The Doors. Зажжем эту ночь. Мои воспоминания

Бунт во время шоу

Меня иногда спрашивают о печально известном «бунтарском» концерте. Я всегда уточняю, о каком именно выступлении идет речь. Обычно имеют в виду шоу в Чикагском Колизее в мае 1968 года. Согласно новостным заметкам, Джим пригласил зрителей на сцену, фанат спрыгнул с балкона, а завершилось все массовым погромом стульев и крушением баррикад. Я ничего об этом не помню.

Дело не в том, что я был слишком пьян или под кайфом. Я, конечно, старею, память не становится лучше, но не думаю, что это взаимосвязано. Просто Джим всегда приглашал зрителей на сцену. А стулья всегда в первую очередь страдали во время погромов. Что же касается парня, прыгающего с балкона, – может, я просто смотрел на гриф своей гитары в этот момент? Но я не помню, чтобы кто-нибудь после шоу сказал: «Эй, ты видел, как этот парень спрыгнул с балкона?!» Уж наверняка подобное активно бы обсуждалось в гримерке.

Мне бы хотелось рассказать что-нибудь особенное, поделиться взглядом изнутри на тот «бунтарский» концерт в Чикаго, но, по правде говоря, это лишь очередной вечер в рамках тура The Doors.

В Финиксе мы играли на ярмарке штата перед тысячей зрителей, Джим позвал несколько сотен из них подняться на сцену, после чего полиция прервала шоу. Мы же с того момента попали под запрет в Финиксе, но я и это не помню отчетливо.

Помню, как играл в Singer Bowl в Нью-Йорке летом 1968-го. Джим ползал на животе, и толпа бросилась на сцену. Мы бы продолжали играть, но организаторы вызвали полицию через громкоговорители, и копы проводили нас за кулисы. Толпа взбесилась и принялась крушить кресла.

Еще ясно помню один вечер где-то на Среднем Западе, когда большую часть выступления толпа скучала. Между песнями не звучали аплодисменты. Джим делал то же, что и обычно на остальных наших выступлениях: дразнил толпу, корчился, использовал крепкие выражения. В ответ – тишина. Мы закончили сет и покинули сцену в той же каменной тишине, которая сопровождала все то выступление. Затем, через несколько минут… Внезапный взрыв аплодисментов. Толпа на хрен разрушила это место. Мы не испугались, но поразились – все произошло резко и буквально из ниоткуда. Уж не знаю, была ли это накопившаяся энергия или же толпа просто не понимала, как правильно реагировать на наше выступление. Но снова сотни поклонников бросились на сцену, и снова сотни невинных стульев завершили свой жизненный путь.

Нам нравилось раздвигать границы, и казалось, что зрителям это понравилось так же сильно. Если толпа не бунтовала, мы чувствовали себя так, будто не сделали свою работу. И если толпа не ощущала вкус Нью-Хейвена, зрители чувствовали себя так, будто выбросили деньги на ветер.

Как ни странно, никакой «дорсмании» подобно «битломании» никогда не было. Какими бы сумасшедшими ни были наши концерты, не было девушек, гнавшихся за нами по улицам, или фанатов, преследовавших нас в аэропортах. Время от времени нашу машину окружали фанаты, пытавшиеся пролезть в окно и ухватить Джима за промежность, но это было скорее исключением, чем правилом. Когда мы играли в филадельфийском Spectrum, промоутер нанял несколько довольно крупных телохранителей, чтобы сопровождать нас на сцену, – но только потому, что мы должны были идти прямо через толпу. Иногда мы нанимали одного-двух телохранителей, но нам никогда не требовалась полномасштабная охрана, чтобы удерживать кричащие орды подростков. И нам это нравилось.

Каждый подросток в тот или иной момент фантазирует об уровне популярности The Beatles, о массовом обожании, но мы быстро поняли, какая же это обуза. Такую славу нельзя отключить по желанию. Джим, естественно, был самым узнаваемым участником группы, но я никогда не завидовал ему в этом плане и всегда очень ценил то, что не особо известен. Я чувствовал себя мухой на стене, наблюдающей за разворачивающейся удивительной историей и имеющей возможность удрать без преследования, если вдруг запахнет жареным. В общем, всем нам повезло, что мы могли жить своей жизнью, а наши фанаты относились к нам как к людям. Даже в Singer Bowl – площадке, где было совершено одно из самых жестоких и массовых убийств стульев в истории, – Джим провел некоторое время, прежде чем мы продолжили гулять среди толпы, спокойно общаясь с людьми и раздавая автографы. Никто не кричал. Никакой истерии. Вы можете представить участника The Beatles или The Rolling Stones, спокойно разгуливающего по концертной площадке без каких-либо происшествий после выхода их третьего альбома?

Сегодня же дела обстоят куда безумнее, чем когда-либо во времена гастролей The Doors. Конечно, никто не запрыгивает на мою машину и не пытается схватить меня за промежность, но поклонники регулярно подходят ко мне на пути в продуктовый магазин. И если толпа фанатов замечает меня перед выступлением с Robby Krieger Band, меня быстро окружают люди, просящие автографы и селфи. Мне очень лестно внимание, и я всегда рад уделить время фанатам, которые поддерживают меня много лет, но забавно, насколько изменилась атмосфера сейчас. В любое время, когда я приземляюсь в аэропорту или иду в вестибюль отеля, всегда стоит сразу несколько продавцов, толкающих свой товар на eBay, со стопками альбомов и памятных вещей на подпись. Обычно я ничего не имею против них, но иногда это вызывает тревогу: они стремятся получить у меня автограф, пока я еще жив.

Я, честно говоря, не особо задумывался, почему наши фанаты реагировали на нас совсем иначе, чем на другие группы того времени. Думаю, суть в том, что, встречая наших слушателей, мы вели себя как равные, были одними из них, никогда не возвышая себя над остальными. Что же касается массовых беспорядков, для меня это по-прежнему загадка. Было ли это из-за текстов песнен? Из-за музыки? Я горжусь тем, что мы создали, но не думаю, что случайно выпустили наружу магические фразы или ноты, затуманившие сознание фанатов. Было ли это из-за манеры Джима держаться на сцене? Был ли это дух того времени? Возможно, но хаос продолжался и через много лет после смерти Джима, уже в новом тысячелетии.

Когда я воссоединился с Рэем в 2002 году, чтобы играть песни The Doors, мы гастролировали по миру, и на концертах творилось такое же столпотворение, как и на наших шоу много лет назад. В Детройте фанаты брали штурмом сцену, утащили малый барабан, кто-то даже стащил очки прямо с лица Рэя. В Хьюстоне сразу несколько зрителей разделись догола. В Буэнос-Айресе для богатых зрителей была сделана сидячая ложа со всеми удобствами, тогда как менее обеспеченные зрители должны были стоять позади них. Незадолго до того, как обладатели VIP-билетов принялись занимать места, фанаты из танцпартера принялись крушить стулья и разожгли костер из обломков. Пока мы выступали, персонал концертного зала тушил пожар, а обладатели VIP-билетов вынуждены были смотреть концерт стоя, как и все остальные.

В память о стульях в Singer Bowl

Если бы кто-нибудь мог найти способ разработать и разлить в бутылки точную формулу, приводившую все эти годы фанатов The Doors в состояние безумия, он бы стал невероятно богат и ужасно опасен. Была ли это комбинация аккордов, которую мы использовали, или лирические образы, которые мы воплотили в жизнь, или Джим Моррисон, цепляющий слушателей своим духом или личностью, – я никогда не узнаю. Но всякий раз, когда свет в зале гаснет и начинает играть музыка The Doors, всегда происходит что-то особенное.

Guitarras Ramírez

Я стараюсь каждый день найти время, чтобы поиграть хотя бы на одной из своих акустических гитар 1963 José Ramírez III. С 1882 года семья Рамирес из Мадрида делала гитары, прославившиеся во всем мире благодаря высокому качеству, мощности и тону. Одну из моделей José можно даже найти в коллекции художественного музея Метрополитен. Во время моего последнего года обучения в Менло отец собирался по делам в Испанию, поэтому я умолял его найти магазин Ramírez и привезти мне сувенир. Отец вернулся не с одной, а с тремя гитарами из магазина José: две фламенко-гитары и одна классическая. Не знаю, как ему удалось привезти их все в Штаты, со всем остальным багажом наперевес, но моя признательность ему за этот поступок могла лишь сравниться с любовью к богатому звучанию этих гитар.

Отец заплатил за них несколько сотен долларов. Сегодня они стоят тысячи, но я никогда не мог их продать. На хороших гитарах нужно играть.

Папа не всегда так заботливо относился к моему увлечению музыкой. Изначально он был согласен с советом юриста, полученным мной после первого ареста: «Хватит тусоваться с музыкантами». Увидев, что я поступаю в колледж, он, вероятно, подумал – наконец-то я встал на верный путь. Но, по правде говоря, единственной причиной, по которой я хотел поступить в колледж, было нежелание идти в армию. К лету 1964 года Джон Кеннеди был мертв, Линдон Джонсон постепенно отправлял все больше и больше войск во Вьетнам, и по возрасту я уже подходил для призыва. Менло была подготовительной школой для Стэнфордского университета, но мои оценки были недостаточно хороши для поступления, поэтому я получил отсрочку от первого призыва, присоединившись к Биллу Вольфу в Калифорнийском университете в Санта-Барбаре. Вольф действительно был принят в Стэнфорд, но выбрал Калифорнийский, потому что считал, что время в колледже лучше потратить на серфинг и общение с девушками, чем на усердный труд. Я не мог поспорить с его логикой.

Я ходил на уроки математики – ну должен же я чем-то заниматься, плюс я знал, что это порадует отца. Несмотря на мое сопротивление Менло, я был рад, что оказался там: благодаря этому месту я познакомился с множеством новой музыки и, несмотря на апатию к колледжу, был рад, что попал в Калифорнийский университет, потому что влился в целое сообщество музыкантов. К тому моменту я уже был достаточно опытным, чтобы предлагать другим студентам уроки игры на гитаре, а сам брал уроки фламенко у однокурсника (и будущего известного драматурга) Фрэнка Чина. В здании студенческого союза всегда была пара гитаристов, импровизирующих в том или ином углу, и периодически я к ним присоединялся. Я встретил одного из диджеев с радиостанции кампуса, и он пригласил меня выступить в студии несколько раз. Были вечера в формате «открытого микрофона» в местечке под названием Red Rutabaga в соседней Айла-Висте, где я пристегивал держатель для губной гармошки, надевал рабочую рубашку и джинсы и делал все возможное, чтобы походить на Боба Дилана. Там же мы с Биллом Вольфом могли сыграть блюз-каверы на гитаре с нашим другом Бобом Крэнсоном, подыгрывающим нам на гармонике.

Помимо Дилана в то время на меня оказали влияние Paul Butterfield Blues Band и Koerner, Ray & Glover, так что их песни я перепевал чаще всего. Paul Butterfield Blues Band – электронный чикагский блюзовый коллектив, и их гитарист Майк Блумфилд добивался едва ли не психоделического звучания гитары с громким сустейном^[8]. Koerner, Ray & Glover играли смесь фолка и блюза, и получалось удивительно душевно для группы белых парней, а Джон Кернер играл на семиструнной гитаре с характерным дребезжащим звуком. Позже, когда я присоединился к The Doors, я, скажем так, «позаимствовал» рифф Майка Блумфилда из песни «Mellow Down Easy» для «Break On Through». Еще более беззастенчиво я позаимствовал рифф из малоизвестной песни Джона Кернера «Southbound Train» для «Love Me Two Times». Спустя годы я встретил Джона Кернера и рассказал ему о заимствовании наших риффов, на что он ответил, что не заметил сходства, так что, думаю, я правильно сделал, что украл.

Фолк. Блюз. Фламенко. Джаг-бэнды. Но рок-н-ролл – никогда. Это слишком просто. Слишком примитивно. Конечно, в детстве я любил Элвиса. И я ездил на велосипеде в клуб мальчишек Санта-Моники, где бросал монетку за монеткой, чтобы послушать «Rock Around the Clock». В младших классах я даже был президентом нашего фан-клуба Литла Ричарда. Но к моменту, когда появились The Beatles и The Beach Boys, я стал снобом. Получив музыкальное образование в Менло и Калифорнийском университете, я буквально воротил нос от электрогитары. Все изменилось в ночь на 26 февраля 1965 года.

Чак Берри был хедлайнером шоу под названием «Блюз ‘65» в Civic Auditorium в Санта-Монике, и Вольф убедил меня пойти. Я согласился лишь потому, что среди участников были легенда блюза Дельты Скип Джеймс, братья Чемберс и Биг Мама Торнтон. Я слышал некоторые песни Чака – они хороши, просто меня не цепляли. Но когда он вышел на сцену, эти песни обрели иную силу. Возможно, сыграла роль травка, которую мы тогда выкурили. Но, скорее всего, это неоспоримая магия Чака Берри образца 1965 года, когда он еще не был циником и не отрабатывал выступления строго по минутам. Это был классический, пляшущий «утиной походкой», быстро говорящий Чак Берри, вдохновивший множество рок-гитаристов до меня. Его энергия, волнение толпы, вся эта магия вытекала из инструмента, которого не было у моих героев фолка, блюза, фламенко и джаг-бэндов, – электрогитары Gibson ES-335.

На следующий день я взял свою первую мексиканскую акустическую гитару в ломбард Ace Loans в Санта-Монике, чтобы обменять ее на вишнево-красный Gibson ES-335. Точно такую же, как у Чака, – с тех пор она и стала моим постоянным инструментом. Но ее цена была намного выше, чем я мог себе позволить. Взамен парень из ломбарда предложил мне Gibson SG Special начального уровня. Я не хотел уходить с пустыми руками. По крайней мере, это Gibson. А еще, по крайней мере, красный.

То, что я буквально поменял акустику на электрогитару, стало поворотным моментом в моей жизни, но следующие два месяца наполнились не менее значительными и поворотными эпизодами. Во-первых, я впервые попробовал психоделики. Во-вторых, я вновь стал общаться со своим старым школьным другом Джоном Денсмором.

В старшей школе Университета (Uni) Джон был на год старше меня, когда я был первокурсником, поэтому мы не особо общались. Затем я перевелся в среднюю школу Палисейдс (Pali) на втором курсе, а затем – в Менло. Но мы с Джоном были связаны через общего друга по имени Боб Бруннер, который учился в моем классе в Университете и играл в школьном джаз-бэнде с Джоном. Другой общий друг, Грант Джонсон (который позже будет работать с Джином Винсентом и Джексоном Брауном), был блестящим клавишником, вырос на уроках музыки мамы, профессиональной виолончелистки. Друзья его мамы были первоклассными джазовыми музыкантами, и они регулярно собирались дома у Грантов, чтобы джемовать. На этих тусовках мы с Джоном более-менее и узнали друг друга, но наша разница в возрасте в один год не позволила нам тогда расти вместе, плюс он был куда сильнее увлечен джазом, чем я. Никогда бы не мог представить себе, что мы будем играть в одной группе.

Уже не помню, как мы с Джоном вновь стали общаться, но мы с ним, Бобом, Грантом и Вольфом собрались в небольшую компанию друзей и часто шатались по джаз-клубам Лос-Анджелеса в упоротом состоянии. Мы провели немало ночей в Donte’s в Северном Голливуде или Shelly’s Manne-Hole, принадлежавшем барабанщику Шелли Мэнну. Видели таких великих людей, как Мингус, Уэс Монтгомери и Рахсаан Роланд Кёрк^[9].

Вскоре Грант предложил создать собственную группу – Psychedelic Rangers. Боб играл на басу, Грант – на пианино, Джон, понятное дело, – на барабанах, а мы с Вольфом – на гитарах. Все это с натяжкой можно назвать группой – на самом деле мы просто искали повод поджемовать и принять кислоты. Мы никогда не играли концерты, и единственная песня, которая у нас была, называлась «Paranoia». Грант написал ее под вдохновением от моего страха быть уличенным в употреблении наркотиков после предыдущих арестов:

 
Вы выходите за дверь и выключаете свет,
Ваши руки подергиваются, и ваша голова кажется легкой.
О, огни на этой машине кажутся слишком яркими,
Не так ли?
Твои глаза красные, а твоя кожа белая,
И эта черно-белая лихорадка встревожила тебя,
Паранойя!
 

Летом 1965 года мы с Вольфом решили отказаться от Калифорнийского университета и вместо этого перевелись в Лос-Анджелесский. Я чувствовал, что получил уже все, что мог, от музыкальной сцены Санта-Барбары. Гораздо интереснее было происходящее в Лос-Анджелесе. А математика есть математика: действительно, какая разница, где у меня проходили занятия?

В итоге мы с Вольфом стали играть на гитарах в другой группе, Clouds («Облака»), что было возвращением к нашим фолк-корням. Идеологом коллектива стал певец-гитарист (по совместительству – актер из «Оставь это Бобру») Дэвид Кент, написавший все наши песни и более успешно копировавший Боба Дилана, чем я. Дэвид был старше нас с Вольфом, поэтому имел обыкновение командовать нами, но при этом – действительно талантливым автором песен. Единственные слова, которые я помню, из песни «Praying Mantis Mother», звучали примерно так: «О, ты, молящаяся мать-богомол, с крыльями из серебряного шелка, / Пытаешься кормить малышей, но израсходовала все свое молоко». Clouds записали несколько песен на Gold Star Studios в Голливуде, прямо как Ричи Валенс, The Ronettes и The Righteous Brothers до нас и The Beach Boys, Ramones и Чарльз Мэнсон^[10] после нас.

Но наше демо вообще не вызывало интереса у лейблов, и, насколько я помню, мы даже и концертов не сыграли. Тем временем Джон присоединился к The Doors и пригласил нас с Вольфом на прослушивание на их вакантную должность гитариста. «Облака», как это всегда бывает, плавно рассеялись.

С присоединением к The Doors было все труднее изображать интерес к учебе в колледже. Я ходил на курсы психологии, но не намеревался становиться психологом. Я ходил на курсы по матанализу, но не собирался когда-либо становиться… человеком, которому платят за расчеты. Единственное, чему я действительно уделял внимание, – это уроки индийской музыки, потому что искренне собирался стать музыкантом. После моего пропуска почти целого семестра математического анализа профессор сообщил, что вынужден отчислить меня. Я умолял, торговался с ним и договорился, что, если я получу хотя бы пятерку с минусом на выпускном экзамене, он поставит мне четверку за семестр. Два дня подряд я не ложился спать, пичкая себя удобным для глотания метедрином. И я смог сдать этот гребаный тест.

Однако вскоре после этого я получил отсрочку от второго призыва, и Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе больше никогда обо мне не слышал. Я никогда не сообщал родителям об отчислении, но к моменту, когда они это поняли, у The Doors уже были «золотые» альбомы, так что они за меня особо не беспокоились.

В пути от бесцельного математика до профессионального музыканта красный Gibson SG Special, приобретенный мной в Ace Loans, всегда был со мной. Это гитара, на которой я играл в первой группе; гитара, благодаря которой я оказался в The Doors; гитара, с которой я всегда появлялся на наших ранних живых выступлениях; гитара, помогшая мне написать «Light My Fire»; гитара, на которой я играл большинство песен с первых двух альбомов The Doors. Это помогло мне встать на жизненный путь, найти свое истинное предназначение.

Через несколько лет гитару украли из офиса The Doors. Она не отличалась какими-либо особенностями, поэтому невозможно было как-то ее отследить или даже распознать. Да и зачем мне записывать себе серийный номер дешевой гитары из ломбарда? Если она все еще у того владельца, я уверен, что ее обладатель даже не представляет, что у него один из самых значительных артефактов всей моей жизни. Но, честно говоря, я никогда не оплакивал потерю этого инструмента – лишь отправился за покупкой другого SG. Эта гитара отыграла свою роль. Предмет не имеет значения. Музыка – имеет. Я просто надеюсь, что тот, у кого она сейчас есть, все еще играет на ней время от времени.

Три слова

Однажды ко мне подошел набожный буддист, уверенный, что разгадал тайный смысл фразы «Light My Fire»: «Это огонь, который горит в твоем третьем глазу». Я сказал: «Ты прав, чувак».

Джим всегда просил меня не рассказывать людям смысл текстов песни: «Пусть сами интерпретируют их. Иногда они придумывают идею лучше, чем у тебя». Концепция третьего глаза не то, что я задумывал, но пока что это моя любимая интерпретация.

Когда The Doors только начинали, у нас было всего несколько песен с оригинальной демопленки и несколько номеров, над которыми мы работали. Наш концертный сет в основном наполнился каверами: «Gloria» Them, «Don’t Fight It» Уилсона Пикетта, а также наша трактовка кавера Джона Хаммонда-младшего на песню Уилли Диксона «Back Door Man». Джим посоветовал всем подключиться к написанию текстов песен, так как у нас не было достаточно своего материала. Он же, в свою очередь, не хотел в одиночку тащить на своих плечах груз написания текстов. Это важная черта Джима Моррисона, о которой все время забывают в бесконечных дискуссиях о нашей группе. Большинство людей думает о Джиме как о художнике, у которого уже были полностью сформировавшиеся идеи и который уверенно руководил творческим процессом. Не хочу присваивать ни одно из бесчисленных достижений Джима, но при этом отмечу, что он великолепный командный игрок. Он никогда не позволял своему эго претендовать на роль главного автора песен. Он никогда не дрожал над своими стихами так сильно, чтобы не позволить нам внести свой вклад в тексты. Мы же, в свою очередь, с большой радостью приветствовали его бесценные идеи относительно музыкальных ходов. На большинстве наших альбомов авторами песен указаны The Doors, а не кто-либо из нас по отдельности. Это идея Джима, еще задолго до того, как какой-либо из наших синглов произвел фурор. Понятное дело, он наверняка собирался заработать побольше денег, будучи основным автором текстов, – но для него было важно, чтобы мы оставались единым организмом и не ссорились из-за авторства каждой песни. Хотя на поздних альбомах указаны непосредственно авторы треков, мы по-прежнему продолжали делить деньги поровну между всеми участниками. Джим всегда желал The Doors лучшего.

Когда Джим дал всем нам задание принести свой личный песенный материал, я был единственным, кто выполнил его просьбу. Джим всегда говорил об использовании в текстах универсальных тем, которые выдержали бы испытание временем и были бы актуальными для людей из прошлого, настоящего и будущего – в равной степени. Мне тогда пришло в голову, что нет ничего универсальнее четырех элементов: земли, воздуха, воды и… огня. Элемента, который может согреть или обжечь. То, что со времен древнегреческих мифов было метафорой любви или похоти, хитрости. The Rolling Stones ранее уже врывались в первую сотню чарта Billboard с песней «Play With Fire», которая мне очень понравилась. Услышав ее, я понял, что стою на верном пути. Я сидел в своей комнате, бренчал на Gibson SG Special, фоном играли The Rolling Stones, в моей голове шел процесс подбора нужных фраз, и вдруг щелкнуло – «Light My Fire»! В плане текстов я тогда еще не был опытным, так что удалось придумать лишь куплет и припев. А вот в музыкальном плане хотелось немного выпендриться. В стандартных рок-номерах обычно используется три аккорда. Я же решил задействовать все известные мне аккорды: начал с G, D, F, B-бемоль, E-бемоль, A-бемоль и A, – но в то же время боялся переборщить, особенно с аккордами, редко используемыми в рок-н-ролле. Так что я упростил куплет: от A sus2 до фа-диез минор и обратно. Все, кто играет кавер на «Light My Fire», обычно используют какой-либо вариант А минор вместо A sus2, так как в органной партии Рэя звучит нечто подобное, – я при этом не играю в этих местах. Отсюда и звуковая иллюзия. Небольшой, но наглядный пример того, почему The Doors лучше всего звучали, когда работали как команда.

Я также оставил простой припев, используя классическую прогрессию G, A, D. Но я не удержался и добавил B7 и E7, чтобы звучало интереснее. На следующий день я спел и сыграл для группы свою новую песню. Джим придумал второй куплет про погребальный костер. Я подколол его, мол, постоянно он любит писать о смерти и похоронах. Рэю понравилось: «Это круто! Охватывает полный спектр ощущений от получения удовольствия до полного падения вниз». Другой гениальной идеей Джима стала финальная строка припева. Изначально в конце припева трижды повторялась фраза «Come on baby, light my fire» («Давай, детка, зажги мой огонь»), но Джим предложил изменить третий повтор фразы на эффектную строчку «Try to set the night on fire» («Попробуй поджечь ночь»).

При том, что изначально я сочинял мелодию песни, ориентируясь на фолк, Джон придал песне необходимую динамику, добавив латинские мотивы. Ритм создавал знойное настроение во время куплетов и переходил в фазу взрывного рок-н-ролла в припеве. Позже он сыграет, используя римшот^[11] в начале песни, начиная с четвертой доли вместо первой, – еще один простой, но важный вклад.

Пока мы с Рэем придумывали переход от соло к куплету, я воспользовался возможностью использовать по максимуму все изначально задуманные аккорды, за которые так волновался. Даже самые нелепые. Вся композиция в итоге превратилась в нечто, технически называемое кругом пятых и кругом четвертых. В то время песни редко так сочинялись. Результат кажется обманчиво простым, но когда вы используете А минор 7 и B минор 7, составляющие фундамент соло, в сумме получается тринадцать уникальных аккордов. Как хорошо, что я тогда еще не особо разбирался в теории музыки, иначе бы наверняка не осмелился нарушить правила сонграйтинга. Знаменитое органное вступление Рэя стало последней деталью нашего пазла, и изначально оно даже и не было вступлением. Это фрагмент перехода от соло к куплету. В фильме Оливера Стоуна «The Doors» показано, что Рэй за считанные минуты написал эту партию, – в действительности же он убил месяцы, чтобы отточить вступление, которое вы сейчас слышите на пластинке. Использовать эту переходную часть как вступление и финал – идея нашего продюсера Пола Ротшильда. Оригинальную аранжировку песни вы можете услышать на записях наших концертов в Matrix в Сан-Франциско. Иногда я задумываюсь, как бы сложилась судьба The Doors, если бы Пол не предложил такое решение относительно «Light My Fire» и если бы мама Рэя не заставляла его брать уроки классического фортепиано перед сеансами игры в баскетбол.

Часть с соло развивалась сама по себе, пока мы ее играли. Это эксперимент с джазом в свободной форме – такими импровизациями мы обычно заполняли ранние выступления. Мы боготворили Джона Колтрейна – для нас он был выдающимся музыкантом. Не важно, какие аккорды или ритм у песни – Колтрейн мог подключиться в любой момент, сыграв любую ноту на любой скорости, и звучало бы это просто великолепно. Он не был привязан к каким-либо шаблонам. Он был абсолютно свободен в рамках мелодии. Поэтому в качестве отправной точки мы использовали его версию «My Favorite Things», чтобы понять, насколько далеко можем зайти. Не надеясь когда-либо приблизиться к уровню Колтрейна, я решил черпать вдохновение в индийской музыке. Почти каждую ночь я засыпал, прослушивая альбом Рави Шанкара In London. Я пропускал через сознание его продолжительные композиции и наполнял затем наши джазовые соло элементами индийской музыки.

Иногда наши эксперименты были более успешными, иногда – менее, но партия соло с альбомной версии вдохнула в песню жизнь. Невозможно сосчитать, сколько раз я исполнял «Light My Fire» как в составе The Doors, так и сольно, – но я ни разу не сыграл один и тот же вариант соло. Все, кто когда-либо слышал эту песню вживую, слышал уникальную версию, созданную в данном месте и в данное время данными конкретными музыкантами.

После выхода в свет «Light My Fire» стала настоящим явлением. Через год после покорения нашей версией чартов слепой гитарист Хосе Фелисиано, имя которого я ранее не слышал, выпустил классический акустический кавер. Эта песня стала его самым популярным треком в США, в некоторых же странах она и вовсе обошла нашу версию. Поначалу мне не понравилась версия Хосе. В ней не хватало ни фирменного органного вступления Рэя, ни воющего вокала Джима. Это был не рок-н-ролл, а какая-то легкая музыка. Но чем дольше я его слушал, тем больше вникал в прекрасную манеру игры Хосе и с годами и вовсе полюбил его версию.

Успех кавера Хосе последовал вскоре за успехом нашей версии, так что «Light My Fire» довольно быстро стала «стандартом» – песней, которая настолько популярна, что ее знают и могут исполнить все уважающие себя музыканты. Осознание ее популярности в полной мере пришло ко мне, когда в 70-х я как-то ехал на лифте офисного здания, а из динамиков звучала эстрадная инструментальная версия песни. Помню, я тогда подумал про себя: «Вот дерьмо. Наша музыка стала музыкой для лифов»^[12]. Тем не менее за много лет мне было приятно слышать «Light My Fire» в интерпретации десятков исполнителей самых разных жанров. Стиви Уандер, Эл Грин, Этта Джеймс, Джонни Мэтис, Booker Т. & the MG’s, Найджел Кеннеди c Пражским симфоническим оркестром, Минни Рипертон, Алиша Киз, Ширли Бэсси, UB40, Айзек Хейз, Massive Attack, Нэнси Синатра, Нина Хаген, Джеки Уилсон, The Ventures, The Guess Who, Martha and the Vandellas, Бутс Рэндолф, Мэй Уэст, Рик Моранис, Beastie Boys и особенно Ананда Шанкар (племянник Рави)… Каждый из них творчески подошел к вопросу и сделал свою уникальную версию, придав песне свой характер.

В результате «Light My Fire» стала самой коммерчески успешной песней, доход от которой превысил доходы от всех остальных песен The Doors, вместе взятых. Сожалел ли я когда-либо, что взял на себя ответственность писать песни? Ни на минуту. Ну что же… Наверняка у каждого бывают моменты жадности и эгоизма, верно? Но даже при том, что технически это «моя» песня, без участия Рэя, Джима, Джона и даже Пола Ротшильда она бы наверняка никогда не достигла таких высот. И учитывая, что денежный доход может сделать с молодой группой, решение делить все доходы поровну, скорее всего, спасло нашу группу от раннего распада из-за жадности. В конце концов, это лучшее решение для The Doors.

В конце 80-х меня наконец представили Хосе Фелисиано за кулисами на записи шоу Пэта Саяка. Я сказал: «Спасибо за то, что исполнил мою песню». Он ответил: «Спасибо, что написал эту песню». В ответ я пошутил: «Почему бы тебе не сыграть еще одну из наших песен? Как насчет “Touch Me”?» В ответ он схватил гитару и без каких-либо усилий исполнил «Touch Me» в великолепной латинской аранжировке. Как выяснилось, на каком-то этапе он даже планировал записать кавер на эту песню, но по какой-то причине этого, к сожалению, так и не случилось. Оказалось, что он куда больший фанат The Doors, чем я думал.