Fantasmas

GHOSTS

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Por Henrik Ibsen

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Traducido, con una introducción, por William Archer

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GHOSTS

Por Henrik Ibsen

Primera edición. 10 de enero de 2020.

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Table of Contents

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Contenido

INTRODUCCIÓN.

REGINA ENGSTRAND, la criada de la Sra. Alving.

SEGUNDO ACTO.

TERCER ACTO.

Contenido

INTRODUCCIÓN.

INTRODUCCIÓN.

El invierno de 1879-80 lo pasó Ibsen en Munich, y la mayor parte del verano de 1880 en Berchtesgaden. En noviembre de 1880 regresó a Roma y pasó el verano de 1881 en Sorrento. Allí, catorce años antes, había escrito los últimos actos de Peer Gynt; allí escribió ahora, o en todo caso completó, Gengangere. Se publicó en diciembre de 1881, después de su regreso a Roma. El 22 de diciembre escribió a Ludwig Passarge, uno de sus traductores al alemán: "Mi nueva obra ha aparecido y ha provocado un terrible revuelo en la prensa escandinava; todos los días recibo cartas y artículos de periódicos que la critican o la alaban ..... Considero totalmente imposible que ningún teatro alemán acepte la obra en estos momentos. Apenas creo que se atrevan a representarla en los países escandinavos durante algún tiempo". Veremos más adelante cuán acertado fue su juicio.

En los periódicos hubo mucho más oblación que alabanza. Sin embargo, dos hombres le apoyaron desde el principio: Björnson, del que estaba prácticamente alejado desde La Liga de la Juventud, y Georg Brandes. Este último publicó un artículo en el que declaraba (cito de memoria) que la obra podría ser o no la mejor obra de Ibsen, pero que era sin duda su obra más noble. Fue, sin duda, en reconocimiento a este artículo que Ibsen escribió a Brandes el 3 de enero de 1882: "Ayer tuve el gran placer de recibir su brillantemente clara y tan calurosa crítica de Fantasmas.... Me parece que a todos los que lean su artículo se les abrirán los ojos sobre lo que quise decir con mi nuevo libro, suponiendo que tengan algún deseo de verlo. Porque no puedo librarme de la impresión de que un gran número de las falsas interpretaciones que han aparecido en los periódicos son obra de gente que sabe más. En Noruega, sin embargo, estoy dispuesto a creer que el embrutecimiento ha sido en la mayoría de los casos involuntario; y la razón no está lejos de buscarse. En ese país, una gran parte de los críticos son teólogos, más o menos disfrazados, y estos señores son, por regla general, bastante incapaces de escribir racionalmente sobre la literatura creativa. El debilitamiento del juicio que, al menos en el caso del hombre medio, es una consecuencia inevitable de la ocupación prolongada con los estudios teológicos, se revela más especialmente en el juicio del carácter humano, las acciones humanas y los motivos humanos. El juicio práctico de los negocios, en cambio, no sufre tanto por los estudios de este orden. Por lo tanto, los reverendos caballeros son muy a menudo excelentes miembros de las juntas locales; pero son incuestionablemente nuestros peores críticos." Este pasaje es interesante porque muestra claramente el punto de vista desde el que Ibsen concibió el personaje de Manders. En el siguiente párrafo de la misma carta habla de la actitud de "la llamada prensa liberal"; pero como el párrafo contiene el germen de Un enemigo del pueblo, lo más apropiado es citarlo en la introducción de esa obra.

Tres días después (6 de enero) Ibsen escribió a Schandorph, el novelista danés: "Estaba preparado para el alboroto. Si algunos de nuestros críticos escandinavos no tienen talento para nada más, tienen un talento incuestionable para malinterpretar a los autores cuyos libros se encargan de juzgar.... Se empeñan en hacerme responsable de las opiniones que expresan algunos de los personajes de mi drama. Y, sin embargo, no hay en todo el libro una sola opinión, una sola expresión, que pueda atribuirse al autor. Tuve mucho cuidado de evitar esto. El propio método, el orden de la técnica que impone su forma a la obra, prohíbe que el autor aparezca en los discursos de sus personajes. Mi objetivo era hacer que el lector sintiera que estaba viviendo una experiencia real; y nada podría impedir más eficazmente esa impresión que la intrusión de las opiniones privadas del autor en el diálogo. ¿Se imaginan en casa que soy tan inexperto en la teoría del drama como para no saber esto? Por supuesto que lo sé, y actúo en consecuencia. En ninguna otra obra que he escrito el autor está tan ajeno a la acción, tan ausente de ella, como en esta última."

"Dicen", continuó, "que la obra predica el nihilismo. No es así. No se ocupa de predicar nada en absoluto. Se limita a señalar el fermento del nihilismo que se desarrolla bajo la superficie, tanto en casa como en otros lugares. Un pastor Manders siempre incitará a una u otra señora Alving a rebelarse. Y sólo porque es una mujer, una vez que ha comenzado, llegará a los extremos más extremos".

Hacia finales de enero Ibsen escribió desde Roma a Olaf Skavlan: "Estas últimas semanas me han traído una gran cantidad de experiencias, lecciones y descubrimientos. Por supuesto, preveía que mi nueva obra provocaría un aullido en el campo de los estancados; y esto no me importa más que los ladridos de una jauría de perros encadenados. Pero la pusilanimidad que he observado entre los llamados liberales me ha hecho reflexionar. El mismo día después de la publicación de mi obra, el Dagblad se apresuró a publicar un artículo escrito a toda prisa, evidentemente destinado a purgarse de toda sospecha de complicidad en mi obra. Esto era totalmente innecesario. Yo mismo soy responsable de lo que escribo, yo y nadie más. No puedo avergonzar a ningún partido, porque no pertenezco a ningún partido. Me mantengo como un francotirador solitario en los puestos de avanzada, y lucho por mi propia mano. El único hombre en Noruega que se ha levantado libre, franca y valientemente por mí es Björnson. Es como él. Tiene en verdad un alma grande y real, y nunca olvidaré su acción en este asunto".

Una cita más completa la historia de estos conmovedores días de enero, escrita por el propio Ibsen. Ocurre en una carta a un periodista danés, Otto Borchsenius. "Puede ser", escribe el poeta, "que la obra sea en varios aspectos bastante atrevida. Pero me pareció que había llegado el momento de mover algunos postes. Y esta era una empresa para la que un hombre de la vieja generación, como yo, estaba más capacitado que los muchos autores jóvenes que podrían desear hacer algo por el estilo. Estaba preparado para una tormenta, pero una tormenta así no debe ser rechazada. Eso sería una cobardía".

Sucedió que, justo en esos días, el presente escritor tuvo frecuentes oportunidades de conversar con Ibsen, y de escuchar de sus propios labios casi todas las opiniones expresadas en los extractos anteriores. Recuerdo que fue especialmente enfático al protestar contra la idea de que las opiniones expresadas por la Sra. Alving o por Oswald fueran atribuidas a él mismo. Insistió, por el contrario, en que las opiniones de la Sra. Alving eran simplemente típicas del caos moral producido inevitablemente por la reacción al estrecho convencionalismo representado por Manders.

Los principales teatros de las tres capitales escandinavas se negaron, con un solo consentimiento, a tener nada que ver con la obra. La obra llevaba más de dieciocho meses en cartelera. En agosto de 1883 se representó por primera vez en Helsingborg, Suecia, por una compañía itinerante bajo la dirección de un eminente actor sueco, August Lindberg, que interpretó a Oswald. La llevó de gira por las principales ciudades de Escandinavia, representándola, entre otras, en un teatro menor de Christiania. Sucedió que las tablas del Teatro Christiania estaban ocupadas al mismo tiempo por una farsa francesa; y se hicieron manifestaciones públicas de protesta contra la política de la dirección que daba preferencia a Tête de Linotte sobre Gengangere. Poco a poco, los prejuicios contra la obra se desvanecen. Ya en el otoño de 1883 se produjo en el Teatro Real (Dramatiska) de Estocolmo. Cuando se inauguró el nuevo Teatro Nacional en Christiania en 1899, Gengangere encontró un lugar temprano en su repertorio; e incluso el Teatro Real de Copenhague ha abierto desde entonces sus puertas a la tragedia.

Hasta abril de 1886 no se representó Gespenster en Alemania, y sólo en una función privada, en el Stadttheater de Augsburgo, con la presencia del propio poeta. En el invierno siguiente se representó en el famoso Teatro de la Corte de Meiningen, también con la presencia del poeta. La primera representación (privada) en Berlín tuvo lugar el 9 de enero de 1887, en el Teatro Residenz; y cuando la Freie Bühne, fundada según el modelo del Teatro Libre de París, comenzó a funcionar dos años después (el 29 de septiembre de 1889), Gespenster fue la primera obra que produjo. La Freie Bühne dio el impulso inicial a todo el movimiento moderno que ha dado a Alemania una nueva literatura dramática; y los líderes del movimiento, ya sean autores o críticos, eran todos y cada uno de ellos ardientes discípulos de Ibsen, que consideraba Gespenster como su típica obra maestra. En Alemania, por tanto, la obra ciertamente, en palabras del propio Ibsen, "movió algunos postes". La censura prusiana retiró su veto y el 27 de noviembre de 1894, los dos principales teatros literarios de Berlín, el Deutsches Theater y el Lessing Theater, ofrecieron representaciones simultáneas de la tragedia. Ahora se representa libremente en toda Alemania y Austria, pero naturalmente es una de las obras menos populares de Ibsen.

Fue con Les Revenants que Ibsen hizo su primera aparición en el escenario francés. La obra fue producida por el Théâtre Libre (en el Théâtre des Menus-Plaisirs) el 29 de mayo de 1890. Aquí, de nuevo, se convirtió en la consigna de la nueva escuela de autores y críticos, y despertó una buena cantidad de oposición entre la vieja escuela. Pero las críticas francesas más hostiles fueron la moderación misma comparada con los torrentes de abusos que se vertieron sobre Fantasmas por los periodistas de Londres cuando, el 13 de marzo de 1891, el Independent Theatre, bajo la dirección del Sr. J. T. Grein, dio una representación privada de la obra en el Royalty Theatre, Soho. En otro lugar [Nota: Véase "El mausoleo de Ibsen", Fortnightly Review, agosto de 1893. Véase también Quintessence of Ibsenism, del Sr. Bernard Shaw, p. 89, y mi introducción a Ghosts en la edición en un solo volumen] dejé constancia de algunas de las asombrosas hazañas de vituperación realizadas por los críticos, y no las recordaré aquí. Basta decir que si la obra hubiera sido una décima parte tan nauseabunda como los epítetos lanzados contra ella y su autor, el veto del censor habría estado ampliamente justificado. Ese veto sigue vigente (1906). Inglaterra goza de la orgullosa distinción de ser el único país del mundo en el que los fantasmas no pueden representarse públicamente. En Estados Unidos, la primera representación de la obra en inglés tuvo lugar en el Berkeley Lyceum de Nueva York el 5 de enero de 1894. La producción fue descrita por el Sr. W. D. Howells como "un gran evento teatral, el más grande que he conocido". Otros importantes hombres de letras quedaron igualmente impresionados por ella. Cinco años más tarde, una segunda producción tuvo lugar en el Carnegie Lyceum; y un director aventurero incluso ha llevado la obra de gira por los Estados Unidos. La versión italiana de la tragedia, Gli Spettri, ocupa desde 1892 un lugar destacado en el repertorio de los grandes actores Zaccone y Novelli, que la han representado no sólo en toda Italia, sino también en Austria, Alemania, Rusia, España y Sudamérica.

En una entrevista publicada inmediatamente después de la muerte de Ibsen, Björnstjerne Björnson, al ser preguntado por la que consideraba la mejor obra de su hermano poeta, contestó sin dudarlo: Gengangere. Creo que esta afirmación no puede ser aceptada sin algunas matizaciones. Incluso limitando nuestra atención a las obras modernas, y dejando fuera de la comparación Los pretendientes, Brand y Peer Gynt, apenas podemos llamar a Fantasmas la obra más rica o más humana de Ibsen, y ciertamente no su más profunda o más poética. Si una censura omnipotente decretara la aniquilación de todas sus obras excepto una, imagino que poca gente votaría para que esa fuera Fantasmas. Incluso si media docena de obras se salvara del naufragio, dudo que yo, por mi parte, incluyera Fantasmas en la lista. Es, a mi juicio, un poco desnuda, dura, austera. Es la primera obra en la que Ibsen aplica su nuevo método técnico -evolucionado, como he sugerido, durante la composición de Casa de muñecas- y lo aplica con algo de fanatismo. Está bajo la influencia de un ideal prosaico -confesado en la frase: "Mi objetivo era hacer que el lector sintiera que estaba pasando por una experiencia real"- y está poniendo algo de presión sobre el poeta que lleva dentro. La acción se mueve con cierta rigidez y con un solo ritmo. Le falta variedad y flexibilidad. Además, la obra ofrece una ligera excusa para la crítica que persiste en considerar a Ibsen como un predicador más que como un creador, un autor que se preocupa más por las ideas y las doctrinas que por los seres humanos. Aunque la Sra. Alving, Engstrand y Regina son personajes redondos y vivos, no se puede negar que Manders parece más un tipo clerical que un individuo, mientras que incluso Oswald podría ser descrito, no injustamente, como simple y únicamente el hijo de su padre, un objeto-lección de la herencia. No se puede decir que lo conozcamos, individual e íntimamente, como conocemos a Helmer o a Stockmann, a Hialmar Ekdal o a Gregors Werle. Además, hay uno o dos fallos curiosos en la obra. La cuestión de si el "caso" de Oswald es uno de los que se presentan realmente en los libros de medicina me parece de muy poca importancia. Es típicamente cierto, aunque no lo sea en detalle. Es posible que se exagere lo repentino de la catástrofe, que se describan mal sus premoniciones e incluso su naturaleza esencial. Por otra parte, considero probable que el poeta tuviera documentos en los que basarse, que pueden ser desconocidos por sus críticos. Nunca me he esforzado por convencerme sobre este punto, que me parece bastante irrelevante. No cabe la menor duda de que la historia de la vida de un capitán Alving puede acarrear, y a menudo lo hace, consecuencias para la posteridad tan trágicas como las que se producen en el caso de Oswald, y mucho más amplias. Por ello, la justificación artística de la presentación del caso por parte del poeta no depende ciertamente de su absoluta exactitud científica. Los defectos aludidos anteriormente son de otra naturaleza. Uno de ellos es la importancia que se da al hecho de que el manicomio no esté asegurado. No cabe duda de que la circunstancia tiene algún significado simbólico, pero no creo que sea lo suficientemente clara ni importante como para justificar el énfasis que se le da al final del segundo acto. Otro punto dudoso es el argumento de Oswald en el primer acto sobre lo costoso del matrimonio en comparación con la unión libre. Dado que los contrayentes de la unión libre, tal como él la describe, aceptan todas las responsabilidades del matrimonio, y sólo pretermiten la ceremonia, la diferencia de gastos, se supone, no debe ser ni más ni menos que la cuota matrimonial real. Nunca he visto que esta observación de Oswald se explique adecuadamente, ni como una cuestión de hecho económico, ni como un rasgo de carácter. Otro defecto, algo más importante, es la inconcebible facilidad con la que, en el tercer acto, Manders se deja victimizar por Engstrand. Todas estas pequeñas cosas, tomadas en conjunto, le restan, según me parece, integridad artística a la obra, y le restan derecho a ser considerada como la obra maestra del poeta. Incluso en el drama en prosa, sus mayores y más consumados logros estaban aún por llegar.

¿Debemos, entonces, disentir totalmente del juicio de Björnson? Creo que no. En un sentido histórico, aunque no estético, Fantasmas puede considerarse la mejor obra de Ibsen. Fue la obra que dio por primera vez la medida completa de su originalidad y atrevimiento técnico y espiritual. Ha hecho mucho más que cualquier otra de sus obras para "mover los postes". Ha hecho avanzar las fronteras del arte dramático y ha implantado nuevos ideales, tanto técnicos como intelectuales, en la mente de toda una generación de dramaturgos. Se encuentra junto a Hernani y La Dame aux Camélias entre las obras que marcaron una época en el siglo XIX, mientras que en cuanto a la originalidad esencial se eleva por encima de ellas. Creo que no podemos acercarnos más a la verdad de lo que lo hizo Georg Brandes en la frase antes citada de su primera nota de la obra, describiéndola no como la obra más grande del poeta, pero sí como su obra más noble. En otro ensayo, Brandes ha señalado, con igual justicia, que marca la ruptura final de Ibsen con su romanticismo temprano, casi podría decirse que hereditario. Aquí se convierte, por fin, en "el más moderno de los modernos". "Esto, estoy convencido", dice el crítico danés, "es su gloria imperecedera, y dará vida duradera a sus obras".

GHOSTS

UN DRAMA FAMILIAR EN TRES ACTOS.

(1881) PERSONAJES.

SRA. HELEN ALVING, viuda del capitán Alving, antiguo chambelán del

del Rey. [Nota: El chambelán (Kammerherre) es el único título de

de honor que existe actualmente en Noruega. Es una distinción conferida por el

Rey a los hombres ricos y de posición, y no es hereditario].

OSWALD ALVING, su hijo, pintor.

PASTOR MANDERS.

JACOB ENGSTRAND, carpintero.