Из книги «Современники» (сборник)

Каждый дает Богу то имя, которое соответствует степени его посвящения в тайны устройства Вселенной.

Скажи мне имя твоего Бога, и я узнаю степень твоего самопознания. Имя Божье это тот пароль, который спрашивает Смерть у приходящего в мир. Леонид Андреев отвечает: «Имя, которое я даю Богу, – „Некто в сером“».

Христос Леонида Андреева это «Некто в сером». Некто в сером издевается над страстной верой Василия Фивейского, Некто в сером воскрешает Елеазара, Некто в сером – тот Христос-манекен, который является в последнем рассказе Андреева «Иуда и др.».

Для искусства нет ничего более благодарного и ответственного, чем евангельские темы.

Каково бы ни было отношение к Евангелию как к книге человеческой или к книге божественной, евангельский рассказ незыблемыми кристаллами лежит в душе каждого. Язык нашего морального чувства возник из Евангелия, и каждое евангельское имя, каждый евангельский эпизод, каждая евангельская притча стали гранями нашей души. Поэтому каждое евангельское слово – символ для нас, ибо символом мы называем то слово, которое служит ключом от целой области духа.

Та эпоха европейского искусства, когда оно было ограничено исключительно евангельскими темами, была для него эпохой наивысшего расцвета. Только имея под собой твердую основу во всенародном мифе, художник может достичь передачи тончайших оттенков своего чувства и своей мысли.

И в наше время наиболее утонченные мастера возвращаются к евангельским темам. Примером могут служить такие рассказы, как «Протектор Иудеи» Анатоля Франса и «Евангельские притчи» Оскара Уайльда.

Каждый евангельский эпизод и каждый характер являются для нас как бы алгебраическими формулами, в которых все части так глубоко связаны между собой, что малейшее изменение в соотношении их в итоге равняется космическому перевороту. Поэтому когда художник вводит свое живое «я» в законченные кристаллы евангельского рассказа, то индивидуальность его сказывается с такой полнотой и четкостью, с какой не может сказаться ни в какой иной области.

Леонида Андреева никак нельзя отнести к художникам утонченным, но в рассказе «Иуда» его нетонкость перешла все дозволенные границы.

Трактуя характеры Христа и апостолов с психопатологической стороны, вставляя совершенно произвольно бытовые эпизоды вроде атлетического состязания апостолов в бросании камней с горы, делая из апостола Фомы карикатурного немецкого профессора по «Fliegende Blätter», из Иоанна – самодовольного интригана, из Матфея тупого доктринера, изрекающего цитаты из св. писания, заставляя Иуду говорить языком рассказчика еврейских анекдотов, Леонид Андреев создает, и притом (что хуже всего) без всякого дурного желания, какое-то «Евангелие наизнанку» в стиле Лео Таксиля.

Такой итог возникает совершенно помимо его планов, только от отсутствия чувства художественной меры.

Мысль читателя, в которой строго запечатлена гармония евангельских величин, поминутно проваливается в какие-то пустоты, которые, в сущности, являются невинными, но неуместными изобретениями беллетристической фантазии автора. Кощунственность «Иуды» художественная, а не религиозная.

Христа в этом рассказе Леонид Андреев изображает красивым и очень сентиментальным молодым человеком, в стиле поленовского Христа на Генисаретском озере. Он корректен и бесцветен. Он нарисован плоскими и условными чертами по канону передвижников, как необходимая декоративная деталь евангельской картины. Но Его Лица, Его веянья нет. На месте Христа среди апостолов стоит безразлично добрый человек. Оскар Уайльд в своих притчах делает несравненно более дерзкие выпады против Христа, чем Л. Андреев. Стоит вспомнить только ту притчу, в которой Иосиф Аримафейский, спускаясь с Голгофы, видит плачущего юношу и начинает утешать его.

«Разве я плачу о том Человеке? – с негодованием отвечает юноша: – но ведь я тоже провел сорок дней в пустыне, я тоже воскрешал умерших и исцелял прокаженных… И они меня не распяли!»

Или другого плачущего юношу, который отвечает на утешение самого Христа: «Не Ты ли воскресил меня из мертвых? Что же мне еще делать на земле?»

Но эта вдохновенная дерзость богоборства, однако, вовсе не производит того впечатления кощунства, что рассказ Леонида Андреева, потому что внутреннее равновесие Евангелия не нарушено, потому что Христос Оскара Уайльда – Христос, а не пустое место, не «Некто в сером».

Конечно, героем рассказа Андреева является не Христос, а Иуда. Вместо того чтобы вступать в подробный разбор той сложной психологии, которою наделен Иуда, я сделаю небольшое историческое отступление.

В представлении христианского мира существуют два Иуды Искариота: Иуда Предатель, продавший Христа за 30 сребреников, символ всего безобразного, подлого и преступного в человечестве, Иуда-Чудовище и телом и духом. Таков Иуда ортодоксального церковного предания, запечатленный и в каноническом Евангелии.

И совершенно иной Иуда, сохраненный христианскими еретиками первых веков, этими хранителями эзотерических учений церкви.

Иуда, сохранившийся в учениях офитов, каинитов и манихеев, является самым высоким, самым сильным и самым посвященным из учеников Христа. Так как принесение Христа в жертву требует, чтобы рука первосвященника была тверда и чиста, то только самый посвященный из апостолов может принять на себя бремя заклания – предательство. Этому апостолу Христос передает свою силу – кусок хлеба, омоченный в соль, – причастие Иудино.

Этот образ человека, достигшего высшей чистоты и святости, который добровольно принимает на свою душу постыдное преступление, как подвиг высшего смирения, возник еще в Индии.

В индусских поэмах, посвященных жизни и учению Кришны, Иудой является его величайший ученик царевич Арджуна – герой Махабхараты и Багават-Гиты. Кришна сам проводит его через целый ряд испытаний, заставляя его сражаться против его друзей, наставников и предков, заставляя его предательски убить божественного старца Бхишму – главу его рода – из-за спины женщины, умертвить его наставника Дрону и т. д., и, наконец, требует, чтобы он предал его самого, Кришну-Христа людям, преследующим его.

И Арджуна сам привязывает Кришну к дереву и первый пускает в него стрелу.

Тогда наступает последнее испытание Арджуны. Для Арджуны уготовано первое место на небе, которое он заслужил своей святостью, но если он согласится спуститься в ад и остаться там до скончания века, то Кришна изведет оттуда всех, томящихся там.

Арджуна спускается в ад, освобождает всех грешников и сам остается в аду.

Таким образом учение об Агнце, принимающем на себя грехи мира, переносится на Иуду-Арджуну как на истинное козлище отпущения вселенской очистительной жертвы.

Если с этой точки зрения посмотреть на Иуду, то становится вполне понятным и традиционный церковный взгляд на Иуду. Так, для того чтобы Иудина жертва была полна, она должна быть безвестной, она должна быть запечатлена как преступление в самом Евангелии, чтобы миллионы людей из рода в род проклинали Иуду.

Нравственная проблема, скрытая в личности Иуды, особенно близка нашему времени. Разве не тот же вопрос о принятии на себя исторического греха подвигом предательства стоит и перед революционерами-террористами, и перед убийцами из Союза русского народа, и перед всеми совершающими кровавые расправы этого времени.

Если есть такой вопрос, который можно считать главным моральным вопросом нашего времени, то это вопрос об Иуде.

Леонид Андреев не понял этого, подходя к великой моральной теме. Он принял традиционного Иуду церковного предания и дал его предательству одно из возможных психологических объяснений.

Правда, иногда у него вдруг прорываются как будто какие-то прозрения относительно истинного значения Иуды, например, когда Иуда отвечает Иоанну и Петру, обратившимся к нему за разрешением их спора о первенстве (!..): «Я! – Я буду ближе всех к Христу». Но этих прозрений Леонид Андреев сам не замечает и не следует их указаниям.

Для него очень характерно то, что он всегда выбирает себе тему, действительно важную и имеющую глубокое значение для исторического момента духа, но никогда не умеет раскрыть ее до конца.

Он всегда входит в ту дверь, в которую надо, но не идет дальше прихожей. И, пророческим жестом указывая на грязную лакейскую, он восклицает потрясенный: «И это Святая Святых Великого Храма!»

В свои слова он вкладывает столько исступленного чувства и в описание того, что действительно представляется его взглядам, столько реализма, что наивные души не могут не верить ему.

В заключение я позволю себе, обращаясь лично к Леониду Андрееву, привести ряд мыслей Вилье де Лиль-Адана из его гениальной трагедии «Аксель». Они дают ответ именно на те вопросы, которые так мучают автора «Жизни Человека» и кажутся ему такими неразрешимыми:

«Ты – только то, что ты мыслишь: мысли же себя вечным. Разве не чувствуешь ты, что твоя непогибающая сущность сияет по ту сторону всех сомнений, по ту сторону всех ночей? Будь цветком самого себя. Будь подобен лавине, которая есть только то, что она уносит с собой.

…Ты выходишь из незапамятного, И вот ты воплощен в одежде плоти, в темницу относительного. Привлекаемый магнитами желания – первичным притяжением, ты уплотняешь охватившие тебя узы, когда уступаешь им. Ощущение, ласкающее дух твой, превращает твои нервы в свинцовые цепи. Каждый раз как ты любишь – ты умираешь.

…Индивидуальность твоя – это долг, который ты должен уплатить до последнего волокна, до последнего ощущения, если ты хочешь обрести самого себя в неизмеримой нищете грядущего (si tu veux te gagner sur l'immense misere de Devenir).

…Мир никогда не будет иметь для тебя иного смысла, кроме того, который ты сам даешь ему. Расти же под покровами мира, просветляя его тем высшим смыслом, в котором мы сами найдем свое освобождение! Не умаляй себя сам, подчиняясь рабьим чувствам, которыми он ощупывает и оковывает тебя. И так как никогда не сможешь ты стать вне той иллюзии, которую ты сам себе создаешь о вселенной, то избери наиболее божественную».

«Александрийские песни» Кузмина

 
Как песня матери
Над колыбелью ребенка,
Как горное эхо,
Утром на пастуший рожок отозвавшееся,
Как далекий прибой Родного,
давно не виденного моря,
Звучит мне имя твое
Трижды блаженное:
Александрия!
 

(«Александрийские песни»)

Когда видишь Кузмина в первый раз, то хочется спросить его: «Скажите откровенно, сколько вам лет?», но не решаешься, боясь получить в ответ: «Две тысячи».

Без сомнения, он молод и, рассуждая здраво, ему не может быть больше 30 лет, но в его наружности есть нечто столь древнее, что является мысль, не есть ли он одна из египетских мумий, которой каким-то колдовством возвращена жизнь и память. Только он не из мумий древнего Египта. Такие лица встречаются часто на эль-файумских портретах, которые, будучи открыты очень недавно, возбудили такой интерес европейских ученых, дав впервые представление о характере физиономий Александрийской эпохи. У Кузмина такие же огромные черные глаза, такая же гладкая черная борода, резко обрамляющая бледное восковое лицо, такие же тонкие усы, струящиеся по верхней губе, не закрывая ее.

Он мал ростом, узкоплеч и гибок телом, как женщина.

У него прекрасный греческий профиль, тонко моделированный и смело вылепленный череп, лоб на одной линии с носом и глубокая, смелая выемка, отделяющая нос от верхней губы и переходящая в тонкую дугу уст.

Такой профиль можно видеть на изображениях Перикла и на бюсте Диомеда.

Но характер бесспорной античной подлинности лицу Кузмина дает особое нарушение пропорций, которое встречается только на греческих вазах: его глаз посажен очень глубоко и низко по отношению к переносице, как бы несколько сдвинут на щеку, если глядеть на него в профиль.

Его рот почти всегда несколько обнажает нижний ряд его зубов, и это дает лицу его тот характер ветхости, который так поражает в нем.

Несомненно, что он умер в Александрии молодым и красивым юношей и был весьма искусно набальзамирован. Но пребывание во гробе сказалось на нем, как на воскресшем Лазаре в поэме Дьеркса:

«Лоб его светился бледностью трупа. Его глаза не вспыхивали огнем. Его глаза, видевшие сияние вечного света, казалось, не могли глядеть на этот мир. Он шел, шатаясь, как ребенок. Толпа расступалась перед ним, и никто не решался с ним заговорить. Сам ужаснувшись своей страшной тайны, он приходил и уходил, храня безмолвие».

Древняя Александрия была одной из последних областей истории, которую открыло внутреннее око европейца, устремленное в свое прошлое. Флобер, Анатоль Франс, Пьер Луис один за другим произносили призывные заклинания над древними александрийскими гробницами, и в нашем сонном сознании возникали радостные и трагические тени богов и людей: Таис, св. Антоний, Билитис. Но заклинания их действовали не только в области искусства. Когда Анатоль Франс произнес свое заклинание над душой Таис, то гробница св. Таис действительно раскрылась, и труп ее вышел и был привезен в Париж, где он лежит теперь в круглом зале музея Гимэ, под стеклянным колпаком, с ужасом глядя своими широко раскрытыми золотыми глазами, сияя своими обнаженными зубами, скрестив стройные костяные ноги, тонко обтянутые желтым пергаментом кожи. А кругом нее лежат другие обитательницы Александрии, их одежды, их украшения и их изображения.

Почему же не могло случиться, чтобы призывная сила властных заклинаний, обращенных к Александрии, не вызвала к жизни одного из тех, в чьем набальзамированном теле продолжала тлеть в течение тысячелетий неугасающая искра земной жизни?

Мне бы хотелось привести Кузмина в музей Гимэ, подобно тому как следователи приводят подозреваемых преступников в морг, и внимательно следить за каждым изменением его лица и ждать, как задрожат его руки, как вспыхнет огонь в его огромных и мертвых агатовых глазах, когда он узнает в одной из тех, что лежат рядом с Таис, ту, которая танцевала для него «Осу» на зеленой лужайке, в обуглившихся от времени лохмотьях ту шелковую ткань, которой он одевал ее тонкое тело, узнает те золотые запястья и ожерелья из разноцветных камней, которые он покупал ей, «продав свою последнюю мельницу», и на куске истлевшего папируса прочтет стихи, написанные своею собственной рукой:

 
Что ж делать, что перестану я видеть
Твое лицо? Слышать твой голос?
Что выпьется вино, улетучатся ароматы?
И сами дорогие ткани истлеют через столетье?
Разве меньше я стану любить эти милые хрупкие вещи
За их тленность?
 

Я знаю, что он быстро овладеет собой и, когда мы выйдем из музея, он будет напевать про себя:

 
Что мы знаем? Что нам знать? О чем жалеть?
Кружитесь, кружитесь, держитесь крепче за руки.
Звуки звонкого систра несутся, несутся,
В рощах томно они отдаются.
Мы знаем, что все – превратно,
Что все уходит от нас безвозвратно.
Мы знаем, все все – тленно,
И лишь изменчивость неизменна.
Мы знаем, что милое тело
Дано для того, чтобы потом истлело.
Вот что мы знаем, вот что мы любим,
За то, что хрупко, трижды целуем!
 

Мне хотелось бы восстановить подробности биографии Кузмина – там, в Александрии, когда он жил своей настоящей жизнью в этой радостной Греции времен упадка, так напоминающей Италию восемнадцатого века.

Подобно лирику Мелеагру – розе древней Аттики, затерявшейся в хаосе Александрийской антологии, Кузмин несет в своих песнях цветы истинной античной поэзии, хотя сквозь них и сквозит александрийское рококо.

В жилах его не было чистой эллинской крови. Вероятно, он, как и Мелеагр, был сирийцем. По крайней мере в одном месте он вспоминает о «родной Азии и Никомедии».

Так же, как и Мелеагр, он имел право написать на своей гробнице:

«Я, Мелеагр, сын Эвкрата, я возрос вместе с музами и первое свое странствие совершил сопровождаемый менипейскими грациями. Что ж из того, что я сириец? Чужеземец! У нас одна родина – Земля. Единый Хаос породил всех смертных. Подойди к гробнице моей без боязни. Эроса, муз и харит славил я стихами. Мужем я жил в божественном Тире и в священной земле Гадары, милый Кос приютил мою старость. Если ты сириец – „Салям“, если ты финикиец – „Хайдуи“, если грек – „Хайрэ“. И ты скажи мне то же».

Он жил значительно позже Мелеагра – уже в царствование императора Адриана, как можно заключить из одного стихотворения, в котором речь идет, несомненно, об Антиное, с которым он встретился три раза. В это время он был воином в войске императора. Он рассказывает, что шел за обедом для товарищей мимо дворцового крыла и через широкое окно увидал его: