Вацлав Нижинский. Воспоминания

В Москве у него была примерно такая же представительная и сильная группа друзей, на которых он мог положиться. В ней были придворный художник Серов и декоратор Коровин, был главный критик московской печати Кашкин, и далеко не последние места в ней занимали два богатых купца – Оструков и рыбный и икряной магнат Савва Мамонтов, который материально поддерживал Шаляпина и построил те красивые театры, с которых начался Художественный театр Станиславского. Движения, которые вдохновлял Дягилев, и театры Станиславского были двумя величайшими событиями русского ренессанса, и они родились из искусства и традиций Императорских театров.

Вдохновленный впечатлениями от поездки на Запад, Дягилев организовал первую выставку работ современных французских и английских художников в частных галереях Музея Штиглица, и в 1897 году состоялся его официальный дебют в качестве «организатора» в мире искусства. Официальные критики польстили дебюту, отметив его самым горячим неодобрением. Но общество, которое всегда было мощной опорой для Дягилева, превратило его неудачу в светский успех: люди стали приходить в огромном количестве, чтобы поддержать Сергея Павловича.

Нападки критиков ничуть не охладили пыл Дягилева, и в следующем году он организовал в этом же маленьком музее выставку молодых и старых русских художников – Бенуа, Малявина, Врубля, Репина, Серова, Сомова, Коровина и Левитана.

Имя Сергея Дягилева стало все чаще упоминаться в кругу тех людей, которые были связаны с художественными интересами императорского двора. Молодому аристократу, который тогда уже был камер-юнкером, каким-то образом дали полуофициальную должность при князе Сергее Волконском, новом управляющем Императорскими театрами, и поручили давать Волконскому советы относительно выдающихся новинок в постановке оперных и балетных спектаклей.

Дягилеву также поручили редактировать официальный «Ежегодник Императорских театров» – традиционное обозрение деятельности всех пяти Императорских театров Москвы и Санкт-Петербурга за целый год. До этих пор «Ежегодник» состоял просто из программ, заметок и фотографий и имел неяркий переплет из темно-коричневого клееного холста с золотым тиснением. Дягилев, хотя его об этом не просили, увеличил формат ежегодника до ин-кварто, стал печатать его красивым шрифтом и обильно иллюстрировать фотографиями и рисунками декораций и костюмов. Все это стоило более трехсот тысяч рублей, то есть Дягилев с пользой истратил все деньги, которые были у обозрения.

Деятельность Дягилева в Императорском театре занимала далеко не все его время и не удовлетворяла его честолюбие. В 1898 году он благодаря финансовой помощи княгини Тенишевой и Мамонтова основал литературно-художественный журнал «Мир искусства», на который истратил большую часть своего состояния. Этот журнал был блестящим и по тому, как в нем был представлен материал, и по списку участвовавших в нем авторов. В качестве иллюстраторов Дягилев пригласил самых известных художников.

Дягилев был достаточно скован официальной дисциплиной для того, чтобы понять, как много значит полная свобода для артиста или писателя; поэтому он предоставлял абсолютную свободу тем людям, которым поручал работу. В число этих людей входили не только художники и музыканты из его круга, но и такие писатели, как Достоевский, Мережковский, Тургенев, Чехов и Лев Толстой. Сергей Павлович нашел в себе мужество – которое многие считали наглостью – поставить под сомнение эстетическую позицию Льва Толстого в увлекательном литературном споре, который привлек к нему много новых читателей. Дягилев был настолько убежден в своей правоте, что поехал в Ясную Поляну, желая лично вступить в дискуссию со старым патриархом. Можно предположить, что Толстой ненавидел санкт-петербургского дилетанта, который был для него воплощением всего полностью противоположного ему самому.

В изящных искусствах журнал стал полуофициальным органом, прежде всего защищавшим и продвигавшим творчество артистов, в стиле которых были фантазия или архаика, – например, исследования Николая Рериха о скифах, возрождение потсдамского и версальского барокко у Бенуа и восточный стиль Бакста. Все эти мастера объединились для страстного противостояния суровым и повсеместно принятым натуралистам. Вскоре лучшие из молодых художников покинули свои мольберты и стали конструировать и расписывать театральные декорации, и это был самый ценный и популярный метод пропаганды нового духа в искусстве.

Теперь Дягилев начал организовывать выставки при содействии «Мира искусства» и в 1899 году привез из Парижа большую выставку импрессионистов. Это был его первый настоящий контакт с французскими галереями и их владельцами. Необыкновенный успех этой выставки имел историческое значение для будущего русской живописи и для мирового декораторского искусства.

Дягилев не очень дружно сотрудничал с Волконским и Императорскими театрами. Он не понимал, почему его друзья, которые были, в конце концов, лучшими художниками России, не могут получить заказы на создание декораций; по этой причине он от себя лично попросил Бенуа создать декорации для совершенно новой по стилю постановки балета Делиба «Сильвия», в которой разрыв с принципом XIX века «сцена – перспектива» был бы полным. «Сильвию» не разрешили показать ни разу. Дягилев ненавидел бюрократов, которые застыли на своих местах как каменные и загораживали путь тем, кто стремился к управлению делами искусства, и не слишком тактично выражал свою ненависть. Наконец в 1901 году Волконский, раздраженный этим свыше всякой меры, попросил Дягилева быть смирным. Дягилев отказался и был быстро уволен, а по нелепой статье 3 Кодекса законов Российской империи служащему, который был уволен со своего поста, больше никогда не разрешалось поступать на государственную службу.

Ко всеобщему удивлению, прошло не больше недели после увольнения, и крупный чиновник Таниев^[10] назначил Дягилева на другую должность в Министерстве двора, хотя царь всегда не любил его как человека и говорил его двоюродному брату, министру торговли, что он «однажды сыграет с ним скверную шутку». Все это время он продолжал редактировать «Мир искусства», постоянно бывал в мастерских новых художников, в кабинетах новых писателей и на всех концертах современной музыки. Вместе с Нувелем, постоянно погруженным в музыку, он в 1901 оду помог основать Общество вечеров современной музыки и представлял французских модернистов того времени перед их первыми выступлениями в России.

«Мир искусства», выставки живописи и музыкальные вечера вызывали много разговоров в столице. Дягилев, которого артисты сначала считали обаятельным и готовым помочь меценатом, но дилетантом в искусстве, вскоре показал, что он был чем угодно, но не дилетантом. У него был дар обнаруживать талант в совершенно неизвестных молодых людях. В этих случаях он всегда был неутомим и готов пожертвовать всеми личными выгодами для того, чтобы создать возможности для них. Теперь он жил открытым домом в своей со вкусом обставленной, элегантной квартире в Замятином переулке, и у прогрессивных артистов возник обычай собираться там вечерами после театрального спектакля или концерта. На этих неформальных встречах за столом у гостеприимного Дягилева возникло ядро того художественного направления, которое так глубоко повлияло на искусство XX века.

Он внимательно следил за всеми возможными путями развития искусства и добирался до самых дальних провинций, чтобы добыть для ретроспективной выставки русского искусства самые лучшие картины из тех, которые, как он знал, висели на стенах в старых деревенских помещичьих домах, неизвестные знатокам и коллекционерам. Закутавшись в пальто, подбитое мехом нутрии, он доезжал по длинным деревенским дорогам до больших усадеб губернаторов провинциальных губерний и производил на хозяев такое впечатление своим видом официального лица, что они считали его чиновником, которого царь прислал с тайным поручением. Из комнат, где с потолка сваливалась штукатурка, из мансард и старых чуланов, где висели картины, слабо державшиеся в рамах, с влажных чердаков, где холсты покрывались плесенью, он собрал огромную коллекцию старой живописи, которая в 1903 году была выставлена в старинном Таврическом дворце и произвела огромное впечатление. Никто не знал, что Россия была так богата традиционной живописью этого рода. Результатом этой поездки стало великолепное собрание русской живописи, которое имело величайшую историческую ценность. Позже Дягилев предложил, чтобы государство приобрело эту коллекцию и сделало ее постоянной, но предложение было отвергнуто, а во время бурных событий последующих лет многие усадьбы были сожжены и картины навсегда утрачены.

По возвращении он сказал: «Настала эпоха подведения итогов прошлого… Я глубоко убежден, что мы переживаем великий исторический момент. Настало время новой культуры. Мы должны вырастить ее сами, но она в конце концов отбросит в сторону нас». Влияние этой общероссийской выставки было так велико, что группа молодых художников фактически создала «Потемкинское направление» живописи, в котором были очень сильны славянские мотивы и которое было названо по имени великого министра Екатерины Второй, делавшего попытки сохранить Российскую империю как целостное и внутренне органичное, национальное по духу государство.

Но Мамонтов, который финансировал «Мир искусства», в 1904 году понес огромные финансовые потери. Дягилев сделал все, чтобы спасти этот журнал, который он любил, и потратил значительную часть своего состояния на то, чтобы продолжить его издание. Но расходы были слишком велики, и он был вынужден прекратить выпуск «Мира искусства».

Около 1906 года Дягилев начал заинтересовывать своих французских друзей в том, чтобы они устроили русским художникам приглашение участвовать в Осеннем салоне. Для этого нужно было очень много дипломатической работы через министерства иностранных дел России и Франции и в официальных кругах французских артистов. Но Дягилев мастерски умел затронуть все нужные струны человеческих душ и всегда получал то, чего хотел. К счастью, в делах искусства он был так честен, что ни честолюбие, ни выгода не могли его соблазнить. Это было самой большой добродетелью Дягилева.

На этой выставке Париж впервые увидел работы русских художников и скульпторов. На ней были представлены все школы русской живописи, начиная с самых старых икон и кончая фантазиями самых современных импрессионистов. Лев Николаевич Бакст получил заказ по-новому оформить помещение Осеннего салона, и он создал очаровательный интерьер, применив решетчатые конструкции, как в зимних садах. Бакст разработал потолочные украшения для роскошных особняков Парижа и Москвы. Великий князь Владимир, которого тайно направлял в нужную сторону Дягилев, заказал Баксту декорации к балетным спектаклям Эрмитажного театра; Бакст также разработал декорации и костюмы для спектаклей «Ипполит» и «Эдип», из которых состоял классический сезон в Александрийском театре. Он и сам выставил свои работы на Осеннем салоне и был за услуги, оказанные французскому искусству, награжден орденом Почетного легиона. В числе покровителей выставки были графиня де Греффюль и великая княгиня Мария Павловна, жена великого князя Владимира, которая покровительствовала русским художникам. Выставка имела колоссальный успех. Звезда Дягилева поднималась все выше на небе артистической Европы.

В 1907 году Дягилев, ободренный приемом, который был ему оказан в предыдущем году, организовал в Париже серию «Исторические концерты» из пяти концертов русской музыки. В их программе были произведения авторов от Глинки до Скрябина, от Бородина до Баликирева^[11], Мусоргского и Римского.

До этого слова «русская музыка» означали для французов только два имени – Чайковский и Рубинштейн. Скрябин и Рахманинов участвовали в этих концертах в качестве пианистов, а среди дирижеров у Дягилева были Никиш, Римский-Корсаков, Глазунов и Шевийяр. Успех оркестрового сезона был еще больше, чем у музыкального. Замыслы Дягилева стали смелее и честолюбивее: теперь он захотел показать русскую оперу и снова имел успех. В 1908 году он привез в Париж русскую оперу и впервые показал западной публике спектакли Императорской оперы, перед которыми она онемела от изумления, – «Бориса Годунова» и «Ивана Грозного» с Шаляпиным, Смирновым, Липковской и Баклановым. Художественным директором спектаклей стал Бенуа.

Дягилев, дилетант, умевший быть любезным, теперь стал непобедимым волшебником. Его высоко ценили императорская семья, двор, парижское и петербургское общество, а артисты считали его суждения безошибочными. Его положение было прочно, как неприступная крепость. А потом началось бесчисленное количество интриг против него. Каждый, кто занимал сколько-нибудь заметное место в искусстве, воображал себе, что Дягилев лишит его этого места. Куратор Императорских музеев, директор Эрмитажа, управляющий Императорскими театрами тайно объединились против него, и к их союзу охотно присоединились те артисты, чьи маленькие таланты Дягилев обошел своим вниманием. Главой этого антидягилевского заговора был генерал Теляковский, новый управляющий Императорскими театрами, который сменил на этом посту Волконского. Это был безобидный человек и достаточно хороший директор, он даже проводил в Императорских театрах реформы для поощрения русских художников и музыкантов, но ему от природы не хватало воображения. Хитрый Теляковский имел своих шпионов на собраниях у Дягилева, и, как только они слышали там о какой-то идее, он быстро пытался осуществить ее сам. Генерал был слишком слаб, чтобы держаться на своем высоком посту, и поэтому он старался угодить всем – министрам двора, публике, критикам, певцам, прима-балеринам, великим князьям и прежде всего могущественной Кшесинской. А это было трудно, поскольку у них были противоположные цели и задачи.

Вацлав слышал о встречах артистов у Дягилева. Он знал, как много артистов Мариинского театра бывают там. Он даже мимоходом встречался с Дягилевым во время одного спектакля. Однажды Бакст попросил Вацлава пойти вместе с ним на одно из этих собраний. С этого дня началось сотрудничество этих двоих выдающихся людей, которое так много дало искусству, и возникла их глубокая привязанность друг к другу. Хотя Дягилев был на двадцать лет старше, он сразу же сумел преодолеть сдержанность юноши Вацлава и завоевал его дружбу, которую Вацлав неизменно хранил, несмотря на все недоразумения и ссоры между ними. Дягилева сразу же привлекли в Вацлаве сила и упругость тела, трудно постижимое утонченное сочетание мальчишеского поведения с женственной нежностью и неугасимо горевшая в нем энергия – главная сила его характера.

Вацлав позже сказал мне так: «Из всех людей, которых я когда-либо знал, Дягилев, конечно, значил для меня больше всего. Он был гений, величайший организатор, который открывал и развивал таланты, человек с душой артиста и знатного сеньора, единственный человек со всеобъемлющим талантом, которого я мог бы сравнить с Леонардо да Винчи». И в определенном смысле Вацлав был прав. Дягилев был настоящим человеком эпохи Возрождения. Он не был музыкантом, однако немного пел и хорошо играл на пианино; он не был художником, но немного рисовал; он не был танцовщиком, но знал самый совершенный стиль танца. Он знал обо всем достаточно для того, чтобы заставить признавать свой авторитет в любой области, и добавлял к этим знаниям магию восприятия и внушения, которая заставляла любого человека работать с максимальной возможной для него энергией. Он был дилетантом в лучшем смысле этого слова, но дилетантом в n-й степени, всесильным дилетантом, делом жизни которого было продвигать и поддерживать другие, более мощные дарования. Не только тогда в России, но и позже во Франции, Италии, Испании удивительный дар Дягилева давать верные советы приносил пользу артистам. Благодаря ему стали известны публике и узнали себя сами Равель, Пикассо, Маринетти, Дерен^[12], Гончарова, Альбениц и бесчисленное множество других артистов.

Вацлав полюбил бывать на этих вечерних собраниях, скоро стал чувствовать себя там как дома, и те почитаемые артисты, которые там собирались, очень вскоре стали не только спорить с этим вдохновенным юношей, но и слушать его. Привязанность Дягилева к Вацлаву была глубокой, и Сергей Павлович быстро почувствовал, что это был не только изумительный танцовщик, но также искатель новых форм и новых идей. Тогда Дягилев стал проводить с Вацлавом очень много времени, брал его с собой в мастерские к художникам, в Эрмитаж, на осмотр частных коллекций и на концерты. Он советовал Вацлаву, что читать, и давал советы в других делах. Его влияние на Нижинского совершенно не нравилось группе Теляковского, и о неразлучных друзьях стала ходить злая сплетня. Но никто не смог разорвать их союз. Их объединяла общая цель – поднять русское искусство до высочайших вершин. Направляемый рукой Дягилева, Вацлав смог развиться и достичь величайшей высоты как артист, танцовщик и творец.

Вацлав, разумеется, очень интересовался всеми предприятиями Дягилева и бывал вне себя от радости от его успехов. Однажды в начале зимы 1909 года Вацлав пришел к нему с предложением: «Сергей Павлович, почему бы вам не создать труппу из артистов балета Мариинского театра и не привезти ее в Париж? Разве вы не хотите показать миру, что можем делать мы, танцовщики?» В первый момент Дягилев растерялся от неожиданности, потом стал думать. Вацлав был совершенно прав. В Западной Европе были великая музыка, великие художники, великие театры. Но только Россия, единственная из всех стран, имела в этом веке великий балет и великих танцовщиков. И Дягилев согласился. Так родился для Западной Европы Русский балет.

Но привезти этот балет в Париж было другое дело. Это было почти невозможно из-за непреодолимых препятствий. Нужно было нарушить существовавшие с незапамятных времен традиции Мариинского театра, получить много разрешений от царя; существовала бесконечная рутинная процедура запрашивания одной канцелярией справок у другой, существовали вопросы прецедента и согласия, и, наконец, было нужно получить у правительства субсидию, без которой было невозможно обойтись.

Но Дягилев был не тот человек, которого могут испугать препятствия. Напротив, чем больше они были, тем больше была его решимость их преодолеть. Поэтому он сразу же начал со своим изумительным мастерством организовывать все это и повел наступление по всем путям – их было несколько, – которые вели к возможности осуществить его честолюбивый замысел. Влияние, которое он имел при дворе через дядю и через близких друзей отца, уже действовало. Великих князей он знал хорошо, графа Фредерикса тоже. А критики, Римский-Корсаков, Серов, который был портретистом императорской семьи, и фаворитка Кшесинская, последняя в списке, но не последняя по значению, все делали все, что было в их силах, чтобы содействовать исполнению его желаний. Раньше, чем Теляковский и его группа смогли понять, что происходит, Дягилев получил от царя приказание везти балет в Западную Европу. Министерство иностранных дел дало российскому послу во Франции Извольскому указание оказывать Дягилеву всю возможную помощь. В это время союз России и Франции висел на волоске, и граф Фредерикс особо подчеркивал то, что приезд во Францию Русского балета укрепит дипломатические и политические отношения между этими двумя странами. Он предоставил Дягилеву в качестве субсидии достаточно денег для того, чтобы оплатить расходы по проекту, и предоставил в распоряжение артистов для репетиций Эрмитажный театр.

Бенуа, Бакст, знаток античности князь В.Н. Аргутинский-Долгорукой, композитор Н.Н. Черепнин, который был дирижером оркестра Мариинского театра, генерал Брезобразов и Валериан Светлов – два балетомана и танцевальных критика – составили неофициальный организационный комитет и постоянно встречались на квартире Дягилева, где стены были увешаны незаконченными рисунками из «Мира искусства», а на всех полках лежали стопами ноты. Там за чаем они спорили о том, что им нужно сделать. Все соглашались, что они прежде всего хотят показать публике русские балеты. Был «Коник Горбунчок»^[13] – балет с русским либретто, созданный Петипа в середине XIX века на музыку Пуни. Дягилев, не сказав ни слова, подошел к пианино и начал играть банальную, бессодержательную музыку. Больше «Коник» не был упомянут ни разу. Подумали о «Спящей красавице». Это был идеальный пример русской постановки классического периода и прекрасная возможность показать виртуозную технику танцоров под красивую музыку Чайковского. Но этот балет был поставлен по сказке Перро, и, кроме того, французы называли Чайковского русским Массне. Была «Жизель», историческая роль Тальони, а Бакст настаивал на включение в репертуар старых балетов с танцовщицами в белых пачках. Павлова была бы идеальной Жизелью. Но этот балет был слишком длинным, и, возможно, парижане уже знали его слишком хорошо.

Еще было «Лебединое озеро». Оно подходило лучше: несомненно старомодное, но шедевр Петипа. Бенуа должен расписать для него новый занавес и создать эскизы новых костюмов. Что еще? «Павильон Армиды» Фокина. В определенном смысле он был «балетом действия», то есть оставался в рамках старой традиции; но он сильно отличался от других балетов этого типа. В нем были ансамбли, вариации, па-де-де, но также была прочная последовательная сюжетная линия, составленная из промежуточных мимических эпизодов, которая связывала все элементы драматического повествования в единое целое. Сюжет больше не был просто предлогом для танцев.

Чтобы показать что-то из русских народных танцев, Дягилев решил использовать сцену из второго акта оперы «Руслан и Людмила» Глинки. Этот дивертисмент был назван «Пир», и Коровин написал для него декорацию, изображающую огромный средневековый зал.

Пока Дягилев составлял программу, распределял проекты декораций, выбирал музыку, группа художников с горячим воодушевлением принялась совершенствовать отобранный репертуар. Дягилев пригласил Черепнина и Купера, двух выдающихся дирижеров Мариинского театра, присоединиться к этой группе. Затем он выбрал танцовщиков. Первая, кого он попросил участвовать, была абсолютная прима-балерина Матильда Кшесинская. Затем он пригласил из труппы Мариинского театра также Тамару Карсавину, которая имела тот же ранг примы-балерины, что Анна Павлова, изящных классических танцовщиц Софью Федорову, Балдину и Смирнову и солистов Михаила Фокина, Адольфа Больма, Монакова, Булгакова, Кшесинского (брата Матильды) и Вацлава Нижинского. Дягилев широко использовал свое право свободного выбора: он взял лучших танцовщиков и танцовщиц не только из Санкт-Петербурга, а из всех Императорских театров. Например, он пригласил из московского Большого театра Михаила Мордкина, Федора Козлова и приму-балерину Коралли.

Все шло гладко, им оказывали любую возможную помощь, но вдруг произошел случай, который поставил все предприятие под угрозу. Могущественной Кшесинской не понравилось, что Дягилев задумал дать заметные роли Коралли, и она сказала ему об этом. Дягилев, в свою очередь, ясно дал ей понять, что не потерпит ничьего вмешательства в свою работу. Кшесинская немедленно пошла к дяде царя, великому князю Владимиру, который в то время был ее очень близким другом. За несколько недель до намеченного срока отъезда власти лишили дягилевскую труппу субсидии.

Это был тяжелейший удар, но, поскольку разрешение использовать танцовщиц и танцовщиков не было отменено, Дягилев стал действовать быстро, чтобы привести в исполнение свои планы, арендовал маленький театр на Екатеринском^[14] канале и продолжил репетиции там.

Он немедленно связался со своими влиятельными друзьями в Париже, и они сумели собрать по подписке достаточно денег, чтобы оплатить аренду театра Шатле. Габриэль Астрюк, французский импресарио, который руководил этим делом, сумел заинтересовать сэра Бэзила Захарова, а графиня де Греффюль, Робер Брюссель, Бони де Кастелан, Полиньяк и Мизия Эдвардс финансировали выступления.

Наконец, наступил великий день отъезда. Когда труппа садилась в парижский экспресс, платформа была полна людей, пришедших пожелать им удачи. Мать Вацлава пришла его проводить. Артистов балета сопровождали многие аристократы, имевшие поместья во Франции. Когда поезд отходил от санкт-петербургского вокзала, сзади него колыхался в воздухе целый лес машущих рук. Он вез к ничего не подозревавшей публике огромных залов Запада самую могучую русскую армию вторжения, которую знал современный мир.