Вацлав Нижинский. Воспоминания

Глава 6
Первый Парижский сезон

В России весна едва тронула деревья, и длинный поезд ехал по просторным полям, где зима убила всю зелень, время от времени проезжая через города. Когда поезд двигался по Германии, Вацлав, который впервые выехал из России, был восхищен немецкими точностью и налаженностью распорядка жизни, которые чувствовались в хорошем состоянии дорог, шедших параллельно железнодорожным путям, в облике каналов, в чистоте и аккуратности маленьких городов, в методичности подачи сигналов и действий проводников и охраны.

Из окон вагонов все время выглядывали лица молодых славян, которые в изумлении, не отрываясь смотрели на непривычную чистоту ухоженных восточнонемецких городков. Пожирая взглядом проносившиеся мимо пейзажи, они без конца говорили на своем мягком русском языке о том, какой прием может их ждать в Париже, и о достоинствах французских танцовщиц и танцовщиков.

С каждой минутой, приближавшей поезд к Парижу, росли любопытство и волнение Вацлава. Вдруг перед ним возникли смутные, словно во сне или в мечте, очертания церкви на холме – Сакре-Кёр, а потом перед его глазами оказались башни Парижа и окутанные дымкой верхушки парижских крыш. «Видишь, Славушка, – показывал Шаляпин, – это Монмартр, а вон там, где мой палец, чуть-чуть видна Эйфелева башня. Да, это она». Долгий путь действительно закончился. Они наконец были в Париже.

Северный вокзал. Еще несколько минут, и поезд остановился. Платформа под огромным куполом была заполнена ждавшими поезд русскими, которые пришли приветствовать императорский балет. Вацлав и остальные танцовщицы и танцовщики совершенно растерялись из-за шума и волнения и от постоянных звучавших криков, которые издавали на странном для них языке носильщики в синих рубахах.

Вацлав хотел вобрать в себя каждую мелкую подробность этого самого знаменитого города в мире. Он поворачивался то налево, то направо, чтобы рассмотреть контуры крыш с мансардами, широкие бульвары и проспекты, названия которых были ему знакомы так же хорошо, как собственное имя, – из истории, романов, пьес и газет, которые читал. Был первый день мая. Аромат весны наполнял воздух столицы восхитительным электричеством, которого нет нигде, кроме Парижа. Когда карета ехала по проспекту, они миновали величественный фасад оперы – ступени, скульптуры танцоров работы Карпо, потом балкон с украшенной колоннами аркадой и надо всем этим купол, увенчанный лирой. Здесь до сих пор хранили традиции старинного французского танца, здесь слова Новерра были действующими предписаниями и до сих пор жило имя Гаэтана Аполлона Бальтазара Вестриса.

Недалеко оттуда, на проспекте Оперы, они остановились в небольшой, без претензий гостинице «Голландия», которая сейчас уже не существует. После короткого отдыха они отправились прямо в театр Шатле, где должны были выступать, и там Вацлав упражнялся под руководством маэстро Чекетти.

Театр Шатле, владельцем которого был город Париж, был огромным, обветшавшим старомодным домом для милых народу старомодных спектаклей. Там давали «Вокруг света за восемьдесят дней» с великолепными сценическими эффектами – пожарами на сцене, штормами и ураганами. Когда Вацлава привели в огромный зрительный зал театра, там было темно и пыльно. Он сказал, что зал похож на озеро без воды. В следующие две недели Вацлав и другие артисты труппы не видели в Париже ничего, кроме домов, мимо которых ездили из своих гостиниц в Шатле. Постоянные репетиции измотали их так, что артистов лихорадило. Русские дирижеры Черепнин и Купер взяли под свое начало знаменитый оркестр Колон, и понадобилось без конца репетировать, чтобы научить французских музыкантов из обеих духовых групп – деревянных и медных духовых инструментов – изумительным новым звукам, которые сначала казались почти недоступными для их понимания.

Маэстро Чекетти был строже, чем когда-либо. Несмотря на то что у танцовщиц и танцовщиков было бесчисленное множество репетиций с оркестром и без него, он никогда не позволял им пропускать урок. Его классная комната была полна восхищенных итальянских и французских артистов балета и его друзей, которых поражали как чудо изумительные дисциплина и техника его учеников на занятиях для совершенствующихся.

Дягилев наполнил покрытый плесенью зал целой армией плотников, декораторов и электриков. Они должны были настелить на сцене совершенно новый пол из мягкой сосны, которая наиболее удобна для танцев. Этот пол навис над оркестровой ямой, из-за чего пришлось убрать первые ряды мест, где сидели оркестранты. Колонны и балюстрады были заново обтянуты бархатом, в коридорах были расставлены зеленые растения в горшках. Дягилев привез с собой всех необходимых техников, и механик Вальц из Москвы заведовал люками и сложными переменами декораций, которые были нужны в «Армиде». Все дела двигались быстро. Он был и тут и там – повсюду сразу: за сценой, в фойе, в оркестровой яме, везде советовал и руководил.

Неутомимый импресарио Астрюк попросил молодого Жана Кокто написать текст и выполнить рисунки для буклета, объявлявшего о приближающемся чуде. Огюст Роден, Одилон Редон, Марсель Пруст, Жан-Луи Водуайе, Рейнальдо Хан, Жерар д’Увиль, графиня де Ноай, Жак-Эмиль Бланш, Робер Брюссель и Хосе-Мария Серт своими разговорами возбудили в артистических и театральных кругах Парижа лихорадку ожидания.

Среди этого вавилонского столпотворения Вацлав каждый раз, как Фокин мог предоставить ему свободное время, упражнялся, не позволяя себе отвлекаться ни на что, даже не замечая того, что находилось вокруг него. Каждый раз, когда в этом шуме для него выпадала свободная минута, Вацлав уходил от ярко горящих движущихся ламп, от лопающихся струн, криков рабочих сцены и сигналов, которые подавали электрики, в темный спокойный угол большой сцены и там, где за ним никто не наблюдал, две или три минуты репетировал королевское антраша^[15] или большое фуэте а-ля секонд.

Василий, верный лакей Дягилева, а в прошлом слуга в имении его отца, когда-то попавший в беду и прощенный благодаря заступничеству Сергея Павловича, оберегал Вацлава как нянька и удерживал любопытных на расстоянии. Этот Василий был настоящий русский мужик, с коротко остриженными волосами и большой густой бородой. Мрачный, державшийся очень прямо, почти всегда молчавший, не проявлявший ни малейшего раболепия, он знал, как внушать людям уважение своим зловещим присутствием. Он, казалось, знал все, что происходило вокруг, даже то, о чем ему не говорили, и, не дрогнув, совершил бы для Дягилева убийство. Вездесущий, как тень, он сторожил Вацлава, пока не приходил Дягилев. При его появлении Василий исчезал, но лишь для того, чтобы таинственным образом оказываться у своего господина под рукой каждый раз, когда был нужен. Василий отвечал за маленькие балетные туфли, которые делал специально для Вацлава Николини из Милана. Они все были из мягкой козлиной кожи, которая идет на перчатки, и на каждом балете Вацлав расходовал две или три пары, потому что его ступни расплющивали и разрывали тонкую шкурку козленка. Василий всегда стоял наготове с шестью парами этих туфель и плоской подставкой, на которой Вацлав мог припудрить подошвы порошком из канифоли.

Подготовка была такой напряженной, что нельзя было тратить время даже на еду. Поэтому Дягилев приказал приносить кушанья из знаменитого ресторана Ларю. Ларю когда-то был шеф-поваром у царя и из чувства верности заявлял, что нет кухни лучше, чем французская и русская. Икра целыми блюдами, блины в стопках и борщ целыми супницами, принесенные официантами от Ларю в серебряной посуде этого ресторана, расставлялись на перевернутых ящиках от подпорок и костюмов; танцовщицы и танцоры ели на сцене, делая глоток между своими па.

Наконец наступил великий день премьеры, и, как перед большой бурей, наступила мертвая тишина. Париж редко видел такую публику, как та, что пришла в возвращенный к жизни театр Шатле вечером 17 мая 1909 года.

В программе были «Павильон Армиды», «Пир» и «Князь Игорь». Прозвенели звонки в коридорах, и лампы в здании театра начали гаснуть. Люди прекратили разговаривать друг с другом. В зал вбежали несколько опоздавших зрителей, которые, задыхаясь, вполголоса проговорили свои извинения. Черепнин вышел из-под сцены и поднялся на дирижерское место, взмахами палочки благодаря публику за небрежные аплодисменты. Он постучал по пюпитру и начал первые такты своего собственного «Павильона Армиды».

Вацлав совершенно не знал, что происходило по другую сторону асбестового занавеса. Он, как обычно, приехал в театр около семи часов вместе с Василием, прошел прямо в свою уборную, переоделся в костюм для упражнений, поднялся на сцену и упражнялся в течение часа. Так он поступал всю свою жизнь перед каждым представлением. После этого он пошел гримироваться.

Никому никогда не позволялось входить к нему в уборную. Даже когда он разрешал войти Дягилеву, это было чем-то необычным. Там поддерживался самый строгий порядок, какой только возможен, потому что Вацлав был аккуратен до педантизма. Его костюмы уже были приготовлены и повешены на свои места, его балетные туфли стояли в ряд на полу. На столике была выстроена в армейском порядке его косметика для грима – палочки жировой краски «Лейхнер» от самой темной до самой светлой.

Грим занимал у него почти полчаса, и он гримировался очень заботливо. По сути дела, только Шаляпин умел гримироваться так же хорошо, как он. Часто Вацлав, придумывая новый персонаж, спрашивал совета у Бакста или Бенуа, как у профессионалов. Когда он заканчивал с гримом, входил парикмахер и закреплял его парик и головной убор клеем, чтобы никакие прыжки не могли их сдвинуть. Затем входила умная гардеробщица Мария Степановна, чтобы осмотреть его костюм и проверить, нет ли работы для иголки с ниткой. Во многих ролях Вацлава, особенно в «Видении розы» и «Фавне», его приходилось буквально зашивать в одежду.

Все это делалось в молчании. Вацлав с того момента, когда входил в уборную, не думал ни о чем, кроме своей роли. Он был уже в образе и не любил, чтобы кто-нибудь с ним говорил.

Бакст и Бенуа вместе с Дягилевым устраивали артистам смотр перед тем, как выпускать их на сцену, проверяя, так ли артисты загримированы и одеты, как было указано. В каждом балете они должны были подчиняться желаниям дизайнера, и никакие отступления тут не допускались. Главный режиссер отвечал за то, чтобы артисты не имели на себе колец, других собственных украшений или чего-нибудь еще, не предусмотренного в костюме, и прежде всего никаких булавок. Эти правила строго соблюдались.

Впервые Париж готовился целый вечер смотреть балет без оперы или драматических промежуточных эпизодов между номерами.

Фокин создал для Вацлава танцы с большим количеством мест, где исполнитель мог показать высокую технику. По стилю это была суть того, как держали себя придворные «короля-солнца». Мимика в этих номерах была плавной, величавой и человечной. По словам Вацлава, который рассказывал мне об этом позже, в тот момент, когда он начал первую вариацию, среди публики начался шепот, который испугал его почти до ужаса. После его первого тур-ан-л’эра (поворота в воздухе) публика подняла целую бурю аплодисментов и никак не могла остановиться. Он почувствовал, что зрители не видят и не чувствуют ничего, кроме его танца. Когда он спрыгнул со сцены, зал загудел от криков «Еще, бис, бис, бис»; но правила балета строго запрещали любому артисту появляться на сцене, когда этого не требует его роль…

Неистовые аплодисменты звучали без остановки в течение всего антракта и смешивались с криками «браво». Робер де Монтескье в своих знаменитых белых перчатках и со своей знаменитой тростью, набалдашник котрой был из золота, снова и снова взмахом руки давал зрителям сигнал аплодировать. Париж был в изумлении и экстазе.

Шум и волнение были ужасные. Критики были почти в истерике. Они толпой заполнили сцену и были в таком безумном восторге, что от волнения не могли дышать. Но Вацлав этого не знал: он в это время переодевался в своей уборной.

Снимая ожерелье, сделанное для него по рисунку Бенуа, он не осознавал того, что создал новую моду. Вначале это украшение из ткани с драгоценными камнями было надето поверх его сатиновой куртки, низко спускалось на грудь. Вацлав посчитал такую линию некрасивой и поднял его выше, превратив в короткое колье вокруг шеи. Картье быстро подхватил это нововведение, и в течение двух следующих сезонов знатные дамы Парижа и Лондона носили колье из черного муара с алмазами, жемчугами и бриллиантами по фасону Армиды.

Из версальских цветников – в степи Центральной Азии! Со скрипичных струн в зал хлынула прелюдия к половецким пляскам из оперы «Князь Игорь» Бородина, а на сцене возникли круглые, покрытые шкурами шатры татарского стойбища под рериховским золотым и рыжевато-дымчатым небом. Ряды женщин, одетых в просторные, висевшие складками штаны, двигались по кругу, а за ними тянулись их темные покрывала. Чудесная хореография Фокина неровными перепадами своих ритмов идеально совпадала с контрапунктом хора и оркестра.

«Пир» был представлением, составленным из работ нескольких композиторов и рассчитанным на то, чтобы показать всю труппу в народных танцах. Он открывался маршем из «Золотого петушка» Римского-Корсакова, затем шли танцы из «Лезгинки» Глинки, «Золотая рыбка» Чайковского, чардаш Глазунова, гопак Мусоргского, мазурка Глинки и волнующий финал из Второй симфонии Чайковского. Вацлав танцевал па-де-катр с Адольфом Больмом, Мордкиным и Козловым, и этот их танец произвел в зале настоящий фурор.

Только в конце представления, когда Дягилев открыл дверь «в святилище», то есть на сцену, своим друзьям, элите светского общества и людям из артистических кругов Парижа, Вацлав понял, что происходит что-то совершенно необычное. Его окружила толпа украшенных великолепными драгоценностями дам и мужчин. Эта толпа становилась все больше, и каждый в ней задавал ему вопросы, которые Вацлав не мог понять, потому что не знал ни слова по-французски. Нувель и Гинцбург, как могли, отвечали вместо него. Раздавленный всем этим – массой вопросов, множеством машущих рук и силой порыва этого потока людей, которые все хотели встретиться с ним, пожать ему руку, коснуться его, даже посмотреть на его туфли, он так смутился и растерялся, что убежал в свою уборную. Василий встал на страже у двери. Дягилев вместе с друзьями и с теми, кто финансировал его дело, отправился на большой прием; но Вацлав попросил извиниться за свое отсутствие и, совершенно ошеломленный тем, что случилось, уехал обратно в гостиницу по освещенным фонарями улицам, оставляя по пути за спиной толпы восторженных зрителей и отчаянно желая быть дома.

Сергей Павлович терпеть не мог вставать рано и потому завтракал в постели, одновременно он принимал доклады своих секретарей, диктовал письма и читал поздравительные телеграммы. У Дягилева на окнах всегда были опущены ставни, а в комнате даже в полдень горело яркое электрическое освещение, словно он, как старая маркиза, боялся дневного света. Он говорил по нескольким телефонам сразу и неутомимо работал со своими техническими сотрудниками и друзьями, не имея почти ни одной свободной минуты: он должен был не только следить за всем, что касалось балета, не упуская даже мельчайших подробностей, но и выполнять не терпевшие отсрочки светские обязанности – заходить с визитом к покровителям и покровительницам, отдавать дань уважения великому князю и оказывать тысячу других мелких знаков внимания, чтобы удержать вокруг себя своих многочисленных сторонников.

На следующее утро после премьеры Вацлав оделся как всегда и хотел отправиться в Шатле на занятие. Но когда он надевал костюм, дверь распахнулась, несмотря на бдительность Василия, и в комнату ворвалась группа странных жестикулирующих людей. Сначала Вацлав подумал: «Бог мой, во Франции – то же, что в России: полиция устроила обыск по политическим причинам». Но это было совсем другое. Просто пришли журналисты и фотографы, которые отчаянно старались объяснить Вацлаву, что он – настоящая сенсация для Парижа, что высококультурная парижская публика уже назвала его «Бог Танца» и что теперь он – мировая знаменитость.

Вскоре Дягилев, Бакст и остальные вышли из своих комнат, выручили его и объяснили все это, после чего Вацлав покорно позировал перед фотоаппаратами. Он был на самом верху счастья оттого, что отклик парижской публики был таким быстрым и прием таким горячим, что парижане так хорошо понимают и так сильно любят его искусство.

Для Дягилева и артистов его балета устраивали праздники всюду, где они появлялись. Но Вацлав очень редко бывал с ними, потому что не любил даже самые маленькие изменения в распорядке своего дня.

Утром он выпивал несколько чашек чаю, а потом ехал в театр на урок к маэстро Чекетти. Затем была репетиция у Фокина и после нее, примерно в четыре часа, поздний ленч с Дягилевым у Ларю, где всегда собирались Бакст, Бенуа, Гинцбург и наиболее близкий круг балетоманов. С каждым днем их толпа увеличивалась, потому что каждый друг приводил своих друзей – французских и английских музыкантов, художников и актеров, Гинцбург приводил своих друзей – международных банкиров, а Нувель – государственных деятелей и дипломатов. Таким путем Вацлав встречался со всеми, кто имел большое значение в международных кругах, и все время молча наблюдал за ними.

После ленча он ездил на прогулку в Булонский лес, обычно с Нувелем или Бакстом. Они проезжали под зелеными липами и конскими каштанами, мимо озера, где дети спускали на воду свои игрушечные лодочки, мимо Арменонвиля с его зонтами от солнца и веселыми столиками и медленно возвращались, оставляя за спиной длинную тень Триумфальной арки, назад в гостиницу, где массажист Вацлава в течение часа растирал его мышцы, чтобы дать им отдых. Потом Вацлав еще час спал в темной комнате. В половине седьмого Василий будил его, и они вместе отправлялись в Шатле на вечернее представление.

Кроме уже названных спектаклей, новинками сезона были «Клеопатра», «Сильфиды» и «Восточные мотивы».

«Павильон» нес в себе несомненные признаки новизны в искусстве и позволял увидеть подлинную силу Фокина, но в этом балете не было таких сенсационных нововведений, как в «Клеопатре». «Ночь Клеопатры» первоначально была создана для сцены Мариинского театра на сюжет известного произведения Теофиля Готье, где эта царица ищет себе на одну ночь любовника, который пожелает умереть на заре. Фокин, который на сцене императорского театра мог осуществить лишь малую часть того, что хотел сделать, постоянно получал просьбы ставить балеты с благотворительными целями; в этих постановках он имел полную свободу делать то, что желал, и занимал в них цвет балетной труппы. Для единственного благотворительного представления он заново поставил «Клеопатру», причем в поисках новых костюмов для нее обобрал все императорские костюмерные. Копья, которые раньше использовались в старом спектакле Петипа «Дочь фараона», шлем или щит из «Аиды», несколько платьев из «Евники», немного освеженные с помощью краски и ниток, выглядели восхитительно. Он заказал новую оркестровку музыки Аренского, включил в нее отрывки из работ Лядова, Глазунова, Римского-Корсакова и Черепнина и сделал из этого балета настоящую трагедию в танце – не пантомиму, а драму, где словами были жесты персонажей и движения кордебалета, выполнявшего функцию хора. Лица артистов не каменели в застывшей улыбке, а отражали то желание, то горе.

Теперь, для Дягилева, Бакст создал совершенно новые костюмы и огромную декорацию в виде архитектурных конструкций. Эта величественная сцена, окрашенная в роскошные цвета, создавала атмосферу правдоподобного фантастического Египта, которая мгновенно подействовала на зрителей как восхитительный легкий наркотик.

Музыка еще больше переносила их в Египет, и в момент появления артистов публика была вполне готова воспринять впечатление, которое исполнители желали создать своим танцем. Пространство между огромными красными богами, стоявшими вдоль границ высокого зала, было двором храма. Сзади, между другими колоннами, был немного виден сверкающий Нил. Вацлав в роли молодого солдата и Карсавина в роли девушки-рабыни входили в храм, неся за концы висевшее между ними покрывало. Их вход – это па-де-де, но не обычное адажио в костюмах персонажей, а танец любви. Царицу приносили в паланкине, который мог бы быть покрытым росписью саркофагом. Когда ее опускали на пол, рабы виток за витком снимали с нее покрывала, в которые она была завернута. Под ее скамьей сидел, согнувшись, черный человек-пантера, который жаждал убить молодого воина, когда тот, беспомощный перед влекущей силой чар царицы, шел к ней из тени храма. Роль Клеопатры была мимическая, а не танцевальная и создана в полустилизованной манере – не совсем в стиле египетских иероглифов, но в их духе.

Ида Рубинштейн с ее красотой и великолепным телом идеально подходила для этой роли. Молодая рабыня, которую танцевали поочередно Карсавина и Фокина, была движущей силой действия до того момента, когда Нижинский в невероятном огненном порыве вылетал на сцену. Затем были мрачное шествие негров, мощный танец массивных евреек, в котором качались они сами и колебались из стороны в сторону их украшения, и, наконец, неистовая вакхическая пляска пленных греков, танец безумного дионисийского экстаза, который вели Карсавина и Павлова. Здесь это был лишь один танец в балете, но потом его дух много лет жил в «Вакханалии» Павловой.

Свобода владения всем телом, вид самого этого тела, которое просвечивало в разрезах шелковых шаровар, груди, которые подскакивали при движении под прикрывавшей их золотой сеткой, распущенные волосы, огромные прыжки эфиопов, напряженность драмы и постоянное ускорение темпа музыки с кульминацией в конце были достижениями такого уровня, что им стоило бы посвятить отдельную главу в любой книге по истории танцевального искусства нашего времени.

Вечернее представление началось балетом «Сильфиды», в котором Вацлав танцевал с Павловой и Карсавиной. Это было чарующее воспоминание о романтическом стиле Тальони, памятник формальной хореографии, который был создан Фокиным на музыку Шопена. Бенуа одел танцовщиц в длинные пачки Викторианской эпохи, снабдил хрупкими крыльями с алмазным блеском и поместил на фоне печальной романтической декорации, изображавшей развалины заброшенного храма. Вацлав считал, что его роль в этом балете – воплощение самого Шопена, и поэтому внес в свой танец самую сущность славянской мечтательности и томной нежности.

В белокуром парике, локоны которого свисали до плеч, одетый в белые облегающие штаны, крепдешиновую рубашку и черный бархатный жилет, Вацлав танцевал так, словно его тело ничего не весило. Каждый раз, когда он опускался вниз, возникало ощущение, что он уже взлетает вверх – как резиновый мяч, который, чем сильнее его ударяют об пол, тем выше поднимается потом. Он в буквальном смысле слова плыл в воздухе и на секунду застывал на одном месте. Его невероятная способность почти летать приводила публику в изумление, а его десять антраша были еще одним чудом: никому не удавалось исполнить подряд больше чем шесть антраша или, в редких случаях, восемь.

У зрителей замирало дыхание, когда он одним прыжком перелетал всю сцену от авансцены до кулис. Он не останавливался ни на одну секунду, потому что даже паузы заполнял отголоском предшествовавшего движения и заставлял зрителей чувствовать, что это последнее движение перед паузой и будущее первое движение после нее сливаются в единое волнующее целое. Вацлав никогда не останавливался для подготовки к прыжку, подобно другим танцовщикам, как бы труден ни был прыжок. Позже он объяснил мне, что танцевать нужно так же просто, как человек делает один вдох после другого: каждый шаг – отдельное действие, но, несмотря на это, должен выглядеть естественным и гармоничным следствием всего предыдущего действия. Поэтому его танец развивался в нескончаемом и неизменном волнообразном ритме, создавая у зрителей ощущение чудесной, не выразимой словами красоты.

Его королевское антраша произвело фурор среди балетных артистов и знатоков балета. Но он так хорошо понимал технику танца, что никогда не давал ее почувствовать.

У Вацлава были идеальные пропорции тела. Весил он около ста тридцати фунтов^[16].

Мышцы ног у него были так сильны, что прочные мускулы-связки на бедрах выдавались под кожей как выступы в форме дуг. Необыкновенно сильными руками он мог так легко отрывать от пола и поднимать в воздух своих партнерш, что казалось, будто он держит всего лишь соломенную куклу. Он не держал девушку обеими руками за бедро, как другие танцовщики, а поднимал одной рукой прямо с ее места рядом с ним.

Руки он держал – если не исполнял танец в определенном стиле, где костюм и жесты обуславливались природой роли, – всегда в простом и естественном положении, сильно сближая их пальцы. Он говорил мне, что тот, кто желает научиться красиво держать руки, всегда должен смотреть на детей. Невозможно увидеть, чтобы ребенок, поднимая руку, вытягивал при этом мизинец. Весь его танец был проработан до мельчайших подробностей.

Когда закончился последний балет этого вечера, зрители встали, и их восторженные рукоплескания звучали как раскаты грома.

Занавес раз за разом опускался и снова поднимался, но, согласно традициям, никто из исполнителей не кланялся публике отдельно. Все они принимали ее приветствия в той позе, в которой стояли, когда опустился занавес. Вацлав всегда кланялся поклоном, соответствующим стилю и настроению того балета, в котором он перед этим танцевал.

Пока Дягилев обнимал Карсавину или поздравлял Больма под гул, созданный голосами зрителей и артистов, которые, смешавшись в одну толпу, обсуждали свои впечатления, Вацлав невозмутимо продолжал танцевать, чтобы не остановиться слишком резко. Так лошадь после скачки прогуливают рысью вперед и назад, постепенно снижая скорость, чтобы успокоить дрожащие мускулы. Затем он торопливо сходил со сцены, задевая по пути других взволнованных танцовщиков или танцовщиц, и шел мимо Дягилева в свою уборную.

Обычно день завершался большим обедом, но часто несколько человек из их числа вместе шли в «Кафе де Ла Пе» (кафе «Мир»). Иногда они для забавы устраивали интересную игру: каждый пытался угадать профессию выбранного ими прохожего. Бакст оценивал незнакомца по его лицу и голове, Бенуа по одежде, обуви и цвету галстука, Вацлав по движениям тела, а Дягилев по общему виду. Чтобы проверить догадку, Бакста посылали догнать и спросить незнакомца!

Каждое утро Дягилев показывал Вацлаву пачку отзывов из газет и журналов, которые сам очень старательно собирал. Разумеется, похвалы были Вацлаву приятны, но ни одна из них не задержалась у него в памяти. Он всегда оставался тем скромным и простым юношей, которым был раньше. Но был один отзыв, которым он очень гордился, – цитата, взятая одним журналистом из статьи Бомарше, автора «Женитьбы Фигаро», о Вестрисе, кумире Франции. Теперь эти слова относились к Вацлаву: «Он заставлял забыть свое высочайшее мастерство с помощью небрежности, рассчитанной самым искусным образом».

Русская опера, чередуясь с балетом, показывала по вечерам в Шатле «Бориса Годунова», «Ивана Грозного» и «Князя Игоря». Звездами труппы были Шаляпин, Смирнов, Касторский, Чернов, Липковская, Петренко и Збруевская; труппа имела свои собственные, великолепно обученные хоры. Но ее воздействие на публику было лишь вторым по силе после глубокого впечатления, оставленного балетом.

Вацлав каждый раз, когда пел Шаляпин, наблюдал за ним либо из зала, либо из-за кулис и был поглощен этим, как ребенок, а потом часто присоединялся к Дягилеву и остальным за ужином. Шаляпин, называвший Нижинского «Славушка», имел слугу-китайца, который обожал Вацлава и всегда впускал его в уборную своего хозяина.

Вацлава всегда восхищало в Баксте то, что тот постоянно делал наброски – на листках меню, на мраморных крышках столиков, на скатертях или на обрывках бумаги. Он начал сам рисовать и вначале немного стеснялся этого, пока Бакст не сказал ему, что он имеет настоящий неразвитый талант художника. Но Дягилев не хотел даже слышать о том, чтобы он это делал. «Оставь его в покое, Левушка, – говорил Сергей Павлович, – у него и так уже много дел с танцем». Бакст и Дягилев в сопровождении своих парижских друзей, хорошо знакомых со специфическими особенностями Парижа, иногда уходили в город поздно после ужина, но Вацлав был в безопасности: его они всегда оставляли в гостинице под присмотром Василия. Однако они никогда не относились к нему ни как взрослые к ребенку, ни как старшие мужчины-покровители. Они считались с его мнением и его присутствием рядом и преклонялись перед его дарованиями. Труппа балета гордилась Вацлавом, но это была необычная гордость, какая-то отстраненная, потому что артисты видели его, лишь когда он работал вместе с ними на сцене.

Вацлав имел очень мало представления об утонченности столичной жизни. Он привез с собой в Париж, кроме сценической одежды, только два костюма – один синий, другой коричневый. Выросший на чистой водопроводной воде, он в Париже пил из крана и от этого слег в постель с сильнейшим брюшным тифом, из-за которого не смог закончить сезон. Сергей Павлович не верил французским врачам, и для него стала счастьем возможность позвать к больному оказавшегося тогда в Париже доктора Боткина, личного врача царя. Боткин смог спасти Вацлава, но болезнь протекала очень тяжело. Тщательно обследовав больного, Боткин пришел к Дягилеву и сказал ему, что обнаружил у Вацлава что-то странное с железами. «Сергей, береги его: мне это что-то не нравится». Но тогда никто не обратил на его слова никакого внимания, а Вацлав вскоре начал выздоравливать.

Парижский сезон закончился. Артисты труппы упаковали свои вещи, договорились о перевозке декораций, чемоданов и костюмов и уже предвкушали еще большие почести и радостную встречу в Петербурге – ожидавший их триумф в честь возвращения победоносной армии.

Дягилев решил вместе с Вацлавом и Бакстом поехать на вполне заслуженный отдых в Карлсбад.

Вацлаву понравился этот город среди холмов, прогулки в сосновых лесах и маленькая русская церковь. Карлсбад напомнил ему Нарзан на Кавказе – такой же модный русский курорт. У них были приятные комнаты с балконами, откуда открывался вид вниз с вершины холма. Вацлав не лечился. Два месяца он совершенно не работал и не упражнялся, делал только массаж. Через две или три недели после начала отдыха они поехали в Венецию.