Грустное лицо комедии, или Наконец подведенные итоги

На Смоктуновского произвело лестное впечатление, что режиссер приехал так далеко, в скверную погоду и нашел его в этом заброшенном поселке. Но главное – ему нравилась роль Деточкина, ему действительно хотелось ее сыграть. Однако чувствовал он себя больным и снова долго отказывался. Я уговаривал как мог. Я уверял, что в случае необходимости мы перенесем действие фильма из Москвы в Ленинград. Мы создадим ему царские условия для работы. Я не скупился на посулы и обещания. Я не врал. Я и впрямь собирался облегчить ему жизнь. Я видел, что Иннокентий Михайлович нездоров и очень переутомлен.

Вернулась из магазина его жена и, увидев меня, сразу поняла, зачем я пожаловал. Она не сказала ни одного приветливого слова. Она молча жарила яичницу – нужно было накормить непрошеного гостя, – но всем своим видом выказывала явно неодобрительное ко мне отношение. Хозяйка не вмешивалась в наш разговор. Она лишь изредка бросала на мужа презрительные взгляды – они были достаточно красноречивы.

То, что меня накормили яичницей, оказалось, конечно, ошибкой со стороны хозяйки дома. Я подкрепился и решил про себя, что не уйду, пока не вырву согласия. Отступать мне было некуда. Наконец под моим напором Смоктуновский сдался и, тяжело вздохнув, проговорил:

– Ну, ладно, хорошо, вот где-то в конце августа я кончу эту картину. Мне нужно несколько дней, чтобы прийти в себя, и я приеду.

Я сказал:

– Спасибо! Я очень рад. Но после твоей телеграммы с отказом мне никто не поверит, что ты согласен. Телеграмма – это документ, и я должен противопоставить ей другой документ. Я должен показать дирекции студии бумагу. Поэтому пиши расписку с обещанием, что сыграешь Деточкина.

Это был беспрецедентный случай – режиссер взял с актера расписку, что он будет сниматься! До сих пор в архиве в папке фильма «Берегись автомобиля» вместе с приказами, сметами и календарными планами лежит расписка, в которой сказано: «Я, Иннокентий Смоктуновский, обязуюсь не позже 20 августа приехать в Москву и приступить к съемкам в роли Деточкина в фильме “Берегись автомобиля”». Так я нашел героя своей будущей картины.

Здесь тоже можно поразмышлять на морально-этическую тему: имел ли я право оказывать такое давление на нездорового человека? Может, стоило пожалеть Смоктуновского и отступиться. А вместо него сыграл бы кто-нибудь другой, похуже. Где тут правда, не знаю, но вести себя иначе я уже не мог…

А в 1973 году я снимал трюковую комедию «Невероятные приключения итальянцев в России», совместное детище «Мосфильма» и итальянской фирмы «Дино Де Лаурентис». Работа с иностранцами неимоверно тяжела. Кроме всех тех проблем, которых хватает по горло в отечественном кинопроизводстве, здесь добавляется уйма новых. Необходимо найти с партнерами общий язык по огромному количеству вопросов. Баталии начались со сценария. При наличии очень разных идеологий, менталитетов, присущих итальянцам и русским, а также несхожих эстетических вкусов работа над литературной основой картины напоминала известную басню Крылова о лебеде, раке и щуке…

Вскоре после войны на наших экранах появились очаровательные итальянские персонажи: трогательные аферисты, наивные полицейские, плутоватые адвокаты, крикливые жены, пронырливые дети, симпатичные вагоновожатые, отчаявшиеся похитители велосипедов, озорные бедняки, тугодумные крестьяне, ловкие браконьеры и бескорыстные учителя. Шумные, бранчливые, экспансивные, многословные итальянки и итальянцы боролись за кусок хлеба, за место под солнцем, за любовь. Они шли по дорогам надежды, привлекая к себе сердца зрителей. Для меня неореализм стал откровением, открытием нового содержания в искусстве. Мне бесконечно нравились фильмы итальянских мастеров – они светились любовью к людям.

Не скрою, мне и Эмилю Брагинскому хотелось поработать с итальянцами, кое-чему поучиться, набраться кое-какого опыта. И хотя нас никто об этом не просил, мы в семидесятом году сочинили заявку на сценарий комедийного фильма для совместной советско-итальянской постановки. Заявка называлась «Спагетти по-русски».

На киностудии сюжет понравился, и его направили в Кинокомитет для рассмотрения. Но в Кинокомитете нам сказали, что итальянцы показаны нехорошо, в их характерах много отрицательных черт. Необходимо переписать заявку так, чтобы итальянцы стали положительными.

И тут мы, признаюсь, дрогнули. Мы всю жизнь выслушивали перестраховочные замечания редакторов, что нужно советских героев делать более образцовыми. Но лакировать итальянцев? Это переполнило чаши нашего терпения. Тем паче мы вовсе не считали, что герои «Спагетти по-русски» – мерзавцы. Наоборот, это были очень симпатичные, обаятельные и бедные мошенники.

Но ничего не поделаешь, заявка не понравилась. Затея была похоронена, и мы о ней забыли.

Надо сказать еще об одном обстоятельстве, предшествовавшем будущему фильму. После постановки Сергеем Бондарчуком «Ватерлоо» фирма «Дино Де Лаурентис» осталась должна «Мосфильму» кругленькую сумму с большим количеством нулей. Поскольку хозяева фирмы родились в Неаполе, они не торопились отдавать эти деньги. «Дело в том, – говорили наши партнеры-неаполитанцы, – что банк уже закрыл счет фильма “Ватерлоо”. Для того чтобы вернуть долг, нам нужно затеять новую совместную постановку с “Мосфильмом”». И фирма предложила сделать комедию, несложную в постановочном смысле. «Мосфильм» был полон желания сотрудничества (да и деньги надо «выручать»), поэтому предложение фирмы приняли.

Заявку «Спагетти по-русски» извлекли на свет божий. За это время в Комитете сменилось руководство (вместо А.В. Романова пришел Ф.Т. Ермаш, как и все министры кино – из ЦК КПСС), и к нашему замыслу отнеслись благожелательно. Нам предложили приступить к созданию комедии совместно с фирмой «Дино Де Лаурентис».

Из Италии приехали два автора – Франко Кастеллано и Джузеппе Пиполо. Это были два красавца баскетбольного, двухметрового роста, похожие скорее на киногероев, чем на сценаристов. Симпатичные, приветливые, обаятельные. С советской стороны над сценарием работали маленький Эмиль Брагинский и толстяк Эльдар Рязанов. Внешние данные были явно в пользу итальянцев. Перед нами встала задача компенсировать это неравенство.

Итальянские коллеги еще в Риме прочитали либретто и, как творческие личности, конечно, с ним не согласились. Вернее, они приняли наш сюжет за основу, но перелопатили его так, что родная мама, то есть мы, его не узнала. Соавторы привезли из Рима в Москву свой вариант.

И вот, имея перед собой две разные заявки, две пары сценаристов, которые никогда не были знакомы друг с другом ни лично, ни по фильмам, взялись за дело.

Нам – Брагинскому и мне – хотелось сочинить такой сценарий, который продолжал бы традицию фильмов «Полицейские и воры» или «Берегись автомобиля». Мы мечтали, чтобы роль Джузеппе, многодетного плута, исполнил Альберто Сорди, а роль милиционера Васильева – Иннокентий Смоктуновский. Мы намеревались рассказать о двух героях, которые находятся на противоположных сторонах жизни: один – авантюрист, другой – страж закона, один – итальянец, другой – русский, рассказать, как после целого ряда приключений они постепенно становятся друзьями.

Однако нашим соавторам такая установка казалась устаревшей и сентиментальной. Им виделась история более жесткая и, в общем-то, лишенная какой бы то ни было социальной основы. Они хотели создать веселую коммерческую ленту, наполненную аттракционами и трюками. Кроме этого главного разногласия выявилось и бесчисленное множество других.

За неделю пребывания Франко и Джузеппе в Москве нам удалось совместными усилиями разрушить как нашу, так и их заявку. Когда наступило время расставания, мы с Брагинским обещали, что напишем новую версию сюжета и через месяц привезем ее в Рим.

Итак, итальянцы уехали, а мы принялись на руинах сочинять очередной вариант либретто…

Через два месяца прибыли мы в Рим. На следующий же день предстояла встреча с главой фирмы Дино Де Лаурентисом. Его фирма являлась тогда в Италии одним из известных кинематографических предприятий. Здесь Федерико Феллини поставил «Ночи Кабирии» и «Дорогу». В фирме Дино Де Лаурентиса создавали фильмы почти все знаменитые итальянские режиссеры. Нам было интересно познакомиться с Де Лаурентисом. Я лично никогда не имел дел с настоящим, живым капиталистом.

Мы входим в роскошный особняк, шествуем мимо швейцара и упираемся в витрину, уставленную всевозможными кинематографическими призами, завоеванными фирмой. Здесь и «Оскары», и «Премии Донателло», золотые и серебряные «львы Святого Марка».

Пройдя таким образом соответствующую психологическую подготовку, мы – Эмиль Брагинский, директор картины Карлен Агаджанов, переводчик Валерий Сировский и я – попадаем в кабинет Дино Де Лаурентиса.

Хозяин сидел, положив ноги на стол. На подошве одного из ботинок было выбито медными цифрами «42» – размер его обуви. Кабинет роскошный, огромный. Под ногами – шкура белого медведя, на стенах – абстрактная живопись и фотографии членов семьи патрона. При нашем появлении глава фирмы не поздоровался, не пожал нам руки. Он сказал только:

– Ну, в чем дело? Зачем вы сюда приехали? Что вам здесь надо? Кто вас звал?

С этой «ласковой» встречи, можно сказать, и началась наша работа над совместной постановкой.

– Я не допущу, – сказал я, обозленный хамским приемом, – чтобы с нами разговаривали подобным образом.

Я требую немедленно сменить тон, иначе мы встанем и уйдем. Мы приехали работать над картиной по приглашению вашего брата и заместителя Луиджи Де Лаурентиса. И наверняка не без вашего ведома. Если этот фильм вас не интересует, мы завтра же улетим обратно.

Тут Дино переключил свою злость с нас на брата. И в течение двадцати минут между родственниками шла перебранка. Чувствовалось, что в выражениях не стеснялся ни тот, ни другой.

Наконец шум начал стихать, и Дино заявил:

– Оставьте мне то, что вы написали, я прочту, и завтра мы поговорим.

Мы оставили нашу заявку и ушли.

На следующий день нас снова пригласили к Де Лаурентису, и босс сообщил нам:

– Прочел я. Все, что вы сочинили, – мура! Итальянский зритель на вашу галиматью не пойдет. Меня это совершенно не интересует. Мне нужен фильм-погоня, состоящий из трюков. Вроде «Безумного, безумного мира». Если вы это сделаете, мы с вами сработаемся. Единственное, что мне нравится в либретто, – история с живым львом. Только это я бы на вашем месте и сохранил.

Когда мы вернулись в гостиницу, я находился в состоянии, близком к истерике. Я заявил друзьям, что работать над этой ерундой не стану. Трюковый фильм-погоня меня не интересует. Меня привлекают произведения, в которых есть человеческие характеры и социальные проблемы! Мне плевать на коммерческое, развлекательное кино! Я хочу обратно в Москву.

Но это были все эмоции. Во-первых, подписано государственное соглашение о сотрудничестве, а в нем, естественно, не указали такого нюанса, в каком жанре должна сниматься будущая лента. Во-вторых, своим отъездом мы сорвали бы трудные и долгие предварительные переговоры и отбросили бы все на исходные позиции. Да и о деньгах, которые итальянцы должны «Мосфильму», тоже приходилось помнить. Это была как раз та ситуация, когда требовалось наступить себе на горло!

Наступать себе на горло трудно и неприятно. Но мы с Брагинским нашли выход. Я с удовольствием наступил на его горло, а он с не меньшим удовольствием – на мое. Кроме того, не скрою, нас охватили злость и спортивный азарт. Мы решили доказать, что можем сочинять в жанре «комическом», и попробовали влезть в «департамент» Гайдая. Мы не выходили из гостиницы несколько дней, пока не выдумали целую серию аттракционов.

Сам сюжет не подвергся принципиальным изменениям, но понемногу из него выхолащивались социальные и человеческие нюансы. Каждый последующий вариант становился более трюковым, более механистичным, постепенно характеры вытеснялись масками. То, чем нам пришлось заниматься, не свойственно нашей манере. Но чего не сделаешь, чтобы спасти Родине кругленькую сумму в конвертируемой валюте!

Понимая, что нужно привлечь партнеров масштабными трюками, которые им до сих пор и не снились, мы придумали ситуацию с посадкой самолета на шоссе, эпизод с разведенным мостом, разработали в деталях всю историю со львом.

Наши итальянские соавторы прочитали новое либретто и одобрили его. И вот мы все вместе снова отправились к представителю крупного капитала.

Тот тоже похвалил наши выдумки, заявив, что мы стоим на верном пути. Но для того чтобы сюжет стал еще лучше, нужно обязательно добавить сцену, где герои кидают торты в лицо друг другу. Оказывается, в какой-то американской картине подобная сцена очень рассмешила зрителей. Потом он приказал – я не оговорился, именно приказал – вставить в сценарий эпизод в ГУМе. ГУМ – огромнейший магазин, какого нет в Европе, и это произведет на итальянского зрителя должное впечатление.

Желая поскорее отвязаться от энергичного бизнесмена, мы согласились: ладно, подумаем про ГУМ и торты. Было постановлено, что мы расстаемся. Франко и Джузеппе по нашему либретто пишут свой сценарий, а мы – свой. Затем снова встречаемся в Москве и делаем сводный вариант.

Практически конфликт с Дино Де Лаурентисом заключался не в идеологической трактовке произведения, а в жанровой. Продюсеру казалось, что трюковая лента соберет больше денег и принесет больше прибыли, нежели психологическая комедия, которая нам с Брагинским была значительно ближе.

Промучившись над первой версией сценария, мы отдали ее для перевода на итальянский язык и посылки в Рим. Сценарий уже утратил свое первоначальное название, «Спагетти по-русски», и стал именоваться «Итальянцы в России».

Через несколько месяцев Кастеллано и Пиполо прилетели в Москву со своей версией будущего фильма. Две недели ежедневной насыщенной четырехголовой и двуязыковой работы – и сводный вариант сценария готов! На студии одобрили нашего совместного «ребенка». К всеобщему удивлению, он произвел неплохое впечатление и на братьев Де Лаурентис. Наконец стало ясно, что комедии «Итальянцы в России» не избежать. Мне – во всяком случае.

«Переквалифицировавшись» из драматурга в режиссера, я прочел сценарий свежими, иными глазами, ужаснулся и горько пошутил: «Очень мне жаль режиссера, который будет снимать это кино!»

Сценарий состоял практически из одних аттракционов. Трюк сидел на трюке и трюком погонял. Известно, что трюк на экране длится две-три секунды, а готовить его надо два-три месяца. А у нас весь подготовительный период продолжался всего 31 день!

Одновременно с сочинением сценария искали и артистов. Поскольку Де Лаурентисы с самого начала не очень-то верили в нашу картину, в меня как постановщика, то главный принцип подбора исполнителей у фирмы заключался в одном: взять подешевле. Когда я называл имена крупных комедийных актеров, мне отвечали: «Ну что вы, Альберто Сорди занят на три года вперед. И Уго Тоньяцци тоже, и Нино Манфреди, и Витторио Гассман». Это была просто-напросто отговорка. Кстати, в Италии не говорят: крупный актер, хороший актер; там это звучит иначе – дорогой актер и дешевый актер. Так вот, я, оказывается, называл фамилии очень дорогих актеров, а фирма решила их не беспокоить.

Подбор актеров осуществлялся так: я готовился к съемкам в Москве, а Де Лаурентис искал артистов в Риме. Теперь, по прошествии времени, уже можно признаться, что я украл у фирмы большой альбом с фотографиями всех итальянских актеров. И когда Де Лаурентис называл по телеграфу или телефону кандидатов, я раскрывал альбом и видел их лица, хотя бы на фотографиях.

Однажды из Рима приходит телеграмма: «Предлагаем на роль доктора актера такого-то». Я листаю альбом с фотографиями, отвечаю: «Внешне актер годится». Через несколько дней получаю ответ: «Этот актер сниматься не может. Его посадили в тюрьму за неуплату налогов и сокрытие своих доходов». А артиста украшало такое благородное, честное, выразительное лицо!..

В советском кинематографе актера выбирает режиссер. В западном кино, к сожалению, эту функцию выполняет продюсер. Если у продюсера есть вкус, такт, художественное мышление, он может собрать актерскую труппу более или менее неплохую. Если же продюсер не обладает этими качествами, он наймет исполнителей, которые не соответствуют выписанным в сценарии образам, лишь бы у них были модные, приносящие прибыль имена. И режиссер не имеет права возразить, то есть возразить-то он имеет право, но на этом все и кончится! Ему придется снимать именно тех актеров, которых навяжет продюсер. А если постановщик взбунтуется, то его сменят, вот и все. Во время работы над «Чонкиным» я удостоверился в справедливости этого утверждения. Когда я уперся по поводу главного исполнителя, картину о Чонкине попросту закрыли…

Время шло. Приближалось 3 мая 1973 года – срок начала съемок, – а актеров так и не нашли. То есть русские актеры уже были выбраны. Андрею Миронову предстояло играть благородного сыщика Андрея Васильева. Воспользовавшись тем, что в Риме не могут подобрать кандидатуру на роль Хромого, я предложил замечательного советского артиста Евгения Евстигнеева. Актер поразительного нутра, феноменальной интуиции, он мог играть в любом жанре – в драме, комедии, фарсе, буффонаде – и всюду был правдив, всюду убедителен. Его актерской индивидуальности подвластны любые персонажи, от мыслителей и ученых до идиотов и дураков. Роль Хромого – небольшая, но он с удовольствием согласился на нее. Приняла мое приглашение сыграть крохотную роль матери героя и Ольга Аросева.

Стоял уже конец апреля, а итальянскими исполнителями так и не пахло. А в это время в Москве подготовительные работы велись вовсю! Царь зверей Кинг ехал в специальном автобусе из Баку в Ленинград. На пароходе, которому придется проходить под разведенным мостом, уже достраивалась капитанская рубка. Было куплено шесть новеньких автомобилей, для того чтобы расколошматить их во время трюковых съемок. Строилась бутафорская бензоколонка специально для того, чтобы ее взорвать. Велись декорационные и организационные работы в Ленинграде, где предстояло разрушить каменных львов, копать ямы и вообще устраивать всевозможные кинобезобразия…

Наконец 13 мая, в воскресенье, прилетели исполнители. Ни одного из них я не видел никогда.

Назавтра, 14 мая, уже были назначены две смены – 16 часов работы! И так каждый день! Времени, чтобы познакомиться с актерами, порепетировать, поискать грим, повозиться с костюмами, практически не оставалось.

У нас в период подготовки режиссер снимает кинопробы, ищет нужную интонацию, находит личный контакт с актером, вместе с художниками создает внешний облик персонажа. К моменту начала съемок, как правило, режиссер и актер – единомышленники. Здесь было иначе. Практически предстояло начинать сразу со всего одновременно: снимать, ежедневно и помногу; вводить актеров в их образы, характеры; знакомиться с итальянской съемочной группой; готовить следующие объекты; учить язык и еще многое, многое…

Вечером же 13 мая, в день прилета итальянцев, мы просто примерили на актеров костюмы, приблизительно набросали грим. А уже на следующий день актеры вошли в павильон – и покатилось!..

Я не знаю в истории нашего кино ни одного случая, чтобы режиссер оказался в таком положении: актеры неизвестные, иностранные, времени нет, трюки сложнейшие, на весь съемочный период дано два месяца. Группа двуязычная, не сработавшаяся. А снимать надо так, чтобы каждый эпизод шел в картину, потому что возможностей для пересъемки не будет.

Вместе с актерами прибыло несколько ящиков костюмов. Согласно договору одежду для основных персонажей поставляла итальянская сторона. Кроме того, они должны были сшить нам около ста нарядов для массовки, изображающей иностранцев, которые летят в нашу страну.

Когда я увидел эти туалеты, мне стало нехорошо. На вешалках висели отрепья, бывшие в употреблении много раз. Некоторые одеяния изготовлялись явно в начале века. Поношенные туфли, рваные и грязные платья. Меня охватило негодование, и я тут же дал телеграмму Лаурентисам, что «Мосфильм» – не лавка старьевщика. Потом я узнал: ее не послали, чтобы не осложнять отношений с партнером.

Лаурентисы экономили на всем, на чем преступно экономить. Я уже не говорю, что облачения, сшитые для персонажей, приходили в негодность в первый же съемочный день. Если зритель помнит, во время потасовки в Казанском соборе у Мафиозо драные брюки. Его штаны разорвались при первом же движении. Нужно было приложить много усилий, чтобы найти в Италии такое гнилье!

У нас в съемочном периоде бывают дни подготовки, смены, освоения декорации, когда режиссер может задуматься, перестроиться, наметить пути исправления ошибок, то есть существуют какие-то резервы времени. Здесь резервов не существовало никаких. Мы работали ежедневно по две смены, включая субботу.

Я на себе испытал, что означают слова «потогонная система». Меня не покидало ощущение, что вся эта затея – авантюра. Никогда в жизни я не имел таких коротких сроков и уймы дополнительных сложностей. Я чувствовал, что дело кончится катастрофой.

Фильм обязан был нестись в стремительном темпе. Ведь снимался фильм-погоня, с динамичным, напряженным развитием действия. И в монтаж должно было войти очень много коротких кадров. Сначала их предстояло выдумать, потом нарисовать и, наконец, снять. Это первая моя картина, которую я зарисовал от первого до последнего кадра. За два месяца мы сняли больше 1500 кадров, а в готовый фильм включили 975. Это примерно в два с половиной – три раза больше, чем входит в обычный игровой фильм…

Говоря о жанровой разновидности комедии, я для себя ее определил не совсем научным термином – «реалистический идиотизм». При полной правде внешних обстоятельств, мест действия, костюмов происходящие в картине события невероятны, экстраординарны, эксцентричны. Если подойти к фильму с бытовой меркой, он не выдержит критики.

Я придавал огромное значение ритму и темпу фильма. Действие должно было ошеломлять зрителя наворотом трюков, впечатлений, мгновенной сменой ситуаций, стремительностью диалога.

Не могу не вспомнить один любопытный момент. В самые первые съемочные дни, когда шла взаимная «притирка», я все время подгонял итальянских артистов: «Быстрее, проворнее! Почему так медленно говорите? Почему такой тягучий диалог?»

Актеры сначала добросовестно старались выполнять мои требования, но потом взмолились: «Мы не сможем быстрее!» Я говорю: «А почему Миронов может?» Действительно, Андрей Миронов владел речью в совершенстве. Он был способен играть в самом огневом темпе, какой только ему задаст режиссер.

Дело кончилось конфликтом. Актеры пожаловались Луиджи Де Лаурентису. Тот приехал на съемку, отозвал меня в сторону и сказал:

– Я тебя прошу, не загоняй им темп. Они не могут так быстро играть.

Не скрою, мне было приятно. На Западе о нашем кино бытует мнение, что русские медлительны, мол, их фильмы тягомотны, а лихой ритм им не под силу. И когда итальянские артисты жаловались на русского режиссера, что он «загоняет им темп», я был весьма удовлетворен!

Съемки в Советском Союзе были проведены дружно, на одном дыхании. Девять десятых фильма – все, что происходит в нашей стране, – было снято за два месяца. Для сложной постановочной картины, изобилующей огромным количеством труднейших трюков, это своеобразный рекорд. Итальянцы, с которыми мне довелось сотрудничать, как правило, профессионалы высокой марки. Но и мы, работая с ними, как мне кажется, сдали «экзамен на профессионализм». Мы снимали по жесткому регламенту и уложились в сжатые сроки.

Постоянная дипломатия, подчеркнутая вежливость, я бы даже сказал – политес, должны были сопровождать эту нашу нервную, напряженную, стремительную работу. Каждый этап производства фильма осложнялся тем, что у итальянского продюсера была иная точка зрения, нежели у меня. И на достижение согласия уходило много душевных сил.

Нам предстоял последний съемочный рывок в Италии. В Риме нужно было снять все начальные сцены фильма. С хорошим настроением съемочная группа отправилась в столицу Италии. И тут случилось неожиданное. На аэродроме Фьюмичино в Риме администрация фирмы нас встретила неприветливо, хмуро и недружелюбно.

Группу привезли в третьеразрядную гостиницу, расположенную километрах в двадцати от центра, на окраине, что-то вроде римского Медведкова, и разместили в крохотных конурах без элементарных удобств. Нашими партнерами был нарушен закон ответного гостеприимства – ведь итальянские коллеги жили в Москве и Ленинграде в прекрасных гостиницах, в хороших номерах. И это естественно. После трудного, напряженного дня человек должен иметь возможность отдохнуть.

Следующий удар нам нанесли в помещении фирмы, куда мы отправились, бросив вещи в отеле. Нам недвусмысленно заявили, что в Риме работа пойдет иначе, чем в России. Здесь другая страна и другие условия. То, что можно было снимать у вас, говорили нам, здесь снимать нельзя. В Италии все стоит больших денег. (Как будто у нас все бесплатно!) Например, вы даже не будете иметь возможности в городе поставить камеру на асфальт – все съемки придется вести с операторской машины.

– Почему? – удивились мы.

– Потому, что иначе нужно заплатить крупные деньги муниципалитету.

Потом мы выяснили – это стоило копейки. Но фирма, видно, решила больше на картину денег не тратить. С самого начала нас стали держать в ежовых экономических рукавицах.

Ничего не подозревая, мы были открыты для честного сотрудничества. Мы выполнили все договорные обязательства и хотели одного – хорошо завершить фильм. Но в Риме ощущение, что мы приехали к друзьям и единомышленникам, быстро пропало.

Вечером в день прилета, подавленный, возмущенный, обиженный, я вернулся в гостиницу, увидел свою камеру-одиночку, в которой я с трудом мог повернуться, перебрал в памяти оскорбительный разговор и решил, что необходимо протестовать.

Но как? У меня не было никаких прав, я находился в чужой стране. Жаловаться на то, что нас плохо встретили и не дают снимать, казалось унизительным. И кому жаловаться? Найти бы какой-то более эффективный и действенный способ! И во мне внезапно, интуитивно, что ли, взыграли классовые инстинкты, я вспомнил борьбу русского рабочего класса за свои права и понял: надо объявить забастовку!

Сейчас забастовкой никого не удивишь. Они стали, если можно так выразиться, нормой нашей жизни. Но тогда! Это был диковинный, небывалый поступок, совершенно не свойственный советскому человеку.

На следующее утро, когда в отель прибыли итальянские директор картины, художник, оператор, чтобы ехать на осмотр натуры, я объявил, что на работу не выхожу. Я бастую! Не распаковывал чемодан, не брился. Лежал на кровати, несчастный, но непреклонный. Рядом на столике валялся тюбик с валидолом.

Вызвали Де Лаурентиса. В моей клетушке собралось около десяти человек. Сесть некуда, все стоят, как в метро в час пик. А я лежу и заявляю:

– Во-первых, я не буду работать до тех пор, пока всей съемочной группе не переменят гостиницу. Вы жили у нас в прекрасных условиях. И я считаю, что мы должны жить у вас в нормальной обстановке. Я требую также, чтобы вы предоставили нам возможность снять все сценарные кадры, утвержденные обеими сторонами. Иначе я на работу не выйду. Далее. Вы вычеркнули из списка нашей съемочной группы художника по костюмам и ассистента режиссера. А по нашей прежней договоренности они должны прилететь на съемки в Италию. Я настаиваю на их вызове.

Луиджи Де Лаурентис, брат и заместитель хозяина, глядя на мое небритое, озлобленное, решительное лицо, понял, что на этот раз лучше уступить. Требования бастующих, как пишут обычно в газетах, были удовлетворены полностью.

Когда по возвращении я рассказывал дома о своей стачке, дочь, посмотрев на мою полновесную фигуру, сказала:

– Лучше бы ты объявил голодовку!..

Чужая страна, недостаточное владение языком, незнание законов и обычаев – все это, конечно, сковывало. Но главные трудности заключались в другом.

Например, мы действительно ни разу не поставили камеру на асфальт. Все снималось с операторской машины. Если появлялся полицейский, то мы, как контрабандисты, скрывались в потоке транспорта, чтобы фирму не оштрафовали. Мы не привыкли так работать. Когда мы снимали у себя дома, милиция помогала организовывать пешеходов, автомобили, регулировать потоки движения. В Италии натуру мы снимали документально, методом скрытой камеры – скрытой не столько от пешеходов, сколько от полиции.

Съемкам в больнице предшествовала яростная торговля из-за количества массовки. Мы просили 200 человек, нам давали 50. Одесский и неаполитанские базары с их нравами меркнут перед тем, как мы «рядились» с фирмой. Все-таки выцыганили 120 человек массовки, но зато обещали снять все общие планы за один день.

Пришлось начать с актерских игровых сцен, так как Евгению Евстигнееву, исполняющему роль Хромого, нужно срочно вылетать в Москву – во МХАТе открывался сезон «Сталеварами», где у него не было замены.

Проходы санитаров по больнице, и в том числе общие планы самого госпиталя, снимались в здании бывшей лечебницы. Правда, тогда помещение пустовало – хозяину оказалось невыгодным содержание больницы, и он ее просто-напросто закрыл. Выгнал персонал, и дом стоял осиротевшим. Нам это казалось диким: прекрасное четырехэтажное здание, специально выстроенное и оборудованное под больницу, не действовало, хотя больниц не хватало.

Для общего натурного плана клиники я попросил установить на фасаде вывеску: «Больница» – по-итальянски «Ospedale». Надо было написать или приклеить восемь крупных букв – работы художнику на 15 минут. Однако, когда пришло время снимать этот кадр, где заняты все 120 человек массовки, я увидел – надпись не сделана. Я спросил: почему? Мне ответили что-то невразумительное: то ли нет бумаги, а магазины закрыты на обед, то ли художник куда-то уехал.

Я сказал: «Снимать не буду! Моя просьба – не каприз. Вывеска необходима для элементарного обозначения места действия. В нашей стране, если бы не выполнили указание режиссера, я снимать бы не стал!» На это организатор производства адвокат Тоддини мне заявил: «А я чихал на твою страну».

Тут начался скандал! Я вскипел: Тоддини нанес нам чудовищное оскорбление. У меня чесались руки – очень хотелось прогуляться по его физиономии. Но я побоялся нарушить «дипломатический этикет», да и адвокат был стар. Тогда я отменил съемку и потребовал от этого субъекта извинений.

Опять вызвали Де Лаурентиса. Он пытался притушить страсти, отдал распоряжение написать буквы. Проделали это за пять минут. Но самое подлое заключалось в том, что адвокат Тоддини заявил Лаурентису, будто он оскорбительных слов не произносил. Однако через несколько дней он все-таки принес нам свои извинения.