Из книги «Современники» (сборник)

Я пробовал сравнить французский и русский текст стихотворения «Кузнец», помещенного первым в «Стихах о современности». Его Брюсов, как мы видели, относит ко второму циклу переводов – переводов, близких к подлиннику, где «каждый русский стих соответствует французскому и почти каждому образу в подлиннике – образ в переводе».

У Верхарна это стихотворение начинается такой строфой:

 
Sur la route, pres des labours,
Le forgeron enorme et gourd,
Depuis les temps deja si vieux, que fument
Les emeutes du fer et des aciers sur son enclume,
Martele, etrangement, pres des flammes intenses
A grands coups pleins, les pales lames
Immenses de la patience.
 

У Брюсова эта строфа передана так:

 
Где выезд в поле, где конец
Жилых домов, седой кузнец,
Старик угрюмый и громадный,
С тех пор, как, ярость затая,
Легла руда под молот жадный,
С тех пор, как дым взошел над горном,
Куёт и правит лезвия,
Взнося удары над огнем упорным…
Седой кузнец, немой старик
Своим терпением велик^[2].
 

Вопреки формальному заявлению Брюсова, эта строфа на три стиха длиннее подлинника. Верхарн ничего не говорит ни о выезде в поле, ни о конце жилых домов, ни о старости кузнеца, ни о его седине, ни о его угрюмости. Он просто начинает:

 
На дороге около пашни
Кузнец огромный и оцепенелый.
 

Для Верхарна здесь очень характерны эти тяжелые рифмы, как глыбы черной земли, лежащие на конце стихов: labours… gourd… и этот странный эпитет «gourd», который сразу определяет всю фигуру кузнеца, точно это одна из микеланджеловских фигур на гробнице Медичи; характерно здесь и то, что кузнец определяется только этими двумя эпитетами: «enorme et gourd», всюду ему сопутствующими в стихотворении. Можно очень много возразить против эпитетов «угрюмый» и «громадный». Эпитету «угрюмый» противоречит конец второй строфы, где говорится о его «спокойных и кротких глазах, манящих одним молчаньем». А против эпитета «громадный» то, что слово «громадный» относится скорее к сложным, составным предметам, тогда как о человеке говорят «огромный». О третьем же эпитете «седой» не упоминается нигде во всем стихотворении.

Последние стихи тоже неприемлемы:

 
Седой кузнец, немой старик
Своим терпением велик.
 

Кузнец кует большими, полными ударами бледные клинки неизмеримого терпенья. Понятие терпенья относится к клинкам, а не к кузнецу: и смысл всего стихотворения Верхарна в том, что в образе стальных клинков, которые кует этот огромный, застывший кузнец, олицетворены все обиды угнетенного человечества; он кует сталь души, как мы видим из заключительной строфы всего стихотворения.

В звуке заключительной строки «Immenses de la patience» – напряженный взлет сдавленных сил и широта звука, которые роднят так часто Верхарна с Виктором Гюго и Леконт де Лилем. В остроконечных и отрывистых рифмах Брюсова «старик – велик» совершенно нет размаха тягучих гласных, не говоря уже о том, что конец этой строфы безусловно требует рифмы женской, а не мужской.

В следующей строфе Верхарн говорит о том, что обитатели селенья, что рядом, «знают, почему кузнец так сосредоточен на своей поштучной работе, что никогда его зубы не сдавливают (буквально, – жуют) злобного крика». У Брюсова эта синтактически трудная, но совершенно ясная логически фраза переведена следующими стихами:

 
…(Знают) зачем он принял этот труд
И что дает ему терпенье
Сдавить свой гневный крик в зубах!
 

Дальше идет явное недоразумение:

 
А те, живущие в равнине, на полях.
Чьи тщетные слова – лай пред кустом без зверя,
То увлекаясь, то не веря,
Скрывают страх
И с недоверчивым вниманьем
Глядят в глаза, манящие молчаньем.
 

У Верхарна совершенно нет противуположения между жителями города и «живущими в равнине на полях». Он говорит о тех, «чьи тщетные слова подобны лаю (des abois) перед глубокими кустарниками (Les buisson creux) в глубине равнин». Этот типичный верхарновский образ Брюсов передает как «лай пред кустом без зверя». Этот образ определяет «волнующихся и нетерпеливых» (Les agites, les fievreux), которые «с состраданием или с недоверием глядят в его спокойные кроткие глаза (Les lents yeux doux), полные одним молчанием».

Я не буду, продолжать анализа этого стихотворения. Я взял «Кузнеца» только потому, что он обозначен первым из тех стихотворений, за точность перевода которых Брюсов ручается.

Я прекрасно понимаю, что подвергать стихотворные переводы таким анализам и сопоставлениям невозможно, но в своем предисловии Брюсов обещал слишком много и выполнить обещанного он не смог. Все недостатки данной книги происходят от чрезмерной уверенности в своих силах и от дерзкой смелости предприятия.

Еще пример, перевод верхарновского «Ветра», стихотворения исключительно музыкального и основанного на созвучиях носовых звуков, неизвестных русскому языку.

Ветер – «и дик и строг»! Насколько это Брюсов, – но как мало это похоже на Верхарна! Куда девался настоящий верхарновский ветер, который «трубит ноябрь», который сам себя разрывает на куски?

 
Le vent sauvage de Novembre,
Le vent,
L'avez-vous rencontre le vent
Au carrefour des trois cents routes,
Criant de froid, soufflant d'ahan…
 

А у Брюсова эта потрясающая музыкальная картина передана тремя незначительными стихами:

 
Дик и строг,
Ноябрьский ветер трубит в рог
На перекрестке ста дорог!
 

Почти везде, где у Верхарна есть размах, широта и певучесть – у Брюсова наоборот: строгость, сухость и четкость.

Но, с другой стороны, есть целый ряд стихотворений совершенных, которые можно назвать вполне верхарновскими. В них индивидуальность Брюсова счастливо совпадает с индивидуальностью Верхарна. Таковы в особенности: «Женщина на перекрестке», «Мор», «Лондон», «Числа», «Мятеж», «Свиньи», «Не знаю, где»…

Если бы книга переводов Верхарна состояла только из этих стихотворений, которые вполне удовлетворяют требованию чуда причащения творчеству иного поэта, то «Стихи о современности» была бы очень хорошая книга. Но тяжелый балласт неудачных переводов делает ее недостойной Валерия Брюсова. И Брюсову я ставлю тяжелое обвинение в том, что он при всей своей любви к Верхарну работал над стихом переводов далеко не с той великой требовательностью, с какой он работает над своими собственными стихами. Я уверен, что ни в одной своей книге стихов он не допустил бы такого сплетения звуков, как в стихе:

 
Чьи тщетные слова – лай пред кустом без зверя…
 

Кроме всего сказанного, я заметил в книге еще кое-какие исторические и орфографические погрешности, за которые Валерий Брюсов так бичует в «Весах» неопытных переводчиков. Уже по одному этому ему самому подобало быть безукоризненным.

Между тем французскую провинцию Турень (Tou-raine, от города Тур) – родину Бальзака, он называет Тюреннью, соединяя это имя с именем знаменитого полководца Тюрення. О братьях-писателях Мариусе и Ари Леблонах, о которых в прошлом году весь литературный Париж повторял известную остроту: «Les freres Marius – Ary Leblons epousent la fille des freres Rosny»^[4], – Брюсов пишет в единственном числе, принимая их за одного человека.

Кроме того, я могу указать еще на правописание собственных имея: на критика Эрнеста Шарля, который назван Эрне-Шарлем, на бельгийского художника Эмиля Клоса, которого Брюсов называет по немецкому произношению Клаусом.

Но все это, конечно, нисколько не уменьшает историко-литературного и художественного значения первой серьезной книги о Верхарне.

Некто в сером

Успех последних произведений Леонида Андреева представляет знаменательное явление, как свидетельство о состоянии души русского общества в эпоху революционной смуты. Он указывает на точный уровень нравственных и философских запросов большой публики.

Истинные произведения искусства дают душе новую полноту, даже проповедуя пессимизм и отрицание. Главные же особенности произведений Леонида Андреева в том, что они оставляют в душе новое чувство пустоты – точно вынимают из нее нечто.

Описание того мертвящего равнодушия, которым заражал взгляд воскрешенного Елеазара (Лазаря), передает состояние читателя, воспринявшего одно из последних произведений Леонида Андреева.

Но он, открыв тайну бесцельности жизни, не остается молчаливым, подобно Елеазару.

Во всех его произведениях слышится особая интонация пророческой исступленности, которая требует от читателя либо полного согласия, либо открытой борьбы. Либо «верую и исповедую!», либо побивание камнями проповедника.

Это настоятельное и личное обращение к читателю особенно подчеркнуто в «Жизни Человека» той безличной формой, которая, называя действующих лиц не именами собственными, а именами нарицательными («Человек», «Жена Человека», «Сын Человека»), говорит читателю: «Так и ты. Так и каждый».

Спорить с художественным произведением нельзя. Истинное художественное произведение вырастает в душе так же органично и бессознательно, как цветок растения. Его можно разбирать, толковать, но нельзя опровергать. Произведения же Леонида Андреева требуют возражений. Их можно и должно оспоривать. Этим они выдают проповедническую сущность, прикрытую формами художественного произведения.

В целом ряде предшествующих произведений Леонида Андреева чувствовалось присутствие некоторой правящей силы, которая до сих нор не была названа. Ей поклонялся и с нею боролся Василий Фивейский, и во имя ее устраивались кровавые гекатомбы в «Красном смехе».

В «Жизни Человека» Леонид Андреев впервые показывает ее лицо и дает ей имя. Это «Некто в сером», называемый «Он».

Герой «Жизни Человека» – «Он», а не «Человек», ибо герой трагедии – воля, а не безвольная и слепая марионетка, нервно выкрикивающая слова протеста.

Характер этого лица намечен намеренно неясно, но оно произносит все ремарки от лица автора и держит в руках все темные нити, управляющие жизнью «Человека», т. е. каждого человека.

Имя «Некто в сером», очевидно, псевдоним, так как у такого значительного лица не может не быть многих иных имен, которым называло его человечество.

Каковы же иные имена этого «Некто»? «Он говорит твердым холодным голосом, лишенным волнения и страсти, точно наемный чтец, с суровым безразличием читающий книгу судеб».

Черты знакомы.

«Судьба – это суфлер, читающий пьесу ровным голосом без страсти и без выражения. Свистки, крики, аплодисменты и все прочее производят люди», гласит один из старых афоризмов Людвига Берне.

Но Берне говорит о судьбе народов. Судьба отдельного человека, называется ли она Роком, Фатумом, Ананкэ, Мойрой или Кармой, всегда индивидуальна, прихотлива и всегда заложена в самом человеке. Некто же в сером возвещает только незыблемые каноны жизни Человека – каждого человека:

«Вот пройдет перед вами вся жизнь Человека с ее темным началом и темным концом. Доселе не бывший, таинственно схороненный в безграничности времен, не мыслимый, не чувствуемый, не знаемый никем, – он таинственно нарушит затворы небытия и криком возвестит о начале своей короткой жизни. Родившись, он приимет образ и имя человека и во всем станет подобен людям, живущим на земле. Их жестокая судьба станет его судьбой, и его жестокая судьба станет судьбою всех людей. Неудержимо влекомый временем, он непреложно пройдет все ступени человеческой жизни от низу к верху и от верху к низу. Ограниченный зрением, он никогда не будет видеть следующей ступени, на которую уже поднимается нетвердая нога его. Ограниченный знанием, он никогда не будет знать, что несет ему грядущий час – минута. И в слепом неведеньи своем, томимый предчувствиями, волнуемый надеждами и страхом, он покорно совершит круг железного предначертания… Придя из ночи, он возвратится к ночи и сгинет бесследно в безграничности времен, не мыслимый, не чувствуемый, не знаемый никем. И Я, тот, кого все называют Он, останусь верным спутником человека во все дни его жизни, на всех путях его».

Жизнь человеческая в образе сгорающей свечи, которую держит в руках Некто в сером, это символ, родственный современному сознанию и по сказке Андерсена, и по ее первоисточникам, и по параллельному образу Бальзака в «Шагреневой коже».

Но и кусок кожи у Бальзака, и свеча жизни народных преданий хранят в своем горении индивидуальности жизни: свеча сгорает то быстрее, то медленнее, шагреневая кожа сжимается в то время, как удовлетворяются страсти ее обладателя. Нравоучительный смысл этого символа в том, что каждый по своей воле сжигает свою жизнь.

У Леонида Андреева не так: индивидуальная жизнь человека не имеет никакого влияния на горение свечи. Свеча – это жизнь человека вообще, и ни он сам, ни даже «рыскающие ледяные ветры безграничных пространств» не имеют никакого влияния на ее горение.

Носитель свечи не судьба, а закон, неизменный для всех и притом враждебный каждому индивидуальному человеку.

Некто в сером облачен атрибутами высшей власти и высшей безучастности. Молитвы людей, обращенные к Божеству, на самом деле адресуются к этому «Некто».

В тот момент, когда рождается Человек, его отец обращается к тому углу, где неподвижно стоит Он, со словами: «Боже, благодарю Тебя за то, что ты исполнил мое желание», к Нему обращается Человек с вызовом во втором акте: «Эй, ты, как тебя там зовут: Рок, Дьявол или Жизнь, я бросаю тебе перчатку… У тебя каменный лоб, лишенный разума, – бросаю в него раскаленные ядра моей сверкающей мысли».

«Боже, оставь жизнь моему сыну», молится Ему Жена Человека. «Не о милосердии Тебя прошу, не о жалости – только о справедливости», молится Ему сам Человек за своего сына. Следовательно, «Некто в сером» – Божественный Закон.

Но какая же мистическая или научная реальность скрывается под этим зловещим пугалом, называемым Он? Есть ли действительно в мире такой Закон, олицетворением которого может явиться Некто в сером?

«Закон – это энергия существ», говорит Вилье де Лиль-Адан: «Все трепещет ею. Существовать это значит ослаблять или усиливать закон в себе и с каждым биением осуществлять себя в результате совершенного выбора». Каждый закон божественный, так же как и закон научный, лежит внутри нас и представляет в своей конечной сущности или разоблачение нашего глубочайшего устремления, или разоблачение механизма нашего мышления.

Ту насильственность, которую Леонид Андреев приписывает закону, может иметь только закон государственный.

Но тогда он является не законом, а насилием, принявшим лик закона. Некто в сером по своему положению в жизни Человека является именно представителем насилия, принявшим лик закона. Понятие насильственного государственного закона Леонид Андреев возводит до степени мистического закона, управляющего Вселенной, и преходящий общественный строй России он считает прообразом устройства всего мира. Его космос – это проекция института усиленной охраны в область мировых законов. «Некто в сером» – это не борьба и не закон – это представитель закона, космический жандарм с андерсеновской свечкой жизни в руках.

Такого обожествления, такого абсолютного признания русская отживающая государственность не слышала даже из уст своих наиболее убежденных сторонников. Само собою разумеется, что это недоразумение, так как я нисколько не сомневаюсь в свободолюбии и Леонида Андреева и его почитателей. Но недоразумение очень знаменательное, показывающее, какое рабское сознание воспитано русским государственным строем и как бессознательно живет оно, неведомое для самих его носителей, и затемняет и предательски запутывает их отвлеченную мысль, когда та пытается познать глубинные основы жизни.

Я был бы склонен принять «Жизнь Человека» за резкую и безжалостную пародию, направленную против русских революционеров, если бы «Некто в сером» не являлся ключом ко всей серии последних произведений Леонида Андреева, в которых звучит такая неподдельная интонация ужаса его слепой и страдающей души.

При чтении «Елеазара» неотступно является один вопрос, который помимо воли автора заслоняет собою весь остальной смысл повести: «Кто же тот, кто воскресил Елеазара? Кто Он, кто решился устроить такое дьявольское издевательство над человеческой душой?»

Внутреннее чувство отказывалось назвать имя Христа, которое, ни разу не произнесенное автором, этим самым настоятельно возвращалось на уста и требовало быть произнесенным. Это умолчание имени воскресителя придавало особую значительность всем описанным психологическим явлениям. Теперь, после того как Леонид Андреев разоблачил в «Жизни Человека» всю основную механику жизни, совершенно ясно, что воскресил Елеазара из мертвых Он – Некто в сером. Он задул свечу, а потом, когда Елеазар успел сгнить, снова зажег ее. Он – Некто в серум посвятил Елеазара в свои тайны, т. е. снял с его глаз «ограниченность зрения», с его мысли «ограниченность знания», ту «ограниченность знания», которая характеризуется классической фразой: «Уже кончились ступени жизни, и черный провал на месте их, но все еще тянется вперед дрожащая нога».