шаленства. Відкрити ж антропологічний, у сучасній нам термінології, вимір світу, за Конрадом, можна, лише дотримуючись абсолютної правди життя, захоплююча вона або неприкрашена у своїй марноті.

Елементи авантюрного сюжету в «Олмейровій примсі» очевидні, як і деякі інші традиційні для неоромантиків композиційні та стильові прийоми. Розгорнута експозиція окреслює стильову домінанту всього тексту – контрастне зіткнення людини й зовнішнього світу. Каспар Олмейр віддається спогадам на веранді своєї нової, але вже заторкнутої руйнацією оселі, звідки споглядає сповнену руху й звуків картину літнього вечора на Борнео. Гра сонячних променів, які розливають «сяюче золото по воді Пантаї», спонукає Олмейра до думок про інше золото, «якого він не знайшов, яке накопичили інші – звісно, нечесним шляхом, – і золото, яке він все ще мав намір накопичити чесними справами – для себе та Ніни». Так, уже перший імпресіоністичний пейзаж імплікує марні сподівання й невтоленні пристрасті протагоніста, а його окремі деталі – плин води у Пантаї як символ часу, образ дерева, що ним грають хвилі, як аналог людської долі, – провіщають драматичний конфлікт.

Протагоніст «Олмейрової примхи» несхожий на «кон-радівського героя», навколо історії якого сфокусована більшість майбутніх творів Конрада. Персонаж, сформований особистим досвідом морської служби капітана Конрада Коженьовського, – це зазвичай небалакучий, стриманий, але вольовий та цілеспрямований чоловік, непересічні риси та таємниці минулого якого розкриватиме та чи інша межова ситуація. В «Олмейровій примсі» подібні особистості присутні на марґінесах твору: це давній покровитель Олмейра Том Лінгард та почасти – син раджі Дейн, у якого закохується дочка головного героя Ніна.

Утім, дивак і невдаха Олмейр теж постав звідти – з морських мандрів Конрада островами Малайського архіпелагу. В автобіографічному нарисі «Особисті записи» (1912) є маленький епізод про торговця з Яви, Шарля Олмейра. Ієн Уотт, один із найвідоміших англійських конра-дознавців, коментуючи цей запис, влучно назвав прототип Олмейра «незвичним поєднанням мрійника та недотепи». Транспонований у текст роману, Олмейр змінив ім’я та національність і примножив енергію на шляху до само-реалізації. Син скромного службовця ботанічного саду на Яві, голландець Каспар Олмейр з легким серцем і ще легшим гаманцем, озброєний знанням англійської мови та арифметики, вирушив колись підкорювати світ, упевнений у своєму успіхові. Він якнайкраще втілює історію маленької людини, захопленої коловоротом колоніальної лихоманки, яка приречена програти у суперництві із вправнішими хижаками. Однак, на відміну від свого оточення на Борнео, Каспар Олмейр не розлучається із мрією про кращу, гідну долю – якщо не для нього самого, то для його улюбленої дочки Ніни.

Психологічна драма героя – передусім драма його батьківських почуттів, але крах його кар’єри закономірний. Причини поразки Олмейра автор убачає не лите у зовнішніх обставинах, яких той не зміг подолати, але в його індивідуальному моральному досвіді. Люди та події з минулого Олмейра – яскраві й по-своєму непересічні особистості. Такими є його перший господар, голландець Вік, легендарний у колоніальному просторі «король моря» Том Лінгард та його прийомна дочка, у майбутньому – дружина Олмейра. На шляху Олмейра постають або звичайнісінькі авантюристи, або натури сильні, вітаїстичні, що живуть за визначеним для себе моральним законом і не здатні ані змінити себе, ані оцінити інших. Олмейр почав зі спроби підладнатись під модель існування останніх, однак заїжджі торговці чи комерсанти з його самбірського оточення безпомилково відчувають його внутрішню слабкість і користуються нею. Так чинить і Лінгард, видаючи за нього, хай із великим посагом, свою названу дочку, знайдену ним колись на борту малайського піратського судна. Слабкість Олмейра відчуває його дружина і, всупереч нормам східної моралі, не підкоряється чоловікові, а постійно бунтує проти нього. Слабкістю батька користуються його улюблениця Ніна та її коханий Дейн. Парадоксальним чином слабкодухий та наївний невдаха Олмейр переймає від своїх опонентів і супротивників передовсім прагнення до могутності та влади. Колись голландські та англійські колоніальні торговці без проблем вели в Самбірі свої справи. Антагонізм між цими конкурентами зростав, але мрія Олмейра – скористатись їхнім розбратом і розбудувати власну торгівлю – не справдилася. Для всіх великий дім Олмейра, побудований задля ведення великих торговельних операцій, – примха, помилка або й безумство (folly).

Xудожній простір вигаданого Конрадом Самбіра позначений історичними деталями різного плану. Так, Дейн, син впливового раджі, який не підкорився завойовникам, символізує спротив місцевого населення поневолювачам, але цей порив поодиноких сміливців не матиме успіху. Образ Дейна досить умовний, однак авторська симпатія до туземного принца очевидна.

Образ дочки Олмейра Ніни складніший. Її захоплення Дейном мотивоване не лише імпульсами підсвідомого, як це іноді представляють прихильники психоаналізу. Спалах її пристрасті обумовлений її попереднім життєвим досвідом. Олмейр, заради своєї мрії про спільне щасливе життя з нею в Європі, розлучив дівчинку з матір’ю, відправив її до Сінгапура, де її мали виховувати як «білу» спадкоємицю неіснуючого багатства, а насправді принижували. Повернення Ніни до Самбіру, здавалося, зміцнило зв’язок між нею й батьком, про що свідчить емоційна реакція дівчини на зухвальство голландських офіцерів під час їх візиту до Олмейрової господи. Однак Ніна усвідомлює марність батькових сподівань – її життєвий вибір означає повернення до того світу, з якого її намагалися вилучити. Трагічним парадоксом залишається очевидна схожість рис батька і дочки: Ніна, зрештою, має шанс повторити «Олмейрову примху» – спробу моделювати своє життя за власними стандартами, незважаючи на об’єктивні обставини. Закохана дівчина наївно вірить у свою спроможність перетворити інший, незнаний нею світ Дейна, не усвідомлює реальних можливостей і тим самим уподібнює свою долю батьковій.

На зміну першій пейзажній панорамі, сповненій динаміки, приходить інший образ Самбіру: «м’яка чорна твань, під рівною блискучою поверхнею якої приховані лихоманка, гнилизна й зло». Символічний простір Самбіру закладає основу того поєднання занепаду й духовного застою, який пізніше Конрад відтворюватиме на прикладах Конго («Аванпост прогресу»; «Серце пітьми») та Патюзану («Лорд Джім»). Це перша спроба Конрада-неоромантика розвінчати міф про первісну природну ідилію екзотичних країв, чому він приділятиме увагу й надалі.

Художній час роману представлений сугестивно: локальний сюжет розгортається упродовж класичних трьох днів, а ретроспекції хоч і розмивають біографічний час, але не надто порушують його лінійність. Саме у численних відступах у минуле реалізується аналітична функція Конрадового психологізму. Композиційні прийоми такого типу Девід Хіґдон класифікував як «бар’єрний час», через особливу насиченість їх драматичними змінами та напруженим очікуванням невідомого. Поки Олмейр чекає свого компаньйона Дейна, перед читачем умотивовано вимальовується перспектива його остаточної поразки, адже рішення Ніни втекти з Дейном остаточно позбавляє протагоніста морального стимулу до життя.

Образ автора в першому творі Конрада близький до традиційного всезнаючого оповідача. Авторський коментар при тому вельми лаконічний – скупі ремарки достатньо виразно свідчать про позицію наратора: він далекий від морального релятивізму, керується почуттям обов’язку, не має расових упереджень. Однак поява в «Олмейровій примсі» інших точок зору вже створює для читача поле вибору власної позиції.

Оповідання «Аванпост прогресу» (1896) теж належить до раннього періоду творчості автора. В останню декаду ХІХ століття в усіх європейських літературах відбувалося відродження мистецького та читацького інтересу до малих форм прози. Для британського культурного контексту таке оновлення оповідання й новели було знаковим явищем: після тривалого домінування роману в літературі що вікторіанського, що раннього едвардіанського періоду ця тенденція, серед інших імпульсів до зміни жанрових пріоритетів, свідчила про зростання естетичного запиту на суб’єктивні форми відтворення дійсності, що закономірно є визначальними для малої прози. Стосовно англійського культурного контексту, в зростанні інтересу до новелістичних форм можна вбачати сигнал про певне розхитування коду британського ізоляціонізму від континентальних впливів, адже у Західній Європі, зокрема у Франції, відродження новели на той час уже активно тривало. Досвід французьких майстрів цього жанру – Флобера, Золя та Мопассана – багато важив для Конрада-початківця. Практика інших неоромантиків – майстрів власне колоніальної теми Кіплінга, Хаґарда, А. Конан Дойла так само могла впливати на ранні твори Конрада-новеліста.

«Аванпост прогресу» увійшов до збірки Дж. Конрада «Розповіді про неспокій» (1898), яка об’єднала п’ять оповідань досить різної тематики. Втім єдність задуму очевидна – метафорична назва циклу найкращим чином означувала домінанту авторського ставлення до життя. Настрій авторського морального спротиву ницій реальності втілений саме в «Аванпості прогресу», в якому автор вперше відтворив свої враження від подорожі до Бельгійського Конго 1890—1891 років.

Побачене й пережите в Африці фіксує щоденник Конрада, коментарі в листах, зокрема й такий: «Уся гіркота, що її я відчував у ті дні, весь той незбагненний подив від того, що я побачив, увесь гнів від тої замаскованої під філантропію брехні, ожили в мені, поки я писав». «Аванпост прогресу» – своєрідний ескіз мотивів пізнішої повісті автора «Серце пітьми», навколо якої і зараз не припиняється критична й читацька полеміка. Без врахування образу колоніального Конго в «Аванпості прогресу» навряд чи можна вповні розкрити смисли тієї найвідомішої Конрадо-вої притчі. До того ж, рання новела драматично увиразнює той глибинний переворот, що його пережив Конрад під час подорожі до Африки. Видатний американський конрадо-знавець Здіслав Найдер вважав пережите автором розчарування у системі колоніалізму абсолютним і незворотним, а визнання Конрадом руйнівної ролі європейської цивілізації в житті колонізованих народів – однією з причин кардинальної зміни світогляду автора на початку нового століття.

Між тим є підстави вважати художній потенціал «Аванпосту прогресу» недооціненим. Серед знаних критиків Конрадової прози Альбер Герар називав його «цікавою невдачею» серед ранніх новел, зокрема й через звернення до концепту всезнаючого наратора в структурі оповіді. Справді, в цьому творі ефект поліфонії та іронізації менш витончений. Однак гра характеристик подій та людей, яку демонструє анонімний оповідач, увиразнює гіркоту й гнів, що її викликає повсякденна колізія на одному із так званих «форпостів прогресу» на березі величної ріки Конго.

Побіжна згадка про смерть попереднього «директора» станції, з фактом якої стикаються нові торгові агенти, бельгійці Кайєр та Карльє, пророкує подальший розвиток подій. Позірно стримані й іронічно-поблажливі характеристики новоприбулих службовців, які опановують новий простір, тримаючись за руки, мов діти, насправді перейняті гірким авторським сарказмом. Обидвоє білих наділені відповідальними повноваженнями: один – директор, інший – його заступник. Колишні службовець і офіцер, якими б не були мотиви їхньої колоніальної авантюри, постійно демонструють неспроможність зберігати хоч видимість приналежності до цивілізації, яку вони за визначенням вважають вищою за рівень колонізованого племені, що проживає поблизу й від якого залежать їхні життя та безпека. Доброту й лояльність африканців, що працюють на станції, простодушну наївність їхнього вождя Гобіле вони сприймають як знак слабкості й покори. Нездатні дотримуватись порядку, ліниві та безініціативні Кайєр та Карльє не мають самостійної думки, але, дізнавшись зі старих газет та книжок про святість своєї «просвітницької місії», переймаються ще більшим самозамилуванням.

Присутність на станції Маколи, «цінного» для торговельної компанії чорного управителя та посередника, що воліє називати себе Генрі Прайсом, обертається для «носіїв прогресу» крахом: вони не витримують спокуси. За їхню мовчазну згоду не втручатися у продаж Маколою работоргівцям частини африканського племені за партію слонової кістки вони заплатять фізичною й психологічною деградацією. Моральне падіння функціонерів колоніальної торгівлі стане тією сюжетною пружиною, яка доведе їх до зіткнення й самознищення. Тільки страх перед неминучим покаранням, а не каяття, спонукає Кайєра до самогубства.

У передмові до «Розповідей про неспокій» автор напрямки звертався до своїх читачів, щоб наголосити на своєму розумінні завдань літератури – «об’єднати людей на основі їхнього усвідомлення спільної долі». Демаскуючи в «Аванпості прогресу» людські вади, автор не провадить демаркаційних ліній між расами та культурами, адже Мако-ла – такий самий расист і цинічний маніпулятор іншими, як і його зайди білі господарі. Безжальна бездушність боротьби в колоніальному просторі як за торгову вигоду, так і за виживання, не зустрічає морального спротиву ні з боку Маколи, ані бельгійців, а регулятори соціальної відповідальності перед законом не спрацьовують в умовах відтвореного Конрадом протистояння цивілізаційних моделей. Згодом Конрад ускладнюватиме в творах колоніальної тематики і психологічні характеристики учасників конфлікту, і форми авторського діалогу з читачем. Однак і в ранній прозі ми відчитуємо ті етичні й мистецькі пріоритети, які автор задекларував у передмові до роману «Негр з “Нарциса”», своєрідному творчому маніфесті письменника: «мистецтво <> це звернення однієї особистості до нескінченності досвіду інших заради того, щоб наділити відтворені події моральним почуттям і так передати емоційну атмосферу часу й місця».