Мост через бездну. Импрессионисты и XX век

Клод Моне. Впечатление. Восход солнца. 1872. Музей Мармоттан-Моне, Париж

В творчестве Клода Моне с самого начала определяются основные черты его видения. Когда вы смотрите на его картины, кажется, что можно двигать рамку в разные стороны. Что может попасть в его объектив? Все что угодно. И так с любой из его картин. А самое главное – их можно переворачивать с ног на голову, и при этом тоже ничего не изменится, только станет еще интереснее. Это происходит потому, что Моне с самого начала пишет настоящую живописную реальность. Он фиксирует свое живописное впечатление. В основном он пишет пейзажи, и с самых первых работ у него на картинах особым образом изображена вода – как отражение неба, как отсвет.

Поскольку Клод Моне – идеальный импрессионист, то ничего, кроме этого ощущения света через мгновенное впитывание, у него нет. Это глубокая метафизика. Моне – удивительный художник, и вы вместе с ним попадаете в удивительное состояние. С его приходом произошла смена одного искусства на другое, одного языка на другой. Можно сказать так: мир больше не описывается событийно. Моне описывает его только как впечатление, он описывает его через отдельных героев. У него от картины к картине меняется не только палитра, но и мазок. С Моне происходят удивительные вещи: он как художник проделывает невероятную эволюцию. Взглянем, например, на его серию «Руанский собор». Его картины – это часть воздуха. И неважно, что он пишет: свою жену с зонтиком, где единственной осязаемой вещью является только зонт, или вокзал Сен-Лазар, где все проникнуто состоянием эффекта от дыма, идущего со всех сторон, и все отсвечивает через стеклянную крышу вокзала… И собор, который он пишет один раз, потом второй, потом пятый – в разное время суток. Каждый раз у него абсолютно другое живописное состояние.

Если вы подвергнете картины Клода Моне увеличению, то увидите очень интересную вещь. В его работах 1870-х годов мир, потеряв материальность и вес, обретает какое-то изумительно мирное и очень умиротворенно-счастливое настроение. Зелень сада, скатерть, какая-то женщина в белом платье, все движется, все похоже на сон, и вместе с тем картина не имеет границ. Это фрагмент мира. Пространство, каким оно было у Давида или у Рембрандта, исчезает. Это мир в каком-то однородном, живописно-духовном впечатлении. И из-за неопределенности границ вам очень легко оказаться внутри него. Почему, когда братья Люмьер показали «Прибытие поезда», зрители испугались? Потому что казалось, что границы между ними и поездом нет, что поезд сейчас въедет прямо в зрителей. У настоящих импрессионистов, таких как Моне или Ренуар, тоже нет этих границ, рамок. Зрителю очень легко оказаться внутри их пространства. И это делает человека счастливым.

Моне в своем искусстве был абсолютным гением. Он полностью и заново сотворил мир, создал импрессионизм как явление, он вовлек нас в этот мир, сделав его частью. Всех импрессионистов можно сравнить с тем крысоловом из сказки, который увлек за собой детей игрой на дудочке. Но таких, как Моне, нет. Он очень последователен. И у него от этого попадания в сказку живописи возникает странный эффект – зритель может очень долго простоять перед его картинами. Все импрессионисты – это художники, перед картинами которых вам хочется стоять. Но перед Клодом Моне просто тяжелеют ноги, и вы, как героиня сказки «Алиса в Стране чудес», оказываетесь внутри этого удивительно теплого мира. Переверните его вверх ногами – и что получится? Вы увидите, что это отражение. Вот это фокус!

В первой половине XIX века произошел такой случай. Делакруа, властитель дум (а они все были тогда социально заряжены), написал картину «Резня на Хиосе». Так как они все были люди передовые, то все сочувствовали грекам, сражавшимся против турок. И вот Делакруа пишет, как турки истребляют греков. Общество должно отзываться на такие события – и оно отозвалось. К Делакруа пришел поэт и критик Бодлер и сказал: «Гениально! Знаешь, только вот тут немного не так. Ты видел работы английского художника Констебла? Правда, у него зелень красивая? Пойди, еще раз посмотри и напиши зелень». И Делакруа так и сделал, потому что Бодлер для тех художников был тем же самым, кем Стасов для наших. Наши художники писали то, что велел писать Стасов. Например, картины Репина написаны совместно со Стасовым: Стасов говорил, а Репин реализовывал. Так же во Франции смотрели на Бодлера. И вот Делакруа переписал картину. Бодлер посмотрел на нее и сказал: «А знаешь, ты ее переверни верх ногами. Когда картина перевернута, то она должна пониматься точно так же, как и в нормальном положении».

Эжен Делакруа. Резня на Хиосе. 1824. Лувр, Париж

И «Восходящее солнце» Моне можно перевернуть вверх ногами. Тогда то, что мы увидим, будет выглядеть как отражение. По сути, какая разница, как смотреть?

На картинах Клода Моне никогда не повторяется мазок. Они у него всегда разные. Дело в том, что этот мазок и есть живопись. А что он изображает? Впечатление. Моне изменил наше отношение к живописи, к этюду, к мазку, к палитре. Он показал нам, что есть предмет живописи. Оказывается, предметом живописи может быть обыкновенное облако и цветок. Моне изменил наше представление о предмете живописи и о его границе. Через живописный язык он учил нас смотреть на живопись. Он предложил нам смотреть на живопись как на предмет искусства, а мы привыкли воспринимать ее как изображение чего-то. И именно Клод Моне показал нам, что живопись вовсе не обязательно должна что-то изображать.

Моне – гений. Кто такой гениальный человек? Это человек, создавший мир, которого до него не было и которого после него больше не будет. Этот мир оставит после себя очень большой шлейф, но само это явление уникально и больше никогда не повторится.

Импрессионизм есть величайший переворот не только в области живописи, но и в области сознания. Это совершенно новое представление о мире: о том, что такое живопись, о том, что она делает с нами, о том, как она изменяет нашу точку зрения, как мы начинаем видеть.

Мы до сих пор иногда представляем себе Европу именно по картинам импрессионистов: они для нас больше, чем книги и кино, они дают целостное представление о том, как жили люди, какими были эти города и страны. Можно даже назвать их реалистами, потому что они действительно писали с натуры и первыми изображали реальный мир вокруг себя таким, каким он становился. Они отмечали все то новое, что появилось в городе, и отмечали, как изменился их образ жизни.

Клод Моне был автором новой точки зрения на то, что есть искусство: оно есть живопись живой жизни. И Моне создавал дивные симфонии образов мира и видел его таким, как он есть.

Совсем другое дело Эдгар Дега. Дега очень сложно чувствует мир и пишет так же сложно. Его композиции сложны: динамика движения толпы, общие планы, монтажные стыки, то, как падает свет. При этом Дега – художник необыкновенно чувственный. И эти ощущения для него очень важны. Они, можно даже сказать, эротичны. Это его собственное надреальное, рецепторное восприятие.

Эдгар Дега. Автопортрет. 1854–1855. Музей Орсе, Париж

Это видно по тому, как он пишет «Кафешантан „Амбассадор“»: фонари, отбрасывающие свет на холодную красоту и преображающие мир. Огни расположены на заднем плане в один ряд и придают картине глубину. В кафе сидят какие-то люди: кто-то слушает певицу, кто-то болтает. Все пространство заполнено и наполнено жизнью. Это мир, получивший новое освещение: толпа, которая идет гулять, вечер, горят фонари, кто-то несколько вульгарно одет, кто-то сидит, разинув рот.

Именно импрессионисты спровоцировали кинематографическое сознание – совершенно удивительное восприятие нашего мира, словно это монтаж. Об этом много написано, но настоящего исследования того, что произошло, до сих пор нет. До сих пор нет той точки, с которой был бы оценен весь невероятный период импрессионизма.

Был художник Караваджо, который принес в мир живописи светотень и очень сильно повлиял на искусство, но и он не повлиял на него так, как импрессионисты. Импрессионисты повлияли на наше восприятие, на наши ощущения на бессознательном уровне. Появился новый язык, который пришел вместе с этой группой художников, и так образовался новый стиль. То время было временем создания не просто языка, не просто видения, а целого стиля, который со временем изменился сам и изменил наше восприятие, наше взаимодействие с искусством и миром. Импрессионисты влияли на искусство, оно влияло на нас, а мы, в свою очередь, создавали стиль жизни. Это сложнейший процесс. И это нигде не описано и не исследовано. Все это словно повисло в воздухе.

У Дега есть еще одно качество. Посмотрите, как он писал руки – словно слепки с античности, какая-то необыкновенная гармония. Он очень гармоничный художник, ласковый, нежный, в нем нет жесткости, что бы он ни написал. И Дега с очень большой нежностью и любовью пишет все эти новые закоулки жизни. Посмотрите его картину «В шляпном магазине». Здесь не только те женщины, что сидят и примеряют шляпки, но и сами шляпки являются свитой, натюрмортом и целым миром необыкновенно привлекательной женской красоты. Это утонченное художественное пиршество.

Дега – один из тех немногих художников, на картины которых (как и на картины Клода Моне) можно смотреть часами. Когда вы стоите перед его работами и рассматриваете детали, то начинаете понимать, что погружаетесь в его картины-кадры. И чем больше вы смотрите, тем больше удивляетесь его многомерности. В нем большое многомерное пространство. Он художник необычайной глубины. И эта глубина – в его абсолютно новой позиции, в зрении, введении нас внутрь действия, как в кино. И когда вы все это почувствовали и впустили в себя этот мир, Дега становится вам очень близким художником. Мы в нем живем. И с другой позиции, с позиции чисто живописной поверхности, вы можете бесконечно изучать все детали живописи и удивляться цветовым отношениям. Этот зонтик, перчатки – такие утонченные вещи…

Обратимся теперь к Ренуару. Он очень любил писать женщин, описывать мир. Вот его картина «Зонтики» – какая замечательная композиция! У него есть две или три очень сложные картины, но по сравнению со всеми остальными импрессионистами Ренуар бесконечно нежен, добр и прост. Есть интересная байка о том, как однажды Пикассо и Модильяни решили навестить старого Ренуара. Он был уже плох, перемещался на коляске, наполовину обездвиженный. И продолжал писать картины, сидя в коляске. Модильяни впал в состояние бешенства: он никак не мог понять, как можно непрерывно писать «поросят». Для него эти розовые тела на картинах Ренуара были подобны поросячьим.

Пьер Огюст Ренуар. Зонтики. 1881–1886. Национальная галерея, Лондон

Одна из ранних картин Ренуара – «Портрет Мадам Шарпантье с детьми». Посмотрите, какие у него здесь цветы. У него нет глубины и остроты Дега, нет его чувственности, но есть радость. Он пишет детей, женщину, собаку… Ренуар был первым художником, которого стали охотно покупать, потому что в нем не было ничего, что тревожило бы нервы. Он пишет миловидных кругленьких женщин, они у него словно манекены. У нас в музеях есть его хорошие вещи – это самые ранние работы, которые попали к Щукину.

Но когда вы внимательно смотрите на картины Ренуара, то начинаете видеть, что в его живописи есть кое-что удивительное: он все время пишет один и тот же типаж. Со временем он начинает делать то, чего не делает ни один импрессионист: на кого бы он ни смотрел, кого бы он ни писал, все эти люди имеют одно лицо или один тип лица Он был приверженец одного типа. И, в конце концов, герои на его картинах превратились во что-то такое, чего обычно не бывает у импрессионистов: его модели утратили связь с натурой и превратились в нимф. И мальчики, и девочки, и его жена стали населением некоего сказочного мира, где живут нимфы. Ренуар – художник радостный, любовный, нежный, который нашел свой стиль: его герои все похожи друг на друга, с круглыми формами и лицами, молодые и не очень. Он нырнул в сторону мифов. Его тяжело читать, хотя он достаточно несложен. Его приятно смотреть, хотя он достаточно сложен.

Вернемся к Дега. Это художник большой классической кухни. Он конгениален своему времени, что бывает крайне редко. Он описал реальный мир так, как его не описывал больше никто. Как живописец он входит в небольшую категорию живописцев мира. И он необычайно глубок. Эти розовые полоски, эти еле написанные руки, платок, букет… Кажется, что это просто невозможно – так писать картины. Дега – художник кантиленный. Это означает продленность картины за картиной – крайне редкое свойство. Есть музыканты, у которых звук длиннее: они еще не ударили по клавишам, а звук уже идет. Кантиленность – это когда музыки больше, чем движений. Очень редкое явление. Про таких музыкантов говорят: они кантиленные. И вот Дега был кантиленный художник. Его картины больше, чем то, что он писал.

Любой художник есть только мир, в который он себя поместил. Скажем, «Дон Кихот» Сервантеса: мир, которым Сервантес насыщает свой роман, намного больше, чем то, что он описывает и что мы читаем. Наша мысль лишь подходит к краю его идеи. А что такое идея? Сервантес пишет о том, что такое конец истории, когда и как кончится история: когда она закончится, его мир перестанет существовать. Но это не так. И, хотя, он, как Шекспир, насыщает все вокруг себя, там не только есть его время, там есть и будущее время. Он создает мир, который содержит в себе намного больше, чем то, что о нем написано.

Вот и Дега как художник больше того, что он показывает. Насколько же он больше того, что описывает! А описывает он каких-то женщин, проживающих в провинциальном городе, у которых головы забиты глупыми идеями, какие-то незамысловатые истории… Вероятно, он показывал нам, что мы сами себя не знаем. Мы себя воображаем такими, какими хотели бы быть. Мы галлюцинируем. Мы полуфабрикаты, недовоплотившиеся. Если Ренуар равен самому себе, то Дега, как и Моне, как каждый большой художник, вмещал в себя намного больше того, что он изображал.

Если Дега создает впечатление параллельной классической традиции, то Тулуз-Лотрек обрезает все нити. Правда, он предложил совершенно другой штрих стилеобразования: у него фантастическая жестокость, немыслимый темперамент во всем – в композициях, линиях и цвете. Он все время как оголенный нерв. Как можно писать такой серо-буро-малиновый, такой красно-малиновый цвет? Этот цвет в реальности похож на свежую говядину, а он все мажет и мажет этим цветом.

Анри де Тулуз-Лотрек. Портрет работы Джованни Болдини

Никакой радости у Тулуз-Лотрека нет. Женщины все страшные. Он вообще жестко их пишет: и эта уродка, и та уродка, и все они уродки, и жесты их уродливые и вульгарные. Он как бы говорит: в этом месте живут уродство и порок. И пишет все это жестко, такой жесткой линией, точеной, нигде не ошибаясь, никогда и ни в чем. Все это беспощадно.

У него есть картина «Клоунесса Ша-Ю-Као, застегивающая корсаж». Мы видим растекшуюся женщину, втиснутую в корсет. Бантик какой-то висит… Каким надо обладать беспощадным, насмешливым, саркастическим отношением, чтобы так это писать! Это должно быть внутри этого пристального и очень остроумного и жесткого человека. Тулуз-Лотрек придумал свой невероятный мир. Кто, кроме него, смог превратить публичный дом в высококлассное произведение искусства?

Благодаря своему гению он не проходил мимо никакой гадости. Он рисует безымянных женщин, берет замечательный материал и пишет превращение в помойку. Тулуз-Лотрек производит вычитание человеческого начала из человека. Он мог себе это позволить, ему видение такого рода присуще генетически. Он не отличался ни от папы, ни от мамы, он просто так видел мир. Но в силу того, что у него был великий дар художника, он это превращал в вычитание.

У Тулуз-Лотрека есть две работы, выполненные прямо на холсте, без грунтовки. Нарисовано углем, а потом внутри есть и пастель, и масло, и гуашь. Это техника, которой в те времена вообще никто не пользовался. Вот так он был раскрепощен в области изобразительных средств. Это был единственный абсолютно свободный человек, свободный во всех отношениях: где хочу, там и живу, что хочу, то и ношу, что хочу, то и пишу. На вас на всех наплюю и уйду в свой особняк. Каковы бы ни были его внутренние побуждения, он был свободен. В своей гениальной живописи он брал невероятные цветовые аккорды и получалась изумительная красота. У него есть замечательная работа, где он изображает женщину, танцующую канкан в «Мулен Руж». И все восхищены, хотя у нее ноги уродливые.

У него есть очень интересная работа. Вспомним «Абсент» Дега: как там стол стоит, какое освещение. А Тулуз-Лотрек как хочет, так и пишет. Вот его картина «Господин Буало в кафе». Стул здесь, бокал снизу… Кто еще так писал? Вот с такими выкрутасами? Так писал только Пикассо. И больше так не писал никто. Свобода, дерзость – он писал, как хотел.

Жизнь во времени – это очень таинственная вещь. Это как нерв. И Тулуз-Лотрек – это человек, который в силу абсолютной свободы обращения с пространством и образом создал плакат. Он был первым, кто создал плакат. Мало того, он первый создал театральный плакат. В нем всегда был выразительный лаконизм, ирония и скандальность – вспомним хотя бы ту красотку с канканом или знаменитый шарф на афише «Аристид Брюан в своем кабаре».

Тулуз-Лотрек ввел в моду три предмета: эти шарфы, которые существуют до сих пор, шляпу в сочетании с этим шарфом и пальто. Этот предмет одежды появляется именно в 1890-е годы. Он изображает на картине женщину в пальто на улице Парижа: она идет, глубоко засунув руки в карманы. Темно, пальто, шляпа, эти линии, движение, эта спина. Пальто – это футляр. Человек в пальто закрыт для окружающих. Появляется очень интересная интонация одиноких людей. Эта тайна одиночества, спрятанная внутри пальто. И Тулуз-Лотрек пишет вот такие композиции. А посмотрите на эти женские юбки – абсолютная раскрепощенность и свобода очень резко сопоставлять несопоставимые вещи в одном пространстве, огромные детали и фигуры в каком-то немыслимом ракурсе.