Abajo el pirandellismo

Índice

Presentación

Fragmento autobiográfico

Abajo el pirandellismo

Interpretaciones. La forma necesaria

De Pirandello a Max Reinhardt

No hablo de mí

Viajes

Entre los tantos Pirandello

Cronología de Luigi Pirandello

Bibliografía mínima

Aviso legal

Abajo el pirandellismo

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Luigi Pirandello

Abajo el pirandellismo

Traducción de

RODRIGO JARDÓN HERRERA Y DIEGO MEJÍA ESTÉVEZ

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

2019

PRESENTACIÓN

En alguno de sus ensayos Giovanni Macchia explica que una de las estrategias de creación más claras de Luigi Pirandello fue “utilizar el humorismo para negarle al hombre cualquier tipo de ilusión”.1 El crítico propone que este autor desarrolla algo completamente opuesto a la poética de uno de sus contemporáneos: Marcel Proust. En su conjunto, los cientos de páginas de En busca del tiempo perdido entretejen los recuerdos muertos que cualquier esfuerzo consciente sería incapaz de evocar. Las percepciones, que responden a la casualidad, son la llave secreta para revivir experiencias que permanecían enterradas en la memoria. Para Proust se trata de un ejercicio de recuperación, mientras que Pirandello pone en escena una irremediable amnesia de las cosas en la ficción. Los recuerdos “proyectan su luz fría, enceguecedora, con reflejos irreconocibles, o, por el contrario, suscitan la resurrección de acciones que parecían borradas en el olvido y que se instalan como una obsesión y una culpa (sin saber cómo)”.2 La tragedia está enmascarada por la risa irónica frente a un mundo que este autor consideró como un desierto del sentido, un espacio ilimitado que ninguna coordenada podría reorganizar. Giacomo Debenedetti aventuró en este sentido que una de las estrategias del escritor de Sicilia fue la creación de una literatura de la crueldad:

Después de haber humillado a los personajes, con un aspecto la mayor de las veces mezquino y repugnante, los arrastraba, como por un laberinto de tortura, a través de todas las posibilidades, casuísticas, combinaciones y deformaciones que solamente una verdadera lógica intrépida y sin miramientos, obediente sólo así misma, una suerte de furor logicus, era capaz de inventar. Siempre habría querido que estuvieran en busca de autor, perpetuamente preparados para insubordinarse al autor que quisiera ponerlos a reposar con la etiqueta de personajes.3

A diferencia de Filippo Tommaso Marinetti, Pirandello no se dejó seducir por las estruendosas vanguardias históricas. Su pesimismo lo mantuvo alejado de la lúdica deconstrucción formal. Tampoco se sumó a la postura de Gabriele D’Annunzio, cuyos personajes, heroicos artistas decadentistas, buscaban rescatar en sus palacios la belleza anacrónica de las cortes del Renacimiento. Esa derivación fantasiosa del superhombre nietzscheano no se corresponde con estos mundos posibles. Sus narraciones están pobladas por ineptos y neuróticos que habitan espacios del desarraigo, como la periferia romana. Son los síntomas, tristes marionetas, de la crisis cultural europea. Estas características, problemáticas en el panorama intelectual, llevaron a Giacomo Debenedetti, en la década de los sesenta, a agrupar a Luigi Pirandello con otros dos contemporáneos suyos que también resaltaban por sus anomalías: Italo Svevo y Federigo Tozzi.4 Desde hace algunos años se habla en la crítica literaria de ese país de un modernismo italiano: una tendencia, nunca reducible a la tipología necesaria para describir un movimiento artístico, que funciona para repensar los relatos del desencanto. Los tres son literatos que surgen durante el crepúsculo del naturalismo. Sin duda sus técnicas narrativas derivan del mimetismo, pero dos rasgos los separan por completo de sus maestros: la pérdida absoluta de confianza en la objetividad del narrador y el clasismo categórico que solamente percibía en las comunidades subalternas la decadencia de Occidente. Para dar continuidad a la senda debenedettiana Alfonso Berardinelli observó:

La novela del siglo XX se convirtió en un mundo de “huérfanos” que tendrán, al igual que Ulises, que encontrar el camino de regreso a la patria y a la casa. Ahora los nuevos personajes tienen la tarea de encontrar, a través de caminos ignotos, una figura de destino: “no casual, ni gratuita ni insensata”. Se trata de descender a los infiernos del inconsciente, de interrogar mitos sepultados y divinidades escondidas.5

Por otra parte, uno de los rasgos más característicos de Pirandello consiste en su versatilidad, pues a lo largo de su carrera ejerció los más diversos géneros literarios. Si bien expresó en repetidas ocasiones que su pasión era la dramaturgia, ésta no fue su única vía de expresión. Como narrador produjo una gran cantidad de cuentos, poco más de 250, que compiló con el título de Cuentos para un año, y siete novelas. Entre todas esas ficciones hay numerosas correspondencias. De alguna forma, son una suerte de inmenso laboratorio creativo que permite conocer las inquietudes intelectuales de Pirandello. Los ensayos que conforman la presente antología son parte de esa incesante aventura del pensamiento.

El olvido de los recuerdos fue uno de elementos más recurrentes en su obra. En una de sus novelas más famosas, El difunto Mattia Pascal, es el motivo que impulsa las acciones de su personaje principal. Su historia es un juego de suplantación que se inicia con la cancelación simbólica de una existencia a partir de un cambio de nombre y la imposibilidad de poder construir otra vida. Con la pequeña fortuna que obtiene en azarosas veladas en los casinos de Montecarlo decide iniciar una aventura. Emprende varios viajes por el continente europeo y aprovecha la oportunidad que le brinda el hecho de que lo confundan con un cadáver. Vive por y a través de una ficción, se vuelve un actor de sí mismo. Inventa a Adriano Meis, quien no es un sujeto, sino el producto de una reflexión. Vale la pena recuperar un fragmento de la novela para adentrarse en el vasto territorio pirandelliano:

Por decirlo de alguna forma, todo objeto suele transformarse en nosotros según las imágenes que evoca y agrupa en torno a sí. Es verdad que un objeto puede gustarnos por sí mismo, por la diversidad de las sensaciones agradables que nos suscita en una percepción armoniosa; pero la mayoría de las veces el placer que un objeto nos procura no se encuentra en éste. La fantasía lo embellece revistiéndolo y casi irradiándolo con imágenes gratas. Ni siquiera nosotros lo percibimos por lo que es; todo lo contario, lo dotamos de movimiento debido a las imágenes que nos suscita o por las costumbres que asociamos con éste. En el objeto, en fin, amamos lo que le conferimos: el acorde, la armonía que establecemos entre éste y nosotros. Amamos el alma que adquiere solamente para nosotros y que está formada por nuestros recuerdos.

¿Y cómo podía acontecer eso para mí en una habitación de hotel? 6

En ese monólogo el escritor siciliano presenta el punto culminante de la crisis de Mattia Pascal. La tremenda angustia que le provoca estar despojado de cualquier pasado, tener prohibido el placer de la memoria involuntaria, lo impele a establecerse en Roma, ciudad que lo obliga a generar nuevos lazos afectivos hasta el punto de tener que inventar una nueva muerte. Adriano es una máscara que no puede adaptarse. Vive de unas rentas muy sospechosas y en el ocio absoluto. Evita a toda costa el trabajo y cualquier tipo de acercamiento con las autoridades. Inventa una existencia y lucha por respetar la coherencia del guión que se ha impuesto a sí mismo. Con el paso del tiempo se ve en el dilema de sustraerse a un régimen de soledad absoluta debido a su temor a ser descubierto. En el protagonista no hay iluminación; es simplemente alguien que huye de los impuestos. Pirandello consideró que ya no podían proponerse personajes coherentes que respondieran a motivaciones concretas. El sujeto se había escindido y la presencia ominosa del otro tenía que ser representable. El dilema consiste en que la falta de control no es algo solamente aplicable a la obra; también involucra a quien escribe. Los ensayos aquí reunidos son una muestra representativa de ese fenómeno en la construcción de la figura autoral del propio Pirandello. ¿Qué había sucedido en Europa?

En el género que más apasionaba a Pirandello, Debenedetti rastrea la catástrofe. Se posiciona ante el texto como frente a un mapa que desde las primeras dos décadas del siglo XX ya tenía las marcas del porvenir:

Es la persona quien sufre los disturbios causados por el Yo. Es la máscara quien sufre los disturbios causados por el otro. Por instinto la observaron nuestros artistas en la época de la inadaptación; atravesada completamente por filosofías de la angustia, llegó a fetichizar su propio malestar en el ídolo monstruoso que es la bomba atómica, llegó a idear proyectos del fin del mundo.7

Este crítico interpretó tales ficciones como síntomas de una enfermedad en la condición humana que confirmaría la devastación provocada por las dos guerras mundiales. Las acciones que motivan a los personajes son polivalentes y la ficción entreteje, inevitablemente, un devenir contradictorio de acontecimientos.

Si bien es cierto que, a diferencia de las vanguardias históricas, en este tipo de escritores no hay discursos que puedan ser leídos como manifiestos, Pirandello resalta por la cuidadosa creación de una poética. El propósito de la presente antología es dar a conocer algunas de las numerosas reflexiones que el autor plasmó en ensayos. En el amplio tomo de sus obras completas dedicado al ensayo, publicado en la prestigiosa colección I Meridiani de la editorial Mondadori, su editor, Fernando Taviani, explica que se trata de la parte de su obra que menos se preocupó Pirandello por organizar. Es el rasgo que distingue a sus ensayos y los sitúa como documentos que, gracias a su lugar periférico, nos ayudan a conocer su proceso creativo de manera distinta. Son, por decirlo con una de sus sentencias más famosas, el autor en busca de autor.

Con excepción del primer texto, una breve biografía escrita en la juventud y que para muchos de sus apasionados intérpretes es considerada una bellísima estampa de sí mismo, esta antología se compone de ensayos que Pirandello publicó en su vejez. Son al mismo tiempo un ajuste de cuentas y una mirada retrospectiva de su carrera. Responden a varios artificios del ensayo: la preminencia de la figura autoral y su constante creación, por lo que abundan las reflexiones autobiográficas; la argumentación asistemática; la prioridad del acto interpretativo; la postulación de la subjetividad como detonador del discurso, su eminente carácter ideológico y, por ende, la necesidad de representar el proceso de la experiencia intelectual. En la cúspide de su trayectoria, cuando su obra recorría el mundo entero, el escritor se hizo preguntas sobre la recepción de su literatura. Con mucha ironía tomó distancia de sus ideas y proclamó “abajo el pirandellismo” para revaluar su legado.

Como apuntamos al inicio, Pirandello es en cierta forma el exacto contrario de Proust. La risa entrecortada, que surge desde la locura, provoca que narradores y personajes cancelen el surgimiento de la iluminación, la evocación de la sutil intermitencia del corazón. Sin embargo, nos parece que como ensayistas los puntos de contacto entre ambos escritores son notables. Nos gustaría pensar que este libro tiene un aire de familia con la obra póstuma de Proust, Contra Saint-Beuve, colección de ensayos que, al igual que éstos de Pirandello, surgió en las orillas de la “verdadera” literatura. El escritor francés quiso imaginar, en el espacio argumentativo propio del ensayo, la conclusión de su novela futura, esa catedral en perpetua fabulación que solamente podría concluir con la muerte de Proust. Planteó que el único tiempo verdaderamente recobrado está en la literatura. Buscó proyectar que la obra sería capaz de pervivir en la soledad de sus palabras, sin que la tocara la sombra de la otra cara de la moneda: la vida del escritor. Es el sueño de la obra siempre nueva, libre de su contacto con la historia.

Es la misma ambición de su contemporáneo siciliano, quien incluso llegó al punto de negar su nombre, cargado del campo conceptual formulado en el pasado, con tal de volver a experimentar la libertad de las obras que todavía no cargan con el peso de la autoría. Esa ambición compartida era paradójica e imposible.

Actualmente, cuando el centenario de la muerte de ambos escritores está a la vuelta de la esquina, sus vidas se entrelazan con las ficciones para potenciar sus preguntas. La lectura de estos textos, voluntariamente concebidos al margen de la obra, permiten adentrarnos en los apasionantes procesos creativos, colmados de dudas, y acercarnos a los cambios de voz. La incertidumbre es el denominador común de esas inigualables máquinas de relatos.

Rodrigo Jardón Herrera

1 Giovanni Macchia, “Il teatro di Luigi Pirandello”, en Luigi Pirandello, Teatro, Milán, Rizzoli, 2010, ebook.

2 Ibid.

3 Giacomo Debenedetti, “Personaggi e destino”, en Saggi, Milán, Mondadori, 1999, pp. 907-908.

4 Junto con Luigi Pirandello, ambos autores son representativos del modernismo italiano. En esta misma colección se encuentra La corrupción del alma de Italo Svevo y en la colección Relato Licenciado Vidriera, una narración compuesta por prosas poéticas de Federigo Tozzi (Bestias). Las traducciones de los tres autores sirven para hacer accesible la lectura de sus obras en México.

5 Alfonso Berardinelli, “Giacomo Debenedetti, il libertino devoto”, en Giacomo Debenedetti, Saggi, Milán, Mondadori, 1999, p. XXXVII .

6 Luigi Pirandello, Romanzi, vol. I, Milán, Mondadori, 2010, pp. 420-421.

7 Giacomo Debenedetti, Il personaggio uomo, Milán, Il Saggiatore, 2016, p. 106.